Изразни средства на камерата

Доц. д-р Михаил Мелтев

           Често ставаме свидетели на неумиращата тенденция да се ползва главно говоримото слово за предаване на авторските послания, когато гледаме филм или телевизия. Този начин на комуникация бързо уморява, досажда и ние напускаме киносалона неудовлетворени или превключваме на друг канал. Киното и телевизията са визуални медии. Зрителят очаква визуален разказ, визуална драма. Словото е присъщо на радиото и на театъра. Тяхната публика приема конвенцията за разказване, вместо показване на събитията там, понеже съзнава ограничеността на изразните им средства. В киното и телевизията това е недопустимо. Истинската мощ при тях е присъствието на мястото на събитието, а не разказа за него, участието в действието и идентификацията. Основна роля при този разказ има изображението, което филмовата или телевизионна камера ни представят. Този текст изследва нейните основни основни функции. А те са : да снима и показва действието, да насочва вниманието чрез акценти и да гради атмосфера и настроение.

            Първата функция е очевидна: това е визуалния разказ, показване на действието, на случката. Ако тази функция е несполучлива, другите две се обезсмислят. Втората функция е насочване на вниманието към най-важното и елиминиране на маловажното. Така се създава различна степен на въздействие на елементите на визиуалния разказ чрез поставяне на подходящите акценти. Не толкова ярка е третата: създаване на настроение и атмосфера. Всеки един от аспектите носи определен драматургичен ефект, видим или скрит, който помага на емоционалното внушение и въздействие върху зрителя. Ще разгледаме отделно всяка една от тези функции.

            Фотографиране и показване на действието. Най-простият метод да се заснеме една сцена е като се постави камерата на определено разстояние от актьорите и се заснеме или запише цялото действие с широк обектив от една статична гледна точка.  Така са снимани първите неми филми. Сякаш камерата снима постановка в театър от четвърти или пети ред в залата, фиксирана статично и рамката на театралната сцена е рамка на кадъра. Актьорите се движат успоредно на рампата, рядко се приближават или отдалечават от рампата като неизменно присъстват в цял ръст. За пръв път Дейвид Й. Грифит премества камерата по-близо. Легендата разказва, че продуцентът му побеснява, когато вижда това; според него зрителят не може да е доволен, ако вижда само половина от  тялото на актьора. Публиката обаче бързо въприема нововъведението, защото близките планове не само показват изражението на лицето и детайлите, но и въздействат по-силно. Освен това с приближаването, т.е. с преместването на снимачната точка „от четвърти ред на театралната зала” вътре в  сцената, действието става по-динамично, ракурсите - по-интересни. Зрителят става част от драматичното действие, участник в него, вместо само наблюдател. Кинематографистите откриват през първите две десетилетия на двадесети век повечето от похватите, с които си служим и до днес в аудиовизулния разказ: близки, средни и общ планове, кадри със засечка през рамо (осмица), монтажни прийоми за непрекъснатости и пестеливост на действието, снимки в движение - фарт и панорама, преливане, полиекран (размножаване на изображенията в рамката на един кадър) и всички останали. Холивуд постепенно се разраства и става филмова столица на света, художествените му похвати и начините за киноразказ се ориентират към масовата и касова продукция. И колкото повече нараства годишното производство на холивудските студия, колкото повече се оскъпява стойността на филмовата продукция, толкова повече се налагат определени стандарти на заснемане: Епизодът (почти винаги) започва с общ план за ориентация (зрителят трябва да се ориентира във ситуацията - кой участва в сцената, какво прави всеки от участниците, къде се развива действието, освен всичко друго, щом продуцентът е изхарчил камара пари за декор, той трябва да бъде сигурен, ако трябва и със скандал, че този декор ще бъде видян). След това, заедно с развитието и задълбочаване на действието, все повече се навлиза в него и плановете стават все по-близки право пропорционално на нарастването на напрежението, докато накрая, в кулминацията му, то е разбито на крупни планове. Това са индустриалните холивудските изисквания през двадесетте и тридесетте години на двадесети век. Те са все още валидни и днес.

            Градация на крупности. Вниманието ни е променлива величина. То  постоянно се премества от един обект на друг. Ако наблюдаваме себе си по време на театрална постановка, ще забележим, че в началото, преди началото на спектакъла, погледът ни се привлича от много неща и шумове, които ни дразнят – някой кашля до нас и се отдръпваме, човекът отпред закрива сцената – накланяме се встрани. През няколко реда младеж прегръща момиче, юноша притичва през редовете, закъснял зрител кара всички да станат, за да заеме мястото си... И когато светлините в залата започнат да тъмнеят, докато угаснат съвсем и прозвучи предупреждение да изключим мобилните си телефони, завесата се дръпва и дава знак за начало на представлението. Светлината на сцената най-напред привлича погледа ни, оглеждаме декора, после актьорите. Действието започва и привлича вниманието ни, заслушваме се в думите, следим движенията и отношенията между героите. И колкото повече актьорите разкриват образите и проблемът се задълбочава, толкова повече интересът ни расте. Забравяме за публиката в залата, не чуваме прошепвания или случайни покашляния;  сякаш се пренасяме на сцената (ФАРТ напред с КМР). И така: най-напред възприемаме декора на сцената и придобиваме най-обща представа за характерите и техните отношения. Когато действието ни ангажира по-активно, интересът ни се мести ту към един, ту към друг актьор; когато се съсредоточим в някого, вниманието ни се концентрира в лицето му. Така, в известен смисъл, нашето внимание се е придвижило от общ план към среден и близък. Това е аналогията на смяна на плановете във филмовия разказ. Когато в края на действието завесата падне, ние се отпускаме назад в удобния стол, вниманието ни се връща обратно в залата (ФАРТ назад) и щом светлините отново светнат, съзнаваме присъствието и на влюбените, и на кашлящия, и на другите.

            Чрез самонаблюдение и изучаване на собственото движение на вниманието към случка, събитие, сценичен спектакъл или други драматични форми се разбира най-добре психологическото основания и правотата на подобна схема на разкадровка, установена преди много време. Прогресивно приближаващите се кадри следват логиката на движение на вниманието на зрителя. Има ли изключения от тази „теория” на задължителен общ план и постепенно приближаване. Разбира се. Понякога дори се превръща в маниерност започването на нов епизод с близък план на актьора, който произнася гневна реплика или детайл на важно действие или предмет. Един от често използваните кадри за начало на епизод е звънящ телефон: детайл на телефон, който звъни; ръка влиза в кадър и камерата се отдръпва назад, за да открие лицето на този, който вдига слушалката и отговаря. Някои начални кадри са станали схематични до баналност (особено в ТВ филми): детайл на чаша и ръка, която налива питие; грамофонна игла стърже в края на въртяща се плоча; крупен на отражение в огледало. Близкият план и детайлът са подходящи и ефектни, ако предходният епизод завършва с общ план. Така контрастът в крупностите ще даде свежест и ще внуши начало на ново действие. Независимо от това, че сцената започва с близък или детайл, зрителят трябва да се ориентира в действието, особено ако сцената е по-дълга от минута-две. Ориентацията може да се постигне чрез отдръпване назад на камерата, чрез проследяване на актьор, който се движи през пространството, за да се позволи на аудиторията да види мястото, на което се случва действието.

            Стил на разкадровка. Една история или едно действие може се заснема, т.е. да се разкаже чрез камерата по безброй начини в зависимост от режисьорския стил и почерк и от изискванията на драматургията на сцената.

            Някои режисьори избягват честата смяна на кадрите и предпочитат плавно движещата се камера, която следва героите в тяхното придвижване сред обстановката, което неизменно променя и крупностите им в кадъра. Те внимателно координират движенията на снимачен апарат и актьори, така че най-важните моменти да съвпаднат с близки планове на героите по време на движението. Когато такава постановка е направена майсторски, тя е удоволствие за окото, един внимателно хореографиран танц между участници и камера.

            Други предпочитат да заснемат един основен кадър, наричан „мастър”, което ще рече един достатъчно изразителен кадър, обикновено общ, в който се развива цялата сцена отначало до край. След това сцената се разбива на по-близки: среден, единични и двойни, двоен със засечка през рамо и близки. По този начин се осигурява достатъчно материал на режисьора на монтажа, за да изгради една градираща структура, която следва нарастването на драматичното напрежение. Това ние наричаме разкадровка на епизода, а в Холивуд : coverage. В телевизионната продукция, при която критичен фактор е времето (както на снимане, така и на формата), тази разбивка на цялостното действие в отделни кадри е от решаващо значение – тя позволява да се получи точната дължина на финалния вариант на монтажния пулт.  Разкадровката позволява свобода и гъвкавост при монтажа, градирането и подреждането на драматургичните стойности. Тя дава възможност монтажно да се съкрати или удължи действието, при положание, че е прекалено бавно или прекалено бързо, да се премахнат лошо изиграните моменти или фалша и да се удължат добрите, да се премахне ненужен детайл, реплика или дори диалог. При нея може да се коригира до известна степен актьорското изпълнение като се минимизира появата на лош актьор или игра и се замени с повече присъствие на доброто изпълнение и актьор. Истинското приложение на разкадровката е нейното огромно значение в поставянето на верните драматургични акценти.

            Всяка смяна на снимачната точка е нов кадър: камерата се премества на нова позиция, за да заснеме действието от друг ъгъл. За това е необходимо да се построи наново кадъра. Всеки нов кадър изисква ново осветление, т.е. преместване на осветителни тела, измерване на съотношението и осветеността, т.е. всичко, което наричаме „построяване на осветлението”. Това може да отнеме значително време в зависимост от големината на декора и постановъчната сложност на сцената, а всяка минута снимачно време струва много пари. Затова и всяка смяна на снимачната точка е много скъпа. Ненужните кадри са финансово необосновани. За суперпродукциите с огромни бюджети икономията в броя на кадрите не е основна грижа. Но те са голям проблем за телевизионните филми и драматични програми с ограничени средства. Режисьори и продуценти там непрекъснато премислят дали една сцена може да се заснеме в два или три кадъра, когато планират снимачния ден. Понякога те успяват да си осигурят лукса да снимат в повече кадри главните сцени като икономисат време от маловажни и пасажни епизоди, т.е. съкращават до минимум броя на кадрите в тях. Затова режисьорът, заедно със своите сътрудници, има две основни грижи при постановката на всеки епизод: 1. Как да го направи интересен и динамичен, драматично въздействащ, ефективен и ефектен; и 2. Как да го заснеме евтино, т.е. в рамките на ниския бюджет. Бюджетът е грижа на продуцент и директор на продукцията, но всеки автор, който отново иска да работи с тях или тяхната фирма, трябва да се съобразява с ограниченията му.

            Постановка (снимане) на епизод (сцена).  Нека илюстрираме работата на режисьора като решим разкадровката на един епизод от сапунена опера с двама души.

            Сюжет:

Дани и Елена са живели заедно. Елена съобщава на Дани, че го напуска. Назначена е за директор на фирмен клон в провинцията и е решила да замине там сама. Докато тя стяга багажа си, Дани й припомня прекрасните мигове, които са изживели заедно и я моли да преосмисли отново решението си. Тя студено отказва. Дани избухва, крещи в гневен пристъп да се маха. Тя прибира фотография, на която двамата са заедно, но той я грабва, къса я на две и я хвърля обратно в куфара й половината с нейния лик. Тя се усмихва горчиво,  затваря капака на куфара и изтичва навън.

            Елементарна разкадровка. Най-икономичният и пестелив (макар и може би не най-сполучливият) начин да се покаже действието в тази сцена е заснемането й в един кадър.

            Вариант І:

            В този вариант  поставяме леглото в средата на декора, респективно на общия план, Елена стои от едната му страна и прибира багажа си, от другата страна стои Дани с лице към нея (фиг.1).

Подобна схема на разположение на камера, декор и мизансцен, ще изглежда в основния кадър така (фиг.2):

Положителните страни на подобен мизансцен са:

-         физическото разделение между двамата герои е външен израз на тяхното емоционално отдалечаване.

-         Възможностите, които той дава за вътрешно кадрово движение: в един момент Дани може да заобиколи леглото и да се приближи плътно до нея, за да я помоли да остане. Тя ще се отскубне, ще вземе куфара и ще си тръгне. Така отдалечаването ще бъде завършено, камерата ще се приближи (ФАРТ до БЛ) към Дани, за да фокусира върху неговата реакция.

Негативните страни са: 

-         и двамата актьори са в профил през по-голямата част от сцената, а въздействието на профила е слабо;

-         разделянето изисква широкоъгълна оптика, което ще намали още повече въздействието;

-         от тази гледна точка композицията е балансирана, симетрична и статична, липсва й визуална динамика.

            Вариант ІІ:

            Ако обърнем мизансцена като поставим леглото на преден план и Елена влезе през вратата (която е в дъното на кадъра), извади куфара изпод леглото и започне   

да събира багажа си, а влиза след нея, застава отзад и така двамата актьори са с лице към камерата. Елена не обръща внимание на молбите му, от време на време излиза от кадър или пресича стаята в дълбочина, за да прибере нещата си от гардероба като камерата я следва и движението задържа визуалния интерес. И двамата герои са във фас, движението е в дълбочина и това прави картината динамична. (фиг. 3)

Тази опростена постановка (и разкадровка) се използва когато е необходимо да се печели време. Тя може да е функционална, особено ако сцената е къса или не е от особено значение за драматичното развитие.

            Вариант ІІ А:

            Ако времето позволява, режисьорът може да задълбочи разкадровката като позволи на Елена в някакъв важен момент да се обърне с гръб към камерата и с лице към Дани. Тогава се изисква допълнителен кадър – двоен със засечка през рамото на Дани към нея. С този допълнителен кадър се дава възможност на монтажиста да пресече основния кадър и да прехвърли вниманието от Елена към Дани и обратното, в съответствие със смяната на акцента (фиг. 4).

Фигура 4

            Нормална (типична) разкадровка. Ако сцената е важна за драматургията и има достатъчно време, може да се прибегне към по-амбициозна постановка и тя да се разкадрова по-детайлно.

            Скица на декора и мизансцен: в приложение на ръка

            Обикновено режисьорът изисква от художника скица, на която може да разчертае предварителния мизансцен. Подобно предварително пособие е много полезно за изясняване на работата на целия екип. На нея се нанасят в приблизително точно съотношение стените на помещението, врати и прозорци и основни опорни точки на мизансцена – това ония места, които стават естествен център на действието. В нашия случай ще разположим в декора легло, библиотечен шкаф и гардероб. С буквите „Д” и „Е” ще отбележим първоначалните позиции на действащите лица съответно за Дани и Елена. Трябва да си припомним, че действията най-ясно говорят за характеристиките им. От това какво прави Дани, когато Елена се завръща, зависи и впечатлението, което той ще направи на зрителя. Ако той лежи на леглото и зяпа телевизия докато жена му е на работа, едва ли бихме добили добро впечатление за него. Ако той поправя библиотечния шкаф, вероятно ще спечели симпатията ни. Друга характеристика би му дало интелектуално занимание – вглъбен в изчисления, чертае, записва нещо и пак потъва в проекта, така далеч от реалността не забелязва връщането на жена си. Ние приемаме, че поправя шкафа, когато Елена влиза от вратата. Камерата е поставена на мястото за основния кадър, откъдето ще се заснеме цялата сцена (да се нарисува : фиг. 5).

            От тази основна позиция на камерата, епизодът може да бъде започнат както с Дани, така и с Елена.

-         Вариант І: БЛ на и Дани чрез изтегляне назад (или отваряне на ВАРИО) в КДР да включи в КДР вратата, през която влиза Елена;

-         Вариант ІІ: започва от вратата с влизането на Елена (чрез лека корекция от предишната си позиция с начало Дани) и със заден ФАРТ включва Дани докато тя приближава към него.

            Двата варианта носят определено въздействие и различно послание. Началото с героя предполага, че това е негов епизод, т.е. разказан от негова гледна точка. Начало с героинята предполага точно обратното.

            Първият сблъсък може да се разиграе в основния кадър, но за да се види реакцията на Дани на съобщението, което Елена ще му поднесе е нужен обратния кадър (контра поле). Основният кадър, заедно с обратната гледна точка дават свободата да се ползва „снимане в осмица”, т.е. БЛ със засечка през рамо.

            Пресичане на линията. При тази схема на разположение на актьорите, Дани е отляво и Елена – от дясно в КДР (фиг.7 и 8). Ако след заснемането на първият кадър се пресече линията на погледите им (невидимата ос на погледите) и се заснеме следващия кадър от обратната гледна точка, при монтажа ще се получи скок. Дани ще скочи внезапно от ляво в дясно, а Елена – обратното. Подобно объркване в кадрите вследствие на пресичане на линията е грубо и дезориентиращо и показва неопитност и е знак за аматьорство. Камерата трябва да стои само от едната страна на линията на погледа на двамата актьори, за да запази разположението на героите в различните кадри, които ще се монтират един след друг.

            Изграждане на епизода.  Приемаме, че след първите реплики, Елена пресича стаята към килера, изважда малък куфар и го поставя на леглото. От тук до края на епизода тя многократно отива до гардероба, вади дрехи от чекмеджетата, връща се и бързо ги реди в куфара. Сега действието в основния кадър протича така: камерата проследява Елена с ПНР докато отива до килера, леглото и гардероба, след което остава статична, а героинята се движи в дълбочина на кадъра (фиг. 9).

Когато Дани я следва и отива до леглото, той влиза в кадър, но той остава извън него докато камерата следва Елена , после отново и двамата са в кадър и Дани отново е вляво. Може би трябва да се направи лека корекция, за да се получи чистата композиция на двоен КДР със засечка през рамо (фиг. 10).

Фигура 9

Фигура 10 

            В тази позиция (мизанкадър), както и в първоначалната гледна точка до библиотеката, камерата снима Дани в гръб и Елена в лице, докато тя приготвя багажа и почти не му обръща внимание. Нуждаем се от още един, последен кадър, в който да видим Дани в лице до ръба на леглото. Това е обратната гледна точка на основния кадър, заснет през Елена към Дани и в началото му Дани е до библиотеката и движението му напред ще ни доведе до двойния кадър с двамата. Така целия кадър може да бъде използван при монтажа за пресичане на действията на Елена. По този начин Елена ще бъде в профил, ще влиза и излиза от КДР, докато Дани е в лице с поглед почти в КМР, докато я убеждава да промени решението си.

            Когато накрая на епизода тя прибира фотографията от нощното шкафче до леглото, това може да се заснеме в основния кадър с панорама заедно с движението й към нощното шкафче и обратно към куфара (фиг. 10).

            Ако режисьорът реши да разработи момента с конфликта между тях в близки планове, а не само в двойните със засечка през рамо, заснети в основния и контра плана, това той може да направи с една проста смяна на обективите. Подобна разработка дава впечатление за пет гледни точки, а не три с относително малко загубено време за подготовка.  Но „простата” смяна на обективите изисква и корекция на осветлението за близките планове и дългофокусната оптика.

            Постановката и разкадровката на тази сцена (макар и елементарни) са относителни. Постановката може да бъде решена по стотици начини, всеки от които има десетки варианти на разкадровка. В примерния мизансцен, който се използва, опорните точки на мизансцена се разполагат, за да обслужат действието и да позволят ефективно и въздействащо, но в същото време и икономично заснемане. По същия начин действието може да се приспособи към вече готов декор. Това обикновено се налага при работа в натурен декор, нещо, което често се случва в киното и телевизията.  Тогава режисьорът трябва да нагоди действието и движенията в сцената към натурния декор, който предварително е избран. Затова режисьорът и художникът работят заедно по декора за специфичните изисквания на постановката.

            Творчески процес. Мисловният процес и логиката на подреждане на опорните точки на мизансцена, когато се изгражда един епизод, изяснява интегралната зависимост между декор, реквизит, образи и физическо действие.

            Тук отново опираме до основния въпрос: Кое е първо – яйцето или кокошката? Вместо колебание и безплодни размишления по-добре е да се започне от някъде. Нека да бъде от действието: да се определи кое е основното действие. Вероятно това е събирането на багажа – то е определящо и придава достоверност на сцената; въплъщава и вътрешното решение на Елена;  дава решителност, неотложност и спешност. В такъв случай мястото на килера (където е куфара), гардероба и леглото трябва да бъде относително близо едно до друго, за да не се разтегне действието. Трябва да се намери занимание за Дани в началото на епизода. Той може да чете вестник или да гледа телевизия - тези действия са пасивни, не предполагат истинска ангажираност. Може да играе електронна игра, в която е вглъбен. Но тези действия го характеризират като лентяй – докато Елена работи, той се излежава у дома и тя заслужено го напуска. Ако искаме да създадем симпатия към него или да придадем истински драматизъм на две равностойни позиции той трябва да върши нещо, което го характеризира като семейно привързан – може да боядисва или да поправя библиотечния шкаф. Да се спрем на това действие.

            Необходимостта от икономичност на кадри налага вратата и библиотечния шкаф да бъдат близо, така че когато Елена влиза в стаята да влезе почти веднага и в кадър (със засечка през рамо). Ако се снима в натурен декор, режисьорът ще постави Дани там, където е необходимо, за да се получи тази позиция в кадъра. По същата причина килерът и леглото са поставени в близост, така че камерата удобно да панорамира по Елена в нейната втора позиция, когато започва да си събира багажа в куфара като по този начин се постига икономия на кадри и всичко може да се заснеме в един основен кадър. 

            Постановка на сцена с трима души. Мизансценът и разкадровката на сцена с трима души изисква по-голямо усилие в предварителното обмисляне и планиране от сцена с двама участници, защото възможността за дезориентация става все по-голяма. При сцената с двама камерата не бива да прескача имагинерната линия на контакт между тях (оста на погледа) с оглед ориентация за зрителя. Същият принцип се прилага при снимане с трима герои. Сложността тук е при определяне на една въображаема линия между тримата – оста на погледа. В основния кадър тримата участници в него обикновено оформят триъгълник (освен ако не са поставени на една линия, което създава композиционна статика и се избягва).

            Да приемем, че трябва да се разкадрова сцена с един мъж (М) в средата, блондинка (Бл) отляво и брюнетка (Бр) отдясно. Те са разположени във формата на равнобедрен триъгълник и за да се избегне дезориентация, всеки един от образите трябва да остава в същата относителна позиция спрямо останалите. Така Бл винаги трябва да е вляво по отношение на М и Бр. Бр – винаги вдясно по отношение на М и Бл. Но М, който е позициониран на върха на триъгълника, гледа дясно-ляво (ДЛ), когато се обръща към Бл и ляво-дясно (ЛД) когато погледне към Бр. Тази схема се прилага във всички единични планове на участниците. В практиката на снимките погледите могат да бъдат „фалширани”, т.е. героят гледа много по-близо към камерата с цел да разкрие фронтално лицето си, без да дезориентира зрителя.

            Ако героите променят позициите си един спрямо друг или камерата (КМР) промени своята позиция спрямо тях, се образува нов триъгълник със съвсем ново взаимоотношение помежду им. В този случай трябва внимателно да се проучи обстановката, да се преразгледа разкадровката, за да се избегне дезориентацията.

            Посока на движение.

            Отделени от съдържанието на разказа, отделните кадри не са обвързани по отношение на определено действие – кой кого преследва или кой с кого се сблъсква. Но след като са заснети с определена цел (т.е. предварително са планирани) и монтирани в определен порядък, те придобиват отношение към действието и един към друг. Ако кавалеристи преследват индианци през прерията, двете групи трябва да се движат в една посока. Преследването обикновено се разказва в отделни кадри (разкадрова се), а това е задължително в такива случаи, особено, ако двете групи са на разстояние една от друга: и двете са устремени в една посока: дясно-ляво или ляво-дясно. И двата елемента си взаимодействат: индианците, снишени към седлата, се обръщат назад, докато кавалеристите стрелят напред и това ще поясни тяхната относителна позиция един спрямо друг. Ако един от участниците смени посоката, например, кавалерията язди ляво-дясно, а индианците дясно-ляво, зрителят ще заключи, че те или се устремяват един срещу друг или бягат един от друг (в зависимост от контекста на разказа: в първия случай – предстои сблъсък, във втория – бягство след сблъсъка).

            Практическо приложение на посоката на движение. Често режисьори и автори използват посоките на движение на образа, за да изградят съспенс. Пример: Късна нощ. Младо момиче заключва офис след работа до късно и си тръгва в посока на екрана дясно-ляво (ДЛ). На друга улица, в тъмната сянка на сградите, върви убиец психопат в обратната екранна посока (ЛД). Ако тези кадри се монтират един след друг по този начин, зрителят ще заключи, че убиецът пресреща жертвата (младата жена). Така се заражда инстинктивна тревога. И обратното: ако мъжът върви в същата посока (ДЛ), то той ще преследва жертвата.

            Повторяемостта на посоката на движение на екрана създава географска ориентация у зрителите. Ако млада секретарка си тръгва многократно от службата и всеки път се насочва в една и съща страна, например наляво (ДЛ), ще се създаде представа, че домът й се намира вдясно от офиса. Ако това географско впечатление е вече създадено и внезапно една вечер момичето тръгне вдясно (ЛД), то зрителят ще заключи, че тя не си отива в къщи и ако това се окаже невярно, то той със сигурност ще се обърка.

            Подобен е принципът на показване на движението на влакове, самолети, автобуси и автомобили. Аудиторията сякаш налага умствено картата на България върху движението на самолети и влакове. Така влакът, който пътува от София към Варна трябва да се движи наляво (ЛД), а Варна – София – надясно (ДЛ). Странно, но това налагане сякаш не важи, когато посоката е север- юг и тогава може да се ползва всяка посока.

            Смяна на посоката. Ако се наложи смяна на посоката на движение поради някаква основателна причина, това не може да се направи произволно, без да създаде объркване сред зрителите. Проблемът може да се реши по два начина. Първият начин е чрез вътрешно кадрова промяна. Посоката може да се промени вътре в кадър: например, индианците, които яздят ЛД, внезапно се изправят пред пропаст и трябва да спрат, да обърнат конете си и да потеглят в другата посока, ДЛ. В следващия кадър кавалерията също достига до пропастта, оглежда следите от конете в почвата и променя посоката като следва новата посока на индианците. Освен това, камерата също може да промени своето място и да пресече оста на движение в кадър, което автоматично води до промяна на посоката на движение на кавалерията и индианците в кадър. Подобна промяна на гледната точка се постига леко, когато камерата е на хеликоптер и прелита от едната страна на пропускащата конница към другата или ФАРТ, който пресича пътя им. Другият начин за промяна на посоката е чрез неутрален кадър, монтиран между два кадъра на движение в противоположни посоки. Този кадър наричаме неутрална пресечка. Ако индианците яздят ЛД в КДР№1 и после – директно срещу КМР в КДР№2, в КДР №3 могат да се движат ДЛ, без да предизвикат объркване. Трябва да признаем, че дори големи режисьори като Джон Форд, например, понякога са нарушавали този принцип, без да предизвикат голямо объркване у зрителите, което показва, че който и да е творчески принцип в аудиовизията не може да бъде абсолютен.

            Разкадровка на „осмица”

            Друга конвенция, която се приема и от зрители, и от професионалисти за нормална и необходима като част от разбиването на действието в отделни кадри е т.нар. „осмица”. Този начин на снимане предполага снимането на (обикновено на диаложна) сцена в равностойни двойни кадри със засечка през рамо и от противоположна перспектива на участниците ( КДР 1 участник А е с лице към КМР, КДР 2 – участник Б е с лице). В българския кино-жаргон този начин на снимане се нарича „снимане на осмица”.

Когато разкадровахме примерната сцена с двама герои (Елена и Дани), вариант на първата им среща бе решен в два подобни кадъра със засечка през рамо: първият - Дани е с лице към камерата, във втория – Елена. Диаложни сцени могат да се снимат и без да се ползва тази формула – подобно решение често виждаме и на киноекрана, и в телевизията. И въпреки това „осмицата” се среща много често. Причините за това са основно три: навика на аудиторията, драматургичната градация и баланс.

            Навик на аудиторията. Формулата на снимане на диаложна сцена в равностойни кадри със засечка през рамо („осмица”) съществува от двайсетте години на миналия век. Оттогава тя се ползва често в киното. Когато  тридесетина години по-късно започва „живата” телевизия, тя възприема доста филмови способи. А когато телевизионната драма започва да се снима на филмова лента, всичко способи и техники, развити от киното, се прилатат в нея.  Формулата „осмица” осигурява сигурност със своята стегнатост, симетрия и професионализъм за телевизионните режисьори, които разполагат с малко време за експерименти; тя се възприема добре от зрителя.

            Драматургична градация.  Добре написаната драматургия нагнетява в прогресивна градация нивото на конфликта и заедно с това – интереса на зрителите. Обикновено това нарастване на напрежението е резултат от взаимоотношенията между образите, което нараства от единия към другия и обратно, чувствата се натрупват като реакция предходното емоционално състояние на другия и градират към по-силни емоционални състояния. В сцена с повече от един образ рядко е възможно да се изгради важен момент за един от тях, без да се включат важни моменти на другите. Ето пример за взаимната връзка, катализиране и нарастване на чувствата:

Син казва на баща си, че напуска училище. Бащата се опитва да го разубеди, синът свива устни. Родителят се ядосва, момчето едва потиска собствения си гняв, но накрая избухва. Бащата, извън кожата си, заплашва със спиране на издръжката. Синът хуква навън като затръшва вратата. Подобни драматични моменти рядко са едностранни. Нарастването на емоционалното напрежение ефектно може да се заснеме чрез градиращо приближаване на кадрите във формулата „осмица”.

            Баланс. Всеки кадър има своето предназначение и съответното приложение. Когато в една сцена с двама души кадрите с единия (герой „А”) са близки, а на втория (герой „Б”) – средни, зрителят възприема, че сцената се представя от гледна точка на образа в близък план, т.е. от гледна тгочка на „А”. Така тази сцена се превръща в сцена на „А” и той доминира в нея. Драматичният сблъсък между сина и бащата в примерния епизод би могъл да се реши като момчето е в близки планове, а родителят – в по-общи. Това предполага, че реакциите, репликите и действията на сина са по-важни. Кадрите на  бащата се превръщат (изцяло или почти) в гледна точка на сина.

            Когато цял епизод е решен в подобно неравностойно разкадроване, то има и един вторичен (със сигурност отрицателен) ефект. Той дава предимство и по-силно въздействие на образа в близък план от това на отдалечения образ. И ако например, бащата направи разтърсващо признание в диалога, неговото въздействие ще се омаловажи, защото не е било разиграно в близък план. Сцените се градят от напрежението между образите и всеки от тях дава своя принос за него. Когато разкадровката е неравностойна (и вследствие на това и монтажния градеж на епизода), неравна по отношение на интензивността на емоционалното им въздействие, тя сякаш започва да куцука на един силен и един недоразвит крак. Затова, за да се развие сцената до мощната си кулминация, се предпочита модел, в който образите приемат почти еднакъв размер и почти еднаква позиция на екрана, т.е. „осмица”, а за да се спази изцяло модела, то и обективите, с които се снима от двете гледни точки, трябва да са с еднакво фокусно разстояние.

            Правилата, разбира се, не са непроменливи. Има случаи, в които не се предпочита „осмицата” заради настроение, образ, стил и пр. Но за повечето аудиовизуални творци този тип разкадровка помага за изграждането на драматично напрежение в повечето случаи и в повечето драматургични ситуации.

            ПОСТАВЯНЕ НА ВИЗУАЛЕН АКЦЕНТ

            Във всяка драматургична ситуация, във всяка филмова сцена едни моменти са по-важни от други. В тях определени образи или действия, или  реакции изискват съсредоточаване на интереса на зрителите върху тях, както и максимална степен на въздействие, на която режисьорът е способен. Това съсредоточие на вниманието наричаме визуален акцент.         Можем да обрисуваме шест основни начина, с които камерата може да направлява вниманието на аудиторията и да поставя драматургичен акцент: крупност, отделеност, позиция, продължителност, промяна на акцента чрез фокус и визуалната композиция.

            Крупност. В театъра един от начините за насочване на вниманието към даден актьор е чрез придвижването му към авансцената, т.е. приближаването му към публиката. В киното и телевизията камерата замества гледната точка на зрителя в залата и нейното отстояние от актьора до голяма степен определя степента на въздействие. Така близкият план (БЛ) оказва по-голямо въздействие от средния (СР), а средният (СР) – от общия (ОБ).

            Ако в близък план бъде показан неважен за действието образ или страничен наблюдател, това няма автоматично да го превърне във важна за действието персона, а само ще насочи вниманието към него. Въздействието е иманентно свързано със значението на образа за драматичното действие във всеки един момент от него. Само приближаването не е достатъчно. Близкият план ефектно ще повиши напрежението и внушението си, само ако определен момент създава драматично напрежение и образът директно допринася именно за това напрежение. Това показва, че близките планове могат да повишат или да направят емоционално по-интензивни драматични стойности, които вече съществуват.

            Близките планове имат и допълнителни драматургични функции. Те могат да поясняват и да дават визуална информация за детайли, които не могат да бъдат видени в по-общите кадри. Сълза в окото, трепване на лицев мускул едва ли ще се забележи в СР. Плътно стиснати юмруци, нервно хапане на устни могат да останат незабелязани в ОБ. Близките планове мога да изразяват мисли или чувства, вътрешни преживявания или такива фини емоционални промени като помрачаване на погледа.

            Част от очарованието на драмата е в степента на зрителското съучастие в подобни емоционални състояния. Пример за подобно ангажиране и съпреживяване на зрителя е прочутия класически „Експеримент на Кулешов” от 1920 г. със заснет материал на актьора Иван Мозжухин. Кулешов избира неутрален близък план на Мозжухин от едни негов филм, достатъчно безизразен в емоционално отношение и го разделя на три дължини. Между тези три дължини той монтира три други кадъра: димяща купа с храна; малко момиченце, което си играе; труп на жена в ковчег. Лицето на актьора е неподвижно и в трите дължини. Когато публиката вижда монтирания откъс, тя аплодира виртуозната актьорска игра: той й изглежда гладен при вида на димящото ястие, благ и разчувстван докато гледа играта на дъщеря си, искрено страдащ пред ковчега на мъртвата. Въпреки че целта на Кулешов не е била да постигне този ефект, той на практика демонстрира способността на публиката да проектира своите собствени размисли и чувства върху това, което вижда на екрана.

Това свойство може да се ползва при липса на материал и близък план от една сцена (достатъчно неутрален и с еднакви светлинни характеристики) може да се вмъкне в друга. Подобна измама се открива трудно: зрителят вижда в изражението на актьора емоцията или реакцията, които самият той очаква.

            Близките планове имат свойството да създават емпатия между зрител и образ. Повтарящи се близки планове на един от образите създава илюзия, че тази история се разказва главно от гледна точка на този образ. Те създават и усещането за физическа близост, на отношение, така че зрителят може по-лесно да се идентифицира с образа.

            Разделяне. Това е още един принцип за акцентиране, заимстван от театъра: когато един актьор се отделя от останалите в група, вниманието на зрителя автоматично се насочва към него. Ако сцена с трима души се разкадрова по схемата „осмица”, всеки образ ще получи степен на въздействие еднаква с останалите. Ако обаче кадрите се решат в един единичен на актьора „А” и втори с останалите двама „Б” и „В”, образът, който остава сам в кадър изведнъж става важен. Щом един образ се отдели от останалите без значение дали на театралната сцена, на филмовия или на телевизионния екран, той става специален и важен. А ако е необходимо да се подсили това специално отношение, камерата може да се приближи към нещо в по-голяма крупност.

            Когато два (или повече) образа се показват в един кадър, те си поделят логически и вниманието на зрителя и акцентът се раздвоява, т.е. поделя се между двамата. В двойния кадър образът, който е по-близо да камерата, е в по-голяма крупност и въздейства по-силно, т.е. той получава по-голяма значимост от образа на заден план. Така в два кадъра – единичен и двоен - от сцена с трима души: актьорът, сниман в отделен план има първостепенно значение; в двойния кадър този на преден план е втори по важност, а този на заден план има най-малко значение в сцената.

             Разположение. Още един паралел с театралните способи: когато образът е в пълен фас към аудиторията, въздействието е по-силно от позиционирането му в профил към нея. В киното и телевизията снимането в профил като цяло са незадоволителни. Те отнемат шанса на зрителя да надникне в очите на героя. Актьор, заснет в близък план в профил не носи силата на въздействие, която обикновено създава близкият план. Приближаването въздейства само, когато участникът е в лице към КМР. Така енергията на близкия план се прахосва с позицията профил.

Когато два образа имат еднаква крупност в двоен близък план и единият е с лице, а другият в профил към камерата, вниманието привлича този, който е с лице. Когато двамата са в еднаква крупност и еднакво разположение спрямо КМР (профил), акцентът се дели по равно: всеки от тях въздействие точно толкова, колкото и другия. Ако камерата направи кръгов ФАРТ около единия участник, той постепенно придобива по-голяма значение, а другият го губи. Позицията, в която този актьор ще получи най-изгодна разположение спрямо аудиторията следствие на кръговия ФАРТ е близък план със засечка през рамото.

            Кадрите със засечка през рамото се ползват, когато режисьорът иска да създаде усещане за взаимоотношения между образите. Да си представим любовна сцена изградена само от близки планове. Вярно е, че близките планове ще повишат въздействието, но всеки образ ще бъде изолиран от другия, затворен в рамката на кадъра. Тази фрагментация ще направи сцената стерилна. Ако същата сцена се изгради в плътни и стегнати кадри със засечка през рамото, зрителят ще вижда както физическата, така и емоционалната близост на двамата влюбени, заедно в един и същи кадър. Разликата е очевидна. Кадър със засечка през рамо дава възможност да се композира фаворизирания актьор в точката на златното сечение на екрана, т.е. полето, в което някои смятат за естетически и естествен фокус на вниманието.

            Продължителност. Всеки знае, че забавните моменти отлитат бързо, а скучните се влачат безкрай. Сякаш времето е еластично и сменя скоростта си съобразно с момента: проточва миговете на страдание и съкращава миговете на удоволствие. Филмовото  време (и телевизонното) както истинското време се изкривява в зависимост от качеството на момента. В истинския живот това съкращаване или удължаване е най-вече психологическо, т.е. това е въпрос на индивидуално възприятие. В аудиовизията това е инструмент за внушение в ръцете на авторите. В истинския живот деформацията е пряко свързана с критериите за удоволствие, досада или болка; в киното и телевизията тя зависи от стойността на драматическото събитие и нуждата от акцент.

            Смята се, че пръв Сергей Айзенщайн[1] е открил начина за по-силен акцент чрез удължаване на времето на действие в драматичен момент. Той заснел сцената с разбиването на чинията от моряка революционер в „Броненосецът Потемкин” в няколко кадъра от различни гледни точки. Когато монтирал сцената, той оставил по-голяма дължина с няколко квадрата в монтажните връзки на всеки от тези кадри, които повтарят действието в следващия и така удължил времетраенето на случката чрез повторение на моменти вътре в самото действие. Тази техника рядко се използва днес. Съвременните режисьори използват други методи, за да постигнат акцент чрез удължаване на времетраенето. Най-срещани са забавен каданс и монтаж.

            Забавен каданс е най-видимия начин за удължаване на драматичния момент. В киното той се постига чрез заснемане на действието на по-висока скорост от нормалната скорост на прожекция, т.е. 24 кв/сек. Когато така заснетия материал се прожектира с нормална скорост, действието се забавя пропорционално на скоростта, моментът се удължава и по този начин обикновено получава по-голяма драматична тежест. При видеото забавен каданс може да се постигне чрез просто забавяне на скоростта на възпроизвеждане на записа от лентата, заснет на нормален каданс. Това е ефекта, който най-често се среща при спортни предавания.

            В драматичните форми този вид акцент въздейства най-ефектно при каскади и сцени на насилие. Например, смъртен скок от двадесетия етаж през улица към съседна сграда с разбиване на огромен прозорец, разстрел на опасни бандити с картечни куршуми, както е в „Бони и Клайд”.

            Забавеният каданс придава на момента и една допълнителна емоционална окраска: усещане за грациозност и почти поетична плавност. Моментът на смъртта на Бони и Клайд, ужасен по своята същност, сякаш придобива чрез забавения каданс елемент на балетно изпълнение, гротескна дяволска хореография. Кадансът се използва често в музикалните филми за целите на истинската хореография: танцьори прелитат над улични парапети, въртят се около стълбове за осветление във визуална поезия.

            Монтажно удължаване. Моменти с висока драматургична стойност или силен драматизъм могат да бъдат удължени чрез прибавяне на кадри от реакция на другите. Този способ по-скоро натяга напрежението чрез удължаване на времето, когато е използван сполучливо и на място. Ако се върнем към примерната сцена на „Раздялата на Дани и Елена” да добавим едно ново обстоятелство: допускаме, че натрупването на техните отношения ще доведе до признание, че Елена е бременна от Дани. Режисьорът и монтажистът решават, че едно такова разкритие трябва да се покаже в супер крупни планове, за да има максимално въздействие. Плановете на Елена ще бъдат най-крупни, понеже това е нейното откровение. Реакциите на Дани също трябва да се разкрият в съответстващата им крупност: те вероятно ще бъдат емоционално много по-натоварени и провокативни от акта на съобщаването. Важността на момента вероятно ще предизвика много режисьори да покажат близък план на Елена, докато тя се опитва да потисне дълбокото си емоционално изживяване, последван от близък план на Дани с невярващия му поглед. В реалния живот подобен момент ще продължи секунда, две. В телевизията и киното има възможност да се обогати драматичното изживяване чрез удължаване. На лентата този момент може да продължи три-четири секунди и повече. Удължаването е приемливо поради драматургичната стойност на момента и той може да „носи” по-голяма дължина, казано на професионалния киножаргон. Драматургичната стойност на момента определя дължината на кадъра, т.е. дължината се определя от емоцията и драмата в кадъра.

            Често режисьори и монтажисти се опитват да създадат драма там, където тя не съществува чрез удължаване на кадри. Така обаче сцената само се удължава, а не се обогатява. Резултатът често е смешен или скучен. Той показва липса на чувство за мярка, дължина и драматична стойност.

            Спонтанната реакция на Дани трябва да се види и да се съпреживее от зрителите. Вярната реакция в подобен момент на разкритие може да бъде много по-мощна като въздействие и провокация към емоционалното съпреживяване на зрителя отколкото действието или заявлението, което го е предизвикало. Реакцията на образа се превръща в емоционален катализатор за зрителя.

            Обикновено младите актьори се депресират от сцени, в които имат малко диалог. Тези притеснения са напразни, когато работят с опитен режисьор и играят в сцена, която е достатъчно драматична за техния образ. Особено в случаи, в които епизодът е „техен”, реакциите са много по-важни от репликите. С други думи, актьорската изява се решава не от диалога, а от отговора на въпроса „къде всъщност е драмата” в епизода.

            Най-често образите и зрителите реагират по един и същи начин на случващото се в драматичната ситуация като взаимно си влияят. Образ и зрител реагират еднакво на еднакви стимули – аудиторията реагира идентично на героя като се идентифицира с него. Безпомощна майка плаче пред заплаха да отнемат детето й, сълзите й предизвикват сълзи в публиката, страхът й буди страх.

            Удължаването на драматичния момент обикновено се използва за създаване на съспенс. Банков обир: бандит влиза в банката. В отделни кадри той поглежда към съучастниците си, които вече са вътре преди него: един попълва бланка; друг стои на опашка пред касиера; трети, който е нает за персонал, мете пода до вратата; четвъртият отвън се прави, че дреме в кола със запален двигател. Очите на главатаря обхождат помещението и това е повод за режисьор и монтажист да вмъкнат допълнителни близки планове на членовете на бандата, докато отвръщат на погледа на шефа. Сега всеки ще заеме предварително определени и отработени позиции в плана за грабежа. И отново режисьорът вмъква отделни кадри на всеки от тях, както и на нищо неподозиращите клиенти - по този начин едновременно се разполага географията на бъдещото действие в сцената, отлага се момента на насилието и секундите се превръщат в минути като създават очакване и напрежение в лошите предчувствия на зрителите.

            И така, както моментите на силен драматизъм могат да бъдат удължавани, за да се подсили драматичния акцент, обратното правило също е валидно: моменти с малко драматизъм могат да се съкращават или да се елиминират изцяло.

            Монтажно съкращаване. Отстраняване на ненужното:  Един епизод не винаги трябва да се показва от началото до самия край. Това е едно от големите открития на Д.Й.Грифит. Често началото на едно действие е затлачено от поздравления, комплименти и други приятности, които с нищо не  допринасят за разказа. Грифит намерил за подходящо да се вреже в средата на сцената и по този начин да достигне веднага до сърцевината на драматургичната ситуация. Той ампутирал  и заключителните моменти по същия начин, за да постигне стегнатост и да избегне драматургически излишните и житейски задължителни ръкостискания и сбогувания. Оттогава ненужните дължини и непотребните от драматургична гледна точка или скучни детайли и действия се изрязват, за да се ускори ритъма и да се поддържа зрителския интерес.

            Елиминирането на ненужните дължини пести време: Да си представим сцена с момиче, което храни любимия си кон под одобрителния поглед на баща си и трябва да измине 30-тина метра до купа сено и да се върне с наръча. Това ще отнеме около 30 секунди екранно време и ще допринесе 30 секунди екранна скука към разказа. Затова едно от възможните решения е:

1.КДР: Бащата и момичето в двоен кадър, момичето излиза от него. Бащата клати глава одобрително.

2. КДР: Коня преживя, вдига глава. Панорама с погледа му към момичето, тя носи сено към  него.

            Зрителят няма да обърне внимание на фалширането с времето. Този монтажен ход не й дава възможност да разбере какво разстояние е изминато за това кратко време. Чрез известна дължина на кадъра, в който героинята излиза и малка дължина в началото на следващия кадър, в който тя влиза, се елиминира скучно време, прескача се напред в действието в същността на разказа без излишна разказвателност. Този монтажен прийом за пестене на време се е превърнал в стил и постоянен спътник за рекламните клипове, в които всяка секунда е от значение.

            Варианти за монтажно пестене и съкращаване на времето присъстват постоянно в аудиовизуалния разказ. Драматичното време е еластично. То се разширява и се удължава за важното и забавното; съкращава се и се свива, за да елиминира или минимизира скучното.

            Промяна на акцента. Освен четирите варианта за насочване на вниманието и повишаване на драматичното въздействие на образ или действие, които разгледахме до тук, трябва да обърнем внимание, че драматургичният акцент се променя неизбежно по време на развитието на епизода. Това става главно по три начина: мизансцен, монтаж и  фокус.

            Мизансцен. Театралните и фотографически техники за привличане на вниманието: разположение (близост до КМР, рамка, линии), позиция (фас, профил, гръб) контраст (обем, височина, цвят, плътност) и др. могат да се променят вътрешнокадрово, когато това е драматургически обосновано. В рамката на един общ план героят от първи план може да се обърне и да премине на втори план; в статична сцена един от героите започва нервно да се разхожда; в троен кадър героите седят на пейка и един от тях става прав – това са все примери за преместване на центъра на внимание в мизанкадъра. 

            Монтаж. Най-очевидни техники за промяна на акцентите вътре в епизода са тези на монтажа. Когато Елена казва, че напуска приятеля си, повечето монтажисти ще покажат това в неин близък план, за да се получи пълно въздействие на съобщението. Веднага след това ще монтират лицето на Дани в близък кадър, за да видим шока от съобщението. Логиката на подобна смяна на кадрите е проста: зрителят трябва да бъде на мястото, където се случва най-важното, точно в мига, в който то се случва. А това, от своя страна означава да се насочва вниманието му там, където действието – външно или вътрешно – е максимално драматично и се променя с развитието на конфликта. Може би в това има момент на манипулация в името на драматичния ефект, но всъщност то следва промяната на вниманието, на интереса на зрителя. Ако наблюдаваме играта на двамата актьори на снимачната площадка или на сцена, окото ни неизменно ще скача от единия на другия, от лице на лице, напред и назад в синхрон с промяната на интереса към това, което се случва между тях. Монтажът възпроизвежда тези промени на вниманието.

            Избирателен фокус. Често срещано приспособление за промяна на акцента е смяната на фокуса в кадър, т.е. фокусът на обектива се променя от обекта на преден план към обект на заден и обратното. Този обект може да бъде предмет или актьор. Вниманието естествено е привлечено от това, което се вижда по-ясно и следва промяната. Това отразява реакцията на нашия поглед във всекидневния живот: когато фокусираме погледа си върху един единствен предмет в стаята, всичко останало е автоматично на безфокус.

            Има филми, заснети с дълбочинен фокус (дълбочина на фокусното разстояние), което означава, че и предният и заден план са на фокус, т.е. с почти еднакво рязък контур. Това се постига чрез силно затворена диафрагма и висока осветеност на снимачната площадка. „Гражданинът Кейн” на Орсън Уелс, с оператор Грег Толънд, е заснет по този начин. Някои теоретици като Андре Базен[2] отнасят дълбочинния фокус към средствата с особен принос към създаване на филмовата реалност. В живота никой не ни казва какво и къде да гледаме, нашето внимание се привлича към това, което пожелаем. Няма монтаж от лице към лице или предварително обмислени смени на фокуса от един обект към друг. По същия начин, казват те, дълбочинният фокус на кадъра дава на зрителя свободата сам да насочва своето внимание, без да бъде манипулиран.

            В повечето филми, независимо на видео или на лента, фокусът е рязък върху един образ и „мек” или „на флу” върху другия. Така избирателният фокус си остава доказано средство през годините за насочване и контрол на вниманието.

            Визуална композиция.

            Театралните режисьори използват елементите на декора, т.е. на сценографията за привличане на вниманието върху определен образ. Филмовите и телевизионни режисьори използват елементите на визуалната композиция за постигане на същата цел. Пресичащите се линии на врати, прозорци, аркади и др. привличат окото на зрителя и го фокусират върху образа в структурираната рамка.

Кадър от филма  Гражданинът Кейн”с оператор Грег Толънд и режисьор Орсън Уелс

В кадъра от филма „Гражданинът Кейн” силните вертикални линии на двете колони привличат вниманието надолу към фигурата на Кейн. В този кадър има още два композиционни сили, който спомагат за същото: образът отляво е съсредоточен към фигурата и дава линия, която насочва погледа ни отново към него, а самия Кейн ярко контрастира с фона - композиционно решение, което също привлича вниманието.

            Режисьорът Джон Шлезинджър използва сполучливо натурния декор на Ню Йорк в „Среднощен каубой”, за да създаде композиция, която затваря Джо Войт и Дъстин Хофман и приковава вниманието.

Кадър от филма „Среднощен каубой”; режисьор Джон Шлезинджър

Мощният диагонал на дървения перваз влече погледа навътре и създава напрежение, рамката притиска героите между клаустрофобичните си линии и дава до голяма степен нервна атмосфера на кадъра.

            НАСТРОЕНИЕ И АТМОСФЕРА

            Всяка история има своята идентичност, аромат, вкус, стил и среда. Режисьорът обикновено усеща тези характеристики още от първата сцена, когато чете сценария. Те възбуждат творческата му фантазия и предизвикват избора му на изобразителен и монтажен стил, на актьори, на музика, на декор, на гардероб и реквизит, на прически и грим. Те оказват влияние и върху характера на актьорската игра и дори природата на отношенията между образите, те оформят и начина, по който режисьорът използва камерата.

            Дали това е затрогваща съвременна приказка, разиграна в задния двор на голям град, която предизвика натуралистичен прочит, или е история от шестнадесети век, любовна история, която изисква пастелни тонове и мекото изображение на фог-филтрите? По време на подготовката режисьорите си изграждат „виждане” за филма, т.е. визията, която смятат подходяща. Обикновено те обсъждат това свое виждане с оператора, като търсят и провокират неговия творчески принос. Така се стига до съвместното решение за атмосферата и настроението на разказа и начините, по които то се постига чрез изразните средства на изображението.          

Камерата изгражда настроение и атмосфера чрез снимачната точка, чрез движение, чрез обективи и филтри.

            Разположение на камерата

            Мястото на камерата спрямо актьора представлява намеса в зрителското възприятие. Много режисьори определят тази снимачна точка инстинктивно. Този инстинкт обаче се базира на знание, натрупано чрез изучаване и опит, знание, което е пряко свързано с техниката да се разказва история чрез изображението. Но има и други фактори. Отношенията между камера и образ в дадена сцена създава емоционални обертонове, улавя неуловимите, почти подсъзнателни послания за характера и взаимоотношенията между образи и околна среда.

            Обикновено камерата се поставя на нивото на очите, тъй като това се приема за нашия нормален поглед към света. Тази снимачна точка се нарича стандартна снимачна точка или нормален ракурс. Когато гледаме приятелите си, ние ги гледаме в лицето, очи-в-очи. Често обаче камерата се поставя под или над нивото на погледа. Това се нарича съответно долна или горна снимачна точка или респективно: долен или горен ракурс.

            Висока снимачна точка, горен ракурс. Гледната точка, в която камерата е поставена над нивото на погледа се нарича горна или висока снимачна точка, горен ракурс. Когато гледаме някой отгоре ние го поставяме в неизгодна позиция, в по-ниско положение в преносен и в пряк смисъл. Той или тя стават подчинени, отстъпващи, по-малки от нас.

            Ето един пример: Неопитен университетски асистент, несигурен в себе си, спори ожесточено с момиче от курса. В знак на протест всички студенти стават и напускат аудиторията. Преподавателят, засрамен от това, което е направил се отпуска в стола си и потъва в него посрамен, слисан. Когато се снима последния кадър на тази сцена може да се употреби висока снимачна точка и широкоъгълна оптика. Горният ракурс ще смаже учителя, той ще изглежда мъничък, дребна фигура, към която изпитваме съжаление, обграден от празни столове, сам в празната огромна стая. Този кадър не само фиксира действието, той носи послание, внушава чувство.

Втори пример: Малко дете счупва скъпа китайска ваза, майка му го заплашва с наказание. Горният ракурс ще ни го покаже чезнещо отдолу, притиснато към земята, ще внуши на зрителя колко безпомощно се чувства и така ще предизвика у него съчувствие.

            Освен за внушаване на чувство, горната снимачна точка е подходящо средство за показване на обстановката и мястото на действието. Тя ориентират зрителя в географията на сцената и физическото разположение на отделните елементи, дава един общ поглед.

            Вертикалната камера е една по-рядко използвана разновидност на горния ракурс. Тук камерата е поставена вертикално над главите и наблюдава участниците буквално отгоре-надолу. Тази снимачна точка създава усещане за отчуждение, за отдръпнатост. Тя е сякаш гледната точка на безразличния Бог, който гледа някъде отгоре актьорите, тръгнали по своя път.  Вертикалната снимачна точка е използвана за пръв път от Басби Бъркли, режисьор, който снима сложни танцови изпълнения. Така той подчертава по-скоро модела, разположението и сложните хореографски фигури и маньоври, отколкото хората. Вертикалната камера се използва обикновено, за да стресне или да предизвика шоков ефект.   

            Ниска снимачна точка или нисък  ракурс е онази, в която камерата е поставена под нивото на нормалния човешки поглед. Отдолу-нагоре най-често гледаме хората, които ни внушават респект, които заемат по-високо обществено положение, които ни превъзхождат интелектуално или професионално. По подобен начин образът, който е заснет от снимачна точка на ниво под нормалния човешки поглед, придобива доминантното положение на сила и важност. Вероятно това подсъзнателно усещане се корени в дните на детството, когато като малко дете човек гледа отдолу нагоре към гигантите възрастни, които доминират живота му.

            Например сцената с преподавателя и студентката може да се реши в две кадъра:

            1. КДР. Студентката, заснета от горен ракурс (това я поставя в слаба позиция).

            2. КДР. Преподавателят от нисък ракурс (това го поставя в доминиращо положение).

Така последният кадър на учителя ще носи точно противоположното послание на вече описаното – той ще остане във властна поза.

В отношенията между героите на всеки епизод от драматургичното действие  определени образи доминират, докато други отстъпват. Затова някои режисьори смятат, че камерата никога не трябва да се поставя на нивото на погледа. Други (наистина малцинство) предпочитат да снимат само от долен ракурс. Тяхно верую е, че той прибавя автоматично театралност. Наистина, кадрите от ниска снимачна точка изглеждат впечатляващо, защото всички образи се извисяват над камерата като създават метафоричен свят от диагонални линии и доминантни фантастични фигури. Театралността върши работа в епизоди, които изискват това. Сцени на ужас, преследване, престрелки или двубои, а и всяко действие, което клони към мелодрама ниската снимачна точка  може да бъде подходяща и да ги подсилва. Освен тях всякакви други абсурдни и странни снимачни точки са подходящи. Но тази театралност в нормалната драматична сцена става насилена, препедалиране на ситуацията, което обръща сериозните драматургични стойности в абсурд. 

            Когато снимат танцови изпълнения, режисьорите често използват нисък ракурс, тъй като така подчертават и удължават краката. Такива кадри демонстрират професионални умения и в същото време придават известна сетивна привлекателност.

            Субективни кадри. Нормално камерата снима действието като неутрален, обективен и безпристрастен наблюдател. Понякога обаче камерата става участник в действието: кадърът се превръща в гледна точка на един от героите,  изразява неговия поглед. Най-често това участие се изразява от ракурса. Обикновено такъв кадър се предшества от близък плавн на героя, който отправя поглед към нещо извън кадъра. Следващият кадър става гледната точка на героя, камерата поглежда към света през очите му.

            Някои експериментални филми изцяло са решени в стила на субективната камера. Във филма „Жена в езерото” (1946) историята е разказана от гледна точка на главния герой (актьорът Роберт Монтгомери). Единственият шанс, който зрителят получава да види разказвача, е в момента, в който той се оглежда в огледало. Подобен пример е френската адаптация по разказа на Франц Кафка „Превъплъщението”, в който целият разказ е проектиран през очите на търговския пътник, преобразил се в хлебарка.

            Обикновено субективната гледна точка се внушава като се снима от ъгъла, от който героя наблюдава събитието или предмета. Ако героят вдигне поглед към връх или кула, субективната гледна точка по необходимост е долен ракурс. Много често обаче тя се фалшира поради изисквания на разказа, необходимост на зрителя или режисьора. Ако е необходимо от кадъра да се получи някаква информация, т.е. зрителят трябва непременно да види нещо, например, да се прочете заглавие на вестник, субективната гледна точка ще се снима от по-близко разстояние, така че това да стане възможно. Във филма „Скорост” режисьорът Ван Де Бонд фалшира гледната точка на шофьора като привърза камерата към торпедото на автобуса. По-ниският ъгъл дава далеч по-силно усещане за скорост, паветата прелитат на няколко сантиметра под обектива и въпреки това аудиторията приема този кадър като субективна гледна точка на шофьора.

            Субективната гледна точка е най-лесно разбираем и възприеман, както и най-често употребяван вид субективна камера. В по-широк смисъл обаче, тя се използва като цялостно стилистично решение или трактовка на филма и отразява емоционалното състояние на образа разказвач. Най-известният пример затова е немския експресионистичен филм „Кабинетът на д-р Калигари”, в който деформираният декор и гротескното действие изразява и отразява гледната точка на Лудия, който води разказа. В този смисъл се употребява тази обща концепция, наречена „субективна камера”: главният герой се депресира и всичко около него се променя – небето става сиво, музиката – тъжна, тоновете са приглушени, а осветлението преминава в нисък ключ. Образът се въодушевява и атмосферата във филма отразява и подсилва това повишено настроение чрез сини небеса, ярка слънчева светлина, искряща музика, весели тонове в декора и усмихващи се хора. По тази причина и погребенията в киното са обикновено в дъждовно време, облечените в черно опечалени държат черни разтворени чадъри и създават мрачна атмосфера. В Холивуд наричат „емоционално фалширане”,  а Айзенщайн[3] – „неравнодушна природа” този похват, при който външната естествена среда отразява вътрешното състояние на героя. Така в погребалните сцени, потъмнялото небе рефлектира подтиснатото настроение, дъждът визуализира сълзите, който опечалените леят или едва сдържат.

            Трябва да правим разлика между тези два вида субективна камера.

Например, ако героят ни е пиян. Когато човек е пиян, светът около него се люлее и деформира. В случай, че използваме субективната гледна точка на пияния, ще монтираме близък план и след това кадър от гледна точка на героя, така че зрителят да види през неговите очи стаята, която се люлее и деформира, т.е. така както героят я вижда. Във втория случай, когато ползваме субуктивна камера, аудиторията ще гледа същия този герой, който се клатушка по улицата (обективна камера), а цялата картина се криви, люлее и деформира. Тази визия внушава неговото емоционално състояние, вместо просто да пресъздава гледната му точка. Зрителят съди за неговото вътрешно възприятие чрез цялостната стилистична трактовка, която включва изображение (чрез камерата), музика, звук, спецефекти и всичко останало, което режисьорската фантазия може да изобрети.

            Денивелиран кадър. Режисьорите често разчитат на първични човешки емоционални и психологически реакции и инстинкти при внушаване на драматургичен ефект чрез композицията. Спокоен поглед към хоризонта носи сигурност, увереност , хармония. Ако внезапно хоризонта се наклони, нахлува чувство на залитане, паника, шок. Именно това е психологическата основа на денивелирания кадър, при който реакцията предполага земетръс, фатално накланяне на света около нас, при което нормалното усещане за сигурност изчезва. Режисьорите търсят винаги подходящи начини за изразяване на вътрешното състояние на образа. Наклоненият кадър внушава неравновесие и може да бъде подходящ за пияницата, който описахме, за душевно разстроен човек, чийто свят се обърква или пък някой, който е дрогиран. Може да звучи на място дори в любовна сцена, ако емоционалното състояние на влюбените се е нажежило до такава степен, че от тяхна гледна точка хоризонтът се люлее.

            Денивелираните кадри се връзват добре по няколко в монтажна секвенция или при двойна експозиция, където имаме един визуален калейдоскоп, една цялостна визуална концепция. Тогава те наистина работят за драматургията. Въпреки това, към тяхната употреба трябва да се подхожда много внимателно, защото привличат вниманието към себе си – те са странни и шокиращи.

            Камера от ръка. Често съзнанието ни прави асоциации, без да съзнаваме това. Например, когато героинята в сценария се казва Албена, несъзнателно свързваме този образ с личности, които познаваме или литературни герои, които носят същото име. Автоматично прехвърляме впечатленията си от тези спомени. По подобен начин, ако филмовото изображение е виражирано в кафяво, то предизвиква асоциации с патинирани от времето фотографии в стари албуми. Това изображение асоциативно ни пренася в миналото време, в което се развива историята., т.е. внушението на създателя на филма е постигнато.

            Кадрите, снимани от ръка, се асоциират в съзнанието на аудиторията с новинарските обекти и документални снимки от мястото на събитието. За телевизионния екип с репортажна камера, изпратен да заснеме пожар, е по-важно да улови случая в кадър от плавното движение. То не е възможно в тези екстремни обстоятелства. Кадърът се клати, движенията в него са насечени, хора пресичат през него. Затова всеки режисьор, който иска да ползва кадри, заснети от ръка, трябва да знае, че те ще предизвикат тази асоциация в съзнанието на зрителя. Камерата от ръка създава усещането за участие във вълнуващо, неповторимо действие на забързаното снимане на събития, които се случват без външна намеса, без режисура. Те звучат документално, противоположно на изчистеността, финеса и репетираната плавност на художественото кино.

            Движения на камерата

            В добрата драма много малки неща се случват без причина. Всеки елемент на сценария съществува заради сюжета или образа, в името на действието и движението към целта или заради разкриване на характера на героя. Всяка действие е мотивирано от мисъл или чувство.

            По същия начин движенията на камерата не могат да бъдат случайни или по каприз на някого. Всеки път, когато се ползва панорама, фарт или кран, трябва да съществува достатъчна драматургическа причина за това.

                        Фарт (ФАРТ). Фартово движение на камерата се нарича движението, при което снимачният апарат сменя мястото си в различни посоки и с различна скорост. Той следва интереса на аудиторията към действието. Колкото повече този интерес нараства, толкова повече се съсредоточава вниманието към лицата на участниците. В ранните години на киното това нарастващо съпреживяване е било следвано чрез серия от кадри с нарастваща крупност. Същата функция, т.е. следване интереса на зрителя изпълняват доста по-плавно движенията на камерата, при която тя смена своето място. Това се осъществява с помощта на релсов път и количка поставена върху релсите. Тази количка се нарича фартова количка Тя е изобретена от оператора на класическия филм „Кабирия” Сегундо Де Хомон. Фартовите движения на камерата са: приближаване или фарт напред, отдалечаване или фарт назад, страничен фарт, дъговиден и кръгов и кран-фарт.

            Фарт напред или преден фарт е движение на камерата, поставена на фартова количка, напред. Той обикновено ни приближава към действието. И ако драматургично обоснованото залепване на кадри в градираща крупност е почти незабележимо, то фартът напред е още по-неусетен. Той е почти невидим, когато отразява действието в съзнанието на зрителя. По същата логика фартът назад следва отдръпването на вниманието на зрителя от сцената.

            Когато камерата се приближава към образа (например от среден до близък план) постепенно, тя го откроява от останалите участници, докато ги изключи съвсем от кадъра и насочи вниманието изцяло върху него в близкия. Колкото повече се  приближава, толкова повече неговото въздействие се увеличава с нарастването на размера на образа му на екрана. Този прогресивен акцент е основна причина за фартовите движения. Ако те са съчетани с долен ракурс, приближаването ще увеличава ъгъла и заедно с това – доминиращото въздействие.

            Понякога фартът може да бъде и физически мотивиран: движението на камерата напред може да се съчетае с движението на героя напред (или друго физическо действие – обръщане на главата, посягане към пистолет). Това придава грация и оправдава движението на камерата.

            ВАРИО е също движение на изображението към обекта напред и назад, но вместо чрез преместване на камерата, то се осъществява чрез промяна на фокусното разстояние вътре в обектива на камерата. Фартът е физическо движение на камерата в декора, което променя перспективата, ВАРИОТО променя фокусната дължина на обектива и съкращава (напред) или уголемява (назад) пространството с движението си в кадър. Много режисьори смятат това за движение, за движение, което не отговаря на нито едно от човешките естествени възприятия и затова го възприемат като неестествено и отбягват неговата употреба.

            Страничният фарт е движение на камерата встрани, успоредно на наблюдавания обект. Тя е поставена на фартова количка или друга подвижна платформа като кола, камион, влак, кораб. Това движение обикновено се съчетава с движението на актьор или друг обект и се следва посоката му. Традиционен кадър в това отношение е следенето със страничен фарт на актьори, които вървят по алея и разговарят. За да се създаде усещане за среда и реалност между камерата и актьорите се оставят стълбове, дървета, храсти, минувачи. Камерата може да изпревари образите и така следенето да продължи от полупрофил или във фас, или да изостане зад тях, за да покаже посоката на тяхното движение и мястото, към което са се насочили. Такова движение е драматургически мотивирано, защото е предизвикано от движението на героите и затова стои добре.

            Понякога движението на камерата е натоварено с много по-значими функции от обикновено следване на герои, т.е. от снимането и показване на действието. Професионалистите се водят от концепцията „Съдържанието определя формата” и в по-сложни търсения и визуално мислене движението на камерата става част от стилистиката. Някои режисьори превръщат движението като поетичен израз на романтичен свят: дълги кадри от ФАРТ по стълбища и коридори, по улици създават това усещане. То е пълна противоположност на внушението, което дава същото действие описано в къси кадри, монтирани на остро с тичащи навън хора.           

            Кран (КРАН).  Когато камерата е покачена на дълга стоманена стрела, тя придобива възможност за неограничени, плавни движения във всички посоки, но най-често нагоре и надолу. Първите кадри на повечето уестърни са ярък пример за внушението: КМР е високо в небето и гледа надолу към малък град нейде из Дивия запад и ориентира аудиторията за обстановката и географията на действието. Самотен ездач се появява в края на главната улица и докато той приближава, тя бавно слиза надолу, така че когато насочи коня си към коневръза на преден план,  снимачната точка е вече ниско долу до земята и така героят вече изглежда митичен, неговата сила се усеща още в този първи кадър. Високата снимачна точка е обективна, безпристрастна, сякаш безразличният Бог разглежда творението си. Визуален коментар в нея почти липсва. Със слизането си надолу обаче, камерата става част от действието, част от драматургията, участник, който кара зрителя да се чувства част от действието. Драматургическо по същество и дори малко театрално е подобно навлизане в действието с магически плавното движение на стрелата. И обикновено финалът на филма има подобно визуално решение: героят язди към пустинята, камерата се издига на КРАН и по този начин той става мъничка, самотна фигура на фона на огромната пустиня, загубва се в нея, става част от пейзажа.

            Панорама (ПНР). В движенията, които разгледахме досега, камерата физически се премества, заедно с платформата, на която е поставена. Тя променя своето положение спрямо актьорите и декора. При панорамата центъра на камерата остава неподвижен, а движение се осъществява от главата на камерата около нейната ос.  Панорамите биват хоризонтална, когато е наляво или надясно по хоризонталата и вертикална, когато е нагоре или надолу.

            Панорамните движения се използват обикновено, за да проследят движенията на актьорите. Камерата панорамира хоризонтално заедно с актьор, който пресича стаята, вертикално, когато се изкачва по стълба. Панорамата се използва и като ориентировъчен кадър. Например, по покривите на град, докато открие героинята замечтана на балкон. Или, панорама по обширно поле, тучни ниви, върху които се явяват началните надписи на филма, докато достигне до кола, която бясно се движи по непавирано шосе и вдига пушилка зад себе си. Друг вид обосновано движение с панорама е, когато камерата проследява погледа на героя вместо традиционния субективен кадър: невинно момиче поглежда към прозореца и изпищява пронизително, камерата проследява погледа й към прозореца с панорама и открива чудовищно лице, взиращо се навътре. Бавното движение на панорамата в този случай отлага отговора на любопитството и води до напрежение у зрителя. Обратната панорама обаче ще го отблъсне, защото не носи нищо ново. Вероятно след края на първото движение, вместо описателното връщане назад, режисьорът ще вреже близък на момичето, защото втора панорама ще бъде вече разказвателна, ще затлачи разказа.

            Вид панорамно движение е т.нар. ШВЕНК., Това е бързо, рязко завъртане на камерата, което дава шокиращ ефект. В примера, който вече дадохме, травмата на момичето ще бъде умножена, ако камерата неочаквано направи ШВЕНК (Метла) към прозореца във внезапен и слисващ момент. Този подход е използван в „Полтъргайст” – там многократните швенкове опъват нервите на зрителя.

            С движенията не бива да се прекалява. То трябва да е функционално и да произтича от драматургията, от изискванията на действието. Грег Толанд казва: „Някои режисьори си въобразяват, че когато сцената съдържа важен диалог, движението на камерата ще помогне, за да стане той наситен и динамичн. Те решително грешат, така само ще намалят въздействието на репликите, защото движението в такъв кадър трябва да бъде много дискретно, скрито, трябва да се превърне в движение на чувствата, напрежение на конфликта, който противопоставя героите” [4].

            Обективи и филтри

            Обективите и филтрите влияят на качеството на изображението, което е заснето на лента или видео.  Обективите контролират оптическите параметри на образа; филтрите променят този образ чрез естетически корекции или дообработка, чрез промяна на цветния баланс или промяна на експозицията.

            Обективите могат да се разделят на три основни категории: нормални, късофокусни и дългофокусни (за късофокусната оптика се употребява още термина широкоъгълна). Нормалната оптика е в диапазона на фокусно разстояние от 35 до 70 мм. Този диапазон е почти без оптически деформации и е среден по отношение  на късите и дълги обективи. Наборът от обективи в нормалния диапазон се ползва най-често. Ъгълът на фокусното им разстояние е най-близо до ъгъла на зрителното възприятие на човешкото око.

            Фотографското изображение се деформира както от късофокусната, така и от дългофокусната оптика и колкото по-широк или дълъг е обектива, толкова по-голяма е деформацията. Това изкривяване се използва съзнателно, за да се внуши драматургическа или естетическа стойност на дадена сцена.

            Късофокусната оптика по дефиниция осигурява разбираемо и ясно изображение и затова често се ползват в общите планове за ориентация в обстановката. Но те не бива да се ползват при панорами, защото деформират изображението сферично, сякаш цялото поле на кадъра се стреми към неговия център. За сметка на това са идеални за ФАРТ ( и КМР от ръка), защото леките сътресения при движенията трудно се забелязват и фокусната дълбочина е по-голяма.

            Често при снимки в натура помещенията се оказват по-малки от необходимото. Широкоъгълната оптика деформира пространството като уголемява предметите на преден план, умалява тези на заден и създава илюзията, че между тях има разстояние, което в действителност не съществува. По този начин коридор, дълъг пет-шест метра, изглежда два пъти по-дълъг, когато се снима с нея. Ако обаче, актьорите се приближават към камерата, трябва да се внимава: предметите в непосредствена близост до широкоъгълния обектив се деформират и изглеждат гротескно. Същото се отнася и до скоростта на движението, което трябва да се съобразява с факта, че разстоянието е удвоено по оптически начин. Близкият план, заснет с тези обективи е деформиран. Това е допустимо, само когато с тази деформация се цели комичен ефект или ужас.

            Дългофокусната оптика има обратния ефект. При нея фонът прилепва към предния план, пространството се скъсява и се премахва дистанцията. Ако актьор, който се движи напред, е заснет с тази оптика, той напредва бавно, сякаш тъпче на едно място, сякаш напредва трудно. В ситуация, в която героят бърза да предотврати необратимото, тича с пълна сила, но все му се струва, че закъснява фатално, че е невъзможно да преодолее разстоянието достатъчно бързо, то тогава външно внушение на това негово вътрешно състояние може да се постигне с тази оптика. Дългият обектив създава усещане за кошмар, в който той тича и тича, а не достига сякаш до никъде.

            Дългофокусната оптика, като бинокли и телескопи, увеличава изображенията. Колкото по-дълъг е обективът, толкова по-голяма е увеличението. Те се използват най-често за близки планове от разстояние. Те също така се ползват за ефекта на селективния фокус, тъй като имат много малка дълбочина на фокусно разстояние. Когато режисьорът иска да има рязък фокус на героя, докато предметите на преден и заден план плуват „на флу” (лек безфокус, т.е. твърде меко изображение) и потъват в неяснота, тогава той вероятно ще ползва дългофокусна оптика.

            Филтри. Нормалната, точно фокусирана и експонирана снимка е отчетлива и с остри очертания; тя възпроизвежда цветовете или черно-бялото изображение в един относително реалистичен вид (цветни или черно-бели стойности на изображението). Качеството на изображението може умишлено да бъде променено чрез специални стъклени или желатинови филтри, които се делят на две основни категории: технически и естетически. В категорията на техническите филтри са филтрите с неутрална плътност (ND), които намаляват количеството на проникващата в обектива светлина; и поляризиращите филтри, които контролират рефлексиите или прекалената осветеност на небето или затъмняват небесния свод за създаване на нощен ефект.

            В естетическата категория попадат определен набор от филтри, които дифузират, деформират или променят по друг начин изображението, за да постигнат визуален ефект, който оказва емоционално влияние върху възприятието.

            Стар филтрите се използват много в телевизионните реклами, както и в някои телевизонни, филмови и видео драматични произведения. Те трансформират източниците на светлина в кадъра в ярки светлинни точки, в звездни сияния и ореоли в лещите и по този начин създават ефект на приповдигнатост, оптимизъм, романтика и блясък. Такъв ефект може да обогати сватбен ден, тържествен миг, празненство с илюминации или лудориите на влюбена двойка по мокри улици в дъжда.

            Дифузните филтри омекотяват изображението. Те се използват отдавна, още от най-ранните дни на киното, за да прикрият бръчки, гънки или други кожни несъвършенства на лицето на героините и така да направят по-красиви кралиците на екрана. Тогава са поставяли копринени чорапи върху обектива, за да постигнат този призрачен ефект. Дифузни филтри  се ползват и при външни снимки, за да пресъздадат пасторално чувство на спокойствие, като омекотяват и трансформират грубите очертания в природата, ярките контрасти в трептящата светлосянка на импресионистична картина. Днес те отчасти са отстъпили мястото си на фог-филтрите.

            Фог-филтрите създават илюзия за мъгла. Този ефект първоначално се създава от помпа с дим, която е поставена почти пред камерата – изпомпва се няколко пъти и когато се достигне необходимата плътност се снимат кадрите на епизода. Днес, особено в телевизията, фог-филтрите се ползват доста често. Те придават мека, неясна сияйност с картината, която е особено забележима, ако камерата е насочена към светлинен източник, например прозорец. Изображението става нереално, мъгливо и светло и изцяло в унисон с кошутооките манекени, гъсто населили телевизонните реклами. Най-напред рекламистите използват това средство, но то скоро навлиза и в другите телевизионни форми. Фог-филтрите са особено подходящи за реминисценции, защото ярко забележимата разлика в изображението отделя сегашно от минало време в разказа. Поради същата причина те се използват и за фантазии и мечти на героите: мъгливото изображение тук предполага друго измерение. Могат да показват и сънища, а някои режисьори ги използват и при комедии, и при приключенски истории. Един от филмите, които най-сполучливо използват фог-филтри е „Ах, този джаз”. Боб Фос снима с тях диалога на Рой Шайдер с мистичната жена, която накрая се оказва смъртта.

            Поляризиращите филтри намаляват бликовете  и рефлексиите и намаляват яркостта на светлината. Те обикновена се поставят по двойки в обектива, така че единият може да се върти , за да се постигне необходимото ниво на ефекта. Те могат да притъмняват небето и да му придават по-дълбок син цвят, а понякога се ползват за създаване на приблизителен нощен ефект. Те имат и способността да правят цветовете по-интензивни.

            Цветокоригиращите филтри променят цветовите стойности в епизода и това е тяхното основно предназначение. Най-често това се прави много леко и неуловимо. Цветът е едно от най-ценните средства за постигане на емоционално въздействие и затова тези филтри могат да бъдат изключително полезни в ръцете на опитен и чувствителен оператор. Ако снимаме епизод на кошмарен сън, усещането на нереалност може да се постигне чрез насищане на цветовете и така действията да станат нереални, странни, с нюанс на безразсъдство и дори лудост. В реалистичен стил на снимане може да се добави незабележимо синьо, което ще внесе чувство на ведрост, спокойствие и безоблачност. При снимане на лента това може да се направи по време на лабораторната обработка чрез цветови коректор.

            Освен цветокоригиращите филтри има доста начини за цветови корекции и цветови решения: в декора, избора на място на действие, осветлението, костюмите. Общото цветово внушение, цветовите доминанти на отделните епизоди и въздействието им се обсъждат от режисьора, оператора и художника по време на подготовката. Всеки, който иска да познава по-дълбоко тази тема и да развие у себе си усет към цвета трябва да се занимае много по-дълбоко с история на изкуството, с живопис, фотография. Цветовото възприятие е една доста обширна тема. Цветът може да бъде средство за внушаване на драматичност или полутон, да засили усещането за конфликтност или спокойствие, лошо или добро битие, щастие или тъга, интимност или отчуждение, топлина или хлад, мъжественост или женственост. Той се приближава много до музиката по начина на въздействие върху чувствителността и емоционалното възприятие.

И в заключение ще повторя първоначалното твърдение: киното, телевизията и различните видеоформи са преди всичко визуални медии и въздействат главно чрез изображението. В ръцете на чувствителни и вещи аудиовизуални автори камерата е основното средство за внушение.

[1] Айзенщайн,Сергей. Избрани произведения. Т.2. Отвъд звездите. С., 1973, с. 316

[2] Базен, Андрей. Что такое кино? М., 1972

[3] Айзенщайн,Сергей. Избрани произведения. Т.3. Неравнодушната природа. С., 1973, с.272

[4] Карайорданов, Георги. Кино и телевизионно операторско майсторство. С., 1999, с.55