Лекция 7. Поглед върху структуралната семиотика на А. Ж. Греймас (1917-1992)
7.1. Основна наративна програма
Ако в досегашните лекции определяхме претенциите на семиотиката да обхване всичко като “империализъм”, то структуралният й вариант, предложен от Греймас, можем да окачествим като своего рода “екстремизъм”. Неговата теория е най-стройната и най-завършената сред съществуващите семиотики. Тези й качества обаче пораждат няколко странични ефекта. Първо, тя е много абстрактна и изпълнена с термини, въведени или адаптирани от автора й. Без познаването на въпросните термини е невъзможно схващането на основните постулати. Второ, тази теория като че ли не се интересува много от фактите, които се предполага, че трябва да обяснява. При построяването й е преследвана идеята за вътрешна перфектност, взаимодефинираност на понятията и липса на противоречия. Това е отклонило вниманието на авторите й от съпоставката с реални текстове и впоследствие всеки предложен анализ изглежда повече като упражнение по прилагане на теорията, отколкото откриване на нещо ново за него. Теорията игнорира много факти, които не се поддават на анализа й. Трето, тя е непреводима на езиците, не произхождащи от латинския. Дори в английския превод има доста спорни моменти. Естествено само малка част от корпуса й е непреводим, но, както може да се очаква, тя е най-важната. Всички посочени странични ефекти са причина семиотиката на Греймас да не бъде особено подходяща за уводни цели. Ние обаче се спираме на нея, тъй като отделихме доста време на морфологията на Проп и би било жалко да не видим как тя е еволюирала в структурално отношение. Ползата от тази маневра ще е, че ще разширим сферата на текстовете, които бихме били в състояние да “погледнем” семиотично. Тази морфология е много подходяща за анализ на приказки, но трудно би могла да осигури същите резултати, ако се захванем с някой разказ. За филмите на Джеймс Бонд тя е почти перфектна, ала ще се затрудним при анализа на произволно избран екшън. Структуралната семиотика, с всички резерви от наша страна, е създадена с идеята да бъде в състояние да прави нещо като морфология с всеки възможен текст и акт на означаване.
Ясно е, че в рамките на два академични часа е невъзможно да се предложат изчерпателни описания на аргумента и за това следва да се направи избор. Ние вече го предизвестихме - ще насочим вниманието си към тази част от структуралната семиотика, която е пряко вдъхновена от морфологията на Проп. В първата половина от лекцията ще очертаем рамките на целия Греймасов модел и ще позиционираме вътре в него интересуващата ни част. Във втората ще се занимаем със съдържанието на същата част.
В началните лекции уточнихме: че едно от големите открития на Сосюр е, че езикът е система (а не набор или номенклатура от понятия), произволно отнесена към реалността. Системата “нарязва” заобикалящия ни свят по определен начин и на базата на принципа на обективното идентифициране членовете на всяка езикова общност организират социалния си живот. Семиотичният триъгълник пък (грешно приписван на Пърс в неговия най-приемлив вариант), съдържа обект, знак и интерпретанта. И в двете доктрини се приема, че съществува една несемиотична същност, наречена реалност, обективен или естествен свят, която семиотичните системи превеждат по определен начин на съзнанието. В развитието на семиотичната идея въпросната реалност бива наричана референт. Греймас окачествява всички семиотики, предвиждащи референт, като семиотики от XIX век. Според него естественият свят не е нищо друго, освен структурирана означаваща система, много близка по същност до естествените езици. По този начин той съвсем не отрича материалното битие на хората, но не намира за допустимо една модерна дисциплина да претендира, че то подлежи на непосредствено наблюдение.
Каквото и да представлява светът, той ни е даден като означаване и смисъл, а това, от своя стана, го свежда до опит, подчинен на формалните закони на процесите на означаване. “Ние сме обречени на смисъла” казва изследователя, цитирайки известен философ. Той оправдава екстремното виждане на нещата с всеизвестната трудност да се намери референт за всяко понятие от естествените езици. Лесно е да се демонстрира референциалната същност на естествените езици с понятия като “куче”, “черно” или “литий”, но когато се стигне до абстрактните семантични категории, т. нар. универсалии (време, пространство, причина, качество), всеки подобен опит рухва. Ученият отрича виждането, според което, обект на нашия опит могат да бъдат само неща, които езикът би могъл да изкаже, за които имаме понятието, което прави възможно осмислянето (умопостигането) на дадения опит. За Греймас няма такава зависимост, а двете неща, естественият език и естественият свят, са дадености с един и същ означаващ характер. Разликата е в отношението на субекта към посочените две сфери на смисловата ни практика. Или, по-точно, естественият свят ни е даден като означаваща визия (субектът е пасивен), а естествените езици - като означителна практика (субектът е активен).
Целият проблем за връзките на субекта със заобикалящия го свят е сведен до взаимодействието на двете макросемиотични системи. В очертаната сфера влиза и познавателният процес. По такъв начин се поставя и проблемът за истината. Според обичайното определение истината е функция на познанието за обекта и самият обект. Когато приемем, че съзнанието ни разполага не със самия обект (референт), а че той ни е даден като структуриран смисъл, се променя и статутът на истината. За Греймас тя е референциална илюзия, породена от определен вид взаимодействие между двете семиотични системи. Въпросната илюзия се продуцира, когато е налице съответствие между означаващите визии и означителната практика. Истината е функция на смислова ефективност.
На фона на тази картина Греймас дава ново значение на понятието семиотика. Той нарича семиотика всяка означаваща система. Естественият свят и естествените езици са двете големи макросемиотики, очертаващи територията на всички останали семиотични йерархии. Семиотичната теория е йерархия от метаезици. Именно въпросната йерархизация гарантира методологична перфектност на структуралната семиотика. Семиотичната теория е просто един от тези метаезици. Тя съдържа самата себе си и с това претендира за крайната си завършеност.
Но нека погледнем нещата в естествения им ред. Семиотично бихме могли да погледнем на съзнателното ни съществуване като разделено на четири нива. Първото (и основно), както вече загатнахме, е съставено от семиотичните системи естествен свят и естествени езици. Въпросното ниво е обект на анализ от следващото, което можем да дефинираме като описателна или приложна семиотика. Последната се занимава с подреждане и интерпретация на системите от предходното ниво. Тя не е методологично чиста, тъй като се влияе от сферите на изследване. Освен природните науки тук става реч и за семиотика на киното, театъра, музиката, мита, диалектите и т.н.
Всички приложни семиотики са обект на следващото ниво. То е методологично. В него една по-абстрактна и теоретична семиотика класифицира процедурите и моделите, които гарантират описателното ниво. В четвъртото и последно ниво се контролира кохерентността (логическата последователност) и хомогенността на методологичното ниво. Греймас го нарича епистемологично ниво. То гарантира научната перфектност на цялата система и не се нуждае от следващо, което да систематизира понятийния му апарат, тъй като е изградено на принципа на интердефинируемостта. Ще рече: неговите термини са организирани в затворена структура (система) и всеки един може да бъде дефиниран с останалите елементи от структурата и да служи за дефиницията на други. Семиотиката на Греймас се е съсредоточила почти изцяло върху последните две нива от йерархията. Тя е изложена най-цялостно в основното теоретично произведение на Греймас (в съавторство с Кортес) “Тълковен речник на теорията на езика”, където именно всички понятия са изложени в азбучен ред и дефинициите им са богати на препращания.
С това обаче не се изчерпват йерархиите в структуралната семиотика и за да стигнем до частта, която ни интересува, ще трябва да проследим още една. Тя касае процеса на генериране на смисъла. Ако досега позиционирахме интереса на Греймас в общата картина на семиотичното съществуване, сега се насочваме към съдържанието на самата теория. Става дума за теорията на формата на всеки възможен смисъл. Амбицията на автора е да даде универсална граматика на смисъла или, с други думи, формалните условия на процесите на означаване.
Сосюр се бе ограничил да каже, че естественият език функционира защото в същността си е абстрактна формална система, която гарантира речевата дейност. Той обаче не се е занимавал с речевата дейност. Греймас пренася формалния метод в изследването не само на речевата дейност, но и на всяка възможна означаваща практика. Неговият интерес е насочен към формата на съдържанието в тези процеси. Той не се интересува от знаковата повърхност на комуникацията, а от реалното въздействие върху субектите, която тя причинява. Формата на смисъла гарантира възможността и ефективността на въздействието. Греймас стриктно различава получен (достигнал до нас) от възприет смисъл.
Основното му прозрение е, че смисълът не е нещо статично и завинаги дадено, а процес на преход от по-прости и абстрактни структури към по-сложни конкретни форми, последната от които е текстът. Смисълът се генерира (създава) по този начин. Идеята за структура, която предложихме в предишната лекция, тук се разраства в няколко нива. Структура има навсякъде по дължината на генеративния преход, но в зависимост от положението си тя е различно артикулирана. Именно различните нива на структурираност са втората йерархия, за която споменахме.
В първото разделение на генеративния преход на смисъла Греймас вижда от една страна семио-наративни структури, а от друга дискурсивни структури. Първите покриват частта от образуването на смисъла, която касае скелета на означаването, а вторите - запълването на този скелет с фигуративни елементи. Семио-наративните структури се делят на две нива: задълбочено - фундаментален синтаксис и повърхностно - наративен синтаксис. Тъкмо последният е целта на лекцията! Това е частта от структуралната семиотика на Греймас, най-пряко вдъхновена от морфологията на Проп.
Преди да видим за какво точно се изследва на това ниво от генеративния преход, ще кажем по “две думи” за Фундаменталния синтаксис и дискурсивните структури, за да затворим позиционирането. Така или иначе, всичко казано дотук ни касае само по косвен начин, макар без него да е невъзможно опознаването на която и да е част от разглежданата теория.
Фундаменталният синтаксис е известен като нивото на семиотичния квадрат. Въпросният квадрат ни дава елементарните формални услови за пораждане на смисъл. Всеки смисъл се генерира от отношението на величини. Още от Сосюр знаем, че езикът е система и отделните му елементи са способни да означават, защото са противопоставени на останалата част от системата и носят разлика, която е условието на съществуването им (вж. лекция 2). Именно тази разлика Греймас вижда като четири възможни формални отношения между две величини. Те могат да бъдат противоположни, контрадикторни, комплементарни (допълващи се), и под- контрадикторни. Елементарен пример: ако в един свят всичко е бяло, то не би съществувала необходимостта от понятие като “цвят”. Няма разлика, която да породи процеса на означаване. Думата “бяло” не би съществувала. Тя просто няма какво да означава. Там не присъства не-бяло. На никой не би дошло на ум, че е възможно да съществува такава реалност. Щом в този свят обаче се появи нещо, не бяло, тогава се отваря и формалната възможност за смисъл. Вече е налице нещо, което е различие, носещо необходимата разлика и разкриващо нов, несъществуващ до този момент аспект в света. Последният се нарежда до всички други съществуващи артикулации, налични в съответната фаза на развитие на въпросната измислена култура. Той ражда темата за цвят. Само тогава в главите на хората се отваря място за семантичната категория “цвят”, която има следната форма:
Основната (формална) връзка между бяло и не-бяло, S1, е противоположност. Но, както се вижда, на схемата, съществуват и още необходими връзки. Една от тях, S2, вмества в квадрата и контрадикторното (обратното) на бяло. To e нещо, което отговаря на името на не-бялото, в нашия случай “черно”. Това е симетричната равностойност на бяло. В момента, в който се появи изходната разлика, предизвикваща означаването, се “освобождава място” за контрадикторното (обратното), в случая черно. В този свят може да има само два цвята и не е задължително вторият да е черно. Може и да е розово. Но в такъв случай последното ще е контрадикторно на бяло. Именно защото задължителното е формалната, логическа връзка на контрадикторност (обратност), а не самите величини.
Между така въведените позиции съществуват още две връзки. Едната е между черно и не-бяло, и между бяло и не-черно – S3. Греймас я нарича комплементарна (на допълване). Последната формална връзка, S4, е между не-бяло и не-черно, според която те са под-контрадикторни едно на друго. По такъв начин се затваря семиотичният квадрат, елементарната матрица на всеки възможен смисъл. За привържениците на тази семиотика светът може да бъде видян като културно предопределена система от взаимно осмислящи се величини, най-основополагащите от които добро-зло, култура-натура, дух-материя и пр.
След като условията за смисъл бъдат породени на базата на формалните отношения от семиотичния квадрат, идва и необходимостта те да се развият до фигури, подлежащи на комуникация или поне на някакво конкретно означаване. Фундаменталните отношения прерастват в линейна структура, с която ще се запознаем след малко, а тя пък се попълва с допълнителни елементи във фазата от прехода, наречена дискурсивиране. Чак тук структурата придобива реални измерения. Едва на това ниво условията за смисъл се ситуират във времето и пространството. Голата структура придобива вид на порция информация.
Така се стига до края на генеративния преход на смисъла. Текстовете, които циркулират в културата, според разгледаната перспектива, са само онагледяването и следата на генеративния преход на техния смисъл. Но тук става дума единствено за аналитичен артефакт. Когато произвеждаме смисъл, не минаваме хронологично през споменатите фази. Ние нямаме работа с реалните дадености, които наблюдаваме. По-скоро по такъв начин разграждаме аналитично едно просто и хомогенно действие, с цел да разберем какви са условията за неговото функциониране.
И ето ни сега в съществената част. В нея ще видим как изглежда най-общо текстуалната структура на ниво наративен синтаксис. Както вече казахме, тя е вдъхновена от морфологията на Проп, но за да се постигне по-голяма аналитична универсалност, е било необходимо да се ограничи допълнително броят на функциите, както и да се включат нови, неутрални към съдържанието термини. На първо място героят и анти-героят са заменени от понятието актант. Структурата на текста е видяна като конфликт между актанти. При Проп конфликтът се появява, когато анти-героят навреди на някой от семейството или се установи определена липса. В структуралната семиотика това става на обект. Той притежава някаква стойност за двата актанта и когато единият го придобие, поражда се конфликтна ситуация. Всяко действие тук е наречено наративен преход, а условието за него - наративна програма. Всички възможни действия на актанта са обединени в три категории - квалификация, перформанс, санкция. Квалификацията покрива изцяло действията, свързани с подготовката на героя да се срещне с анти-героя. В приказките механизмът се осъществява посредством премеждията, което ни дава идеята на какво е способен героят, както и случките, в които той придобива нови умения. Квалификацията се отчита с т. нар. модалности. В резултат от нея актантът придобива можене и знаене.
Перформансът е основната схватка, в която се възстановява статуквото, нарушено в началото. Тук влизат в конфликт квалификациите на двата актанта т. е. проявява се кулминацията на наративния преход. След основната схватка в приказките не всичко застава на мястото си. Героят трябва да се бори за да му се признае извършеното геройство. Именно достигнатото признание е т. нар. санкция. Тук понятието няма отрицателния смисъл, който му придава разговорният език. Напротив, то е неутрално, сиреч отразява акта на оценка, който се дава на действието и е задължителен за завършеността на наративния преход. Въпросните три вида действие са дотолкова универсални, че Греймас вижда в тях самата форма на смисъла на човешкия живот. Човек първо се квалифицира, после се реализира и накрая получава оценка за усилията си.
Във функциите на Проп не се прави и една друга разлика, касаеща противопоставянето на действие и състояние. Актантът, в отделните фази, е ту субект на действие, ту субект на състояние. Всяко действие променя последния. Квалификацията му вдига стойността докато отнемането на обекта го зарежда с искане или трябване. Това по-добре ще се види в примерите. Важно е да се забележи, че по такъв начин може да се следи дали всеки отделен епизод от фабулата допринася за крайния смисъл и каква е структурната необходимост от него.
Тъй изглеждат основните елементи на наративния синтаксис.
7.1. Основна наративна програма
През призмата на приетия синтаксис филмите за Джеймс Бонд например са построени върху една основна наративна програма. Стойностният обект, който се разиграва, е световният ред. Последният принадлежи на институциите, една от които е представена от Британските тайни служби. Лошият иска да придобие визирания обект и така се очертава конфликтната структура. Бонд, поставен на разположение на институциите, е обвързан с модалността “дълг да запази обекта”. В основната наративна програма обектът не попада в притежание на анти-актанта, но в продължение на фабулата твърде много се доближаваме до описаното положение. Перформансът на Бонд го предотвратява винаги секунди преди да се е осъществило.
По същия начин може да бъде погледнато на класическите екшъни. Там също структурата е от такъв род. Стойностният обект най-често са пари или ценности (диаманти, оръжие, наркотици и пр.). Обектът е отнет от институциите или съществуването му ги застрашава. И тук две страни (актанта) оспорват притежаването му и възстановяването на статуквото е свързано най-често с физическото унищожаване на анти-актанта или изолирането му (затвор).
И любовните драми са изградени на подобен принцип. Т. нар. “любовен триъгълник” е типична конфликтна структура. Някой трябва да остане без обекта на желанието, но не се съгласява и за да си го възвърне, прибягва до всевъзможни средства.
Ако очертаната най-обща структура дефинирахме като основна наративна програма, нейното осъществяване е реализирано с множество служебни наративни програми, които представляват de facto истинския корпус на филма или изобщо на текста. Главната задача винаги се постига бавно и с много перипетии имащи сравнително завършена форма. И те са така добре структурирани и съставени от едни и същи формални елементи, макар привидно да са съвсем различни. Структурата на текста е една йерархия от наративни програми.
Стойностният обект, пораждащ конфликтната структура, е сред най-разнообразните характеристики на текста. Той може да е нещо материално, както изброените по-горе ценности или пари, но би могъл да е и нематериален. Във филмите за карате това е честта. В началото на филма Лошият набива Добрия, който, мотивиран по този начин, се квалифицира и си го връща, като си възстановява и честта. В любовните драми обектът е възвишеното чувство, което може да се даде и се получи едновременно, да се изгуби или се отблъсне и т.н. В сериала “Изаура” стойностен обект е обичта на робинята, която Леонцио така и неуспява да получи. Тя се падна на друг.
Много често, особено в киното, с цел да се онагледят нещата, обектът Любов се материализира с нещо друго, за да стане ясно в крайна сметка кой го е получил и кой не. Но това не променя нематериалната му същност. Съществуват случаи, когато обектът има две лица. За едната страна той е материален, а за другата - не. Във филма “Умирай трудно I” лошите действат за присвояването на 600 милиона долара, а добрият предприема схватката, защото жена му е сред заложниците. В “Беглецът” лошите организират фармацевтична далавера за много милиони, в която жената на добрия е убита, а той обвинен за нейната смърт. Разрешаването на конфликтната ситуация се състои в това, героят да отстои невинността си и разкрие истинските виновни. Той не се стреми към печалба от далаверата, въпреки, че при успех на неговата наративна програма лошите губят тези пари.
В трилърите стойностният обект също е двойнствен. От една страна работи перверзията на маниака, а от другата - силите на реда. Конфликтната структура се поражда, когато маниакът отнеме живота на някой и по този начин законният ред бива нарушен и потенциално застрашен. В “Мълчанието на агнетата” маниакът обича да одира жертвите си и си шие дреха от добития материал. В “Първичен инстинкт” маниачката е изкушена да убива по определен начин, а сетне да описва в книга убийството до последния детайл. Колкото по-стереотипно е направен един филм, толкова по-лесно се детерминират формалните му елементи. В т. нар. “авторско кино” е несравнимо по-трудно да се каже кое е стойностният обект. Същото се отнася за не малка част от сериозната литература.
Много интересен пример са филмите на един от най-големите майстори на киното - Алфред Хичкок. Те са известни с формалната си перфектност. В тях като че ли няма и един случаен кадър. Авторът им по свой начин е стигнал до убеждението за приоритета на формата над съдържанието. В известно интервю той обяснява че преценява като абсолютно маловажно какъв ще е стойностният обект за героите на филма. Това може да е най-случаен предмет. Същностното е как обектът мотивира героите, т. е. неговата формална функция. И тази мотивация не зависи толкова от същността на предмета, колкото от режисьорския подход. Важното, според въпросната идея, е как са обвързани едно с друго нещата, а не какво представляват по същество. Т. нар. “съспенс” (филмово напрежение, изобретено от Хичкок), се създава от ситуацията между героите, от страха, който единият изпитва от другия. А поводът за ситуацията на страх и напрежение е от второстепенно значение. Именно повод, а не причина.
Още по-интересни от семиотична гледна точка са случаите, когато стойностният обект е създаден по време на развитието на фабулата. Става дума за истории, в които нещо се строи, изгражда се някаква организация, или се реализира определено произведение на изкуството. В тези случаи множеството служебни наративни програми са подчинени на изграждането на обект на състояние по начин, подобен на онзи, по който квалификацията изгражда субекта на състояние. Най-добрият пример ни е даден от самия Греймас, който в перфектен от методологична гледна точка анализ показва как се изгражда стойностен обект в такъв специфичен вид текстове като кулинарните рецепти. Това ни заставя да подчертаем още веднъж, че стойностен обект и актанти има във всяка най-елементарна проява на смисъл. Нашите примери са от наративни (разказвателни) текстове, за да бъде по лесна съпоставката с Проп, но методът претендира за всеобхватност над всички формални явления, които са условието да имаме смисъл.
Много разказвателни текстове са изградени върху конфликтна структура, чиято основна страна е квалификацията. Колкото са по-натоварени актантите и обектът със стойности, толкова по-богата на значение е фазата на перформанса, която разрешава конфликтната ситуация. При филмите за Джеймс Бонд това е една от основните страни на фабулата. Неговата стойност на супер герой е декларирана още в началото. За целта е въведен терминът квалификационно изпитание. Често срещан похват в наративното изкуство е служебните наративни програми да са същевременно и квалификационни изпитания. Ако на героя например му е необходима някаква информация става така, че за да си я достави, трябва да преодолее охрана, да отвори сейф или да извие врата на някого, с което показва на какво е способен. Ако не разполага с наративно време за подобно нещо, той просто получава информация от някъде без това да попречи на основното действие.
Друг важен момент е лошият да бъде добре квалифициран. Хичкок, с интуицията си за форма, е обичал да казва, че филмът е толкова по-успешен, колкото лошият е по-лош. Във филмите за Бонд последният убива дори верните си помощници при най-дребна “издънка”. Но онова, което го прави съизмерим с Бонд, е грандиозността на проекта му. Той демонстрира гениалност почти колкото тази на Бонд.
Във филмите за карате много често цялата фабула лежи върху това, как героят се подготвя за крайната схватка. Налага му се да преодолява безброй квалификационни изпитания, докато докаже, че е готов за перформанса. Част от изпитанията са му зададени от стария Учител, който обикновено го тренира. Другите му се налагат случайно - да спаси магазин от обир, жена от изнасилване или дете от клетката на тигъра. Квалификацията в тези случаи е двойна: същинска и морална, т. е. героят е способен и добър.
В много случаи тя е поверена на другите, които говорят за героя. Когато се появи, той вече е квалифициран, без да му се е наложило да прави пред нас каквото и да било. Такава е ситуацията в “Десперадо”, “Бягство от Ел Ей” и “Обичайните заподозрени”. Голяма част от екшъните започват, подобно на филмите за Бонд, със случка, която веднага квалифицира героя. Същото се отнася и за предшествениците на екшъните - уестърните. Класически пример е “Имало едно време на Запад”.
В стойностната литература квалификацията на героите е сложен процес и неговата формална страна не се поддава на толкова повърхностен анализ. Но именно там е теренът, където се мери “силата” на семиотиката. Проблем, който поне засега не би следвало да ни вълнува.
Той е кулминацията на означаващата структура. Всичко преди него го е подготвяло, а останалото е следствие от него. В приказките това е схватката между героя и анти-героя. При Бонд нещата се свеждат до спасяването на света и унищожаването на лошия. Като универсална структура на смисъла, перформанс можем да установим във всякакви текстове. Ако погледнем на един научен експеримент, да речем изстрелване на спътник, в него също има фаза на квалификация (подготовка) и перформанс, т. е. същинското действие, от което се разбира дали е постигнат успех. В семейния скандал, погледнат като текст, нещата не стоят по-различно. В първата фаза двете страни се модализират взаимно, разменяйки си “окачествявания”, след което минават към действие. В цивилизованите семейства някой се изнася. В нецивилизованите единият набива другия, с което възстановява нарушеното статукво. Поне временно.
По-сложни са случаите, когато смисълът е изграден върху договорна, а не конфликтна структура, но тук няма да ги разглеждаме.
Перформансът съвпада с онова, което в часа по литература се обяснява като развръзка на разказваната история. И в такъв случай можем да кажем, че възникването на подобна структура пък е завръзката. Просто в двата случая акцентът е поставен на различни места.
Както казахме, санкцията е оценката, която се дава на резултата от перформанса. Смисловата структура не би била завършена ако последният остане в небитието, т. е. в случай, че никой не го прецени. Възползвайки се от богатството на родния език ще кажем, че санкцията е осмислянето на смисъла. Той се генерира благодарение на факта, че две величини влизат в определени формални отношения, но за да се реализира, има нужда от формална връзка с общата структурирана система, в чиято среда се поражда.
В приказката е задължително царят да оцени действията на героя и го направи свой зет. Без това тя не би имала смисъл. И при Бонд е задължително одобрението на министрите и на прекия му шеф. В екшъните, по време на разследването, героят обикновено губи полицейските си права и е “на косъм” от пълен провал. След перформанса шефът му се извинява и го реабилитира. Понякога единичната санкция се оказва недостатъчна, та се налага и напусналата го съпруга да го реабилитира. Във филма “Внезапна смърт” едно от децата смята, че баща му е страхливец и впоследствие най-важната санкция за Жан Клод ван Дам бе, че успя да спечели отново признаването му за герой. В “Умирай трудно I” съпругата на героя се представя с моминското си име и е на път да го напусне, но след перформанса санкционира героя като достоен да й бъде съпруг.
В колизията “семеен скандал” санкцията най-често идва от децата и тяхното предпочитание осмисля цялата конфликтна структура.
Върнем ли се на темата за кулинарните рецепти, ще забележим, че и там санкцията дава смисъла на цялата структура. Както иронично отбелязва Греймас, когато се готви по такива сложни рецепти, явно не става въпрос за умиращи от глад хора, а за търсене на удоволствие от храненето. При положителен резултат готвещият получава поздравленията на консумиращите, но при негативен може дори да изхвърли сготвеното. Страхът от отрицателната санкция често кара готвещия да проверява резултата предварително и когато не е доволен от постигнатото - изобщо да не предлага произведението си на оценка; излагайки се на отрицателни санкции от друг вид, той запазва кулинарната си чест.
Най-накрая не можем да не погледнем структурално на добре познатата ни наративна програма “студентски изпит”. И там присъстват трите формални момента. Квалификацията обхваща лекциите и ученето за изпит. Перформансът - същинският изпит, и санкцията - оценяването. Нормалният случай е това да бъде договорна, а не конфликтна структура, но щом едната страна не мисли за друго, освен за санкцията, а другата държи предимно на квалификацията (или рушвет), ставаме свидетели на перформанс, белязан с всички елементи на втория вид структура.
