На пръв поглед тази връзка може би изглежда странно, какво търсят тези антропологически категории в територията на свободното модерно изкуство на авангарда. Тук ще се опитаме да очертаем някои отправни точки, които дават основания за подобен подход.[1]

Една от важните цели, които преследва футуристкото изкуство, е прякото включване на "зрителя" в познавателния процес, в преживяването, което разчита на силата на неговата интуиция. “Зрителят не само да присъства на събитието, но и да участва в него."[2] Това футуристко заявление е изцяло в тон с тезата на Бергсон за това, че зрителят трябва да бъде накаран да преживее впоследствие метафизичния опит на художника, чиято интуиция е въплътена в произведението. Но това отговаря и на основната характеристика на ритуала - участие на всички - подреждайки света наново, той повтаря акта на сътворението: едновременно конструира и космоса, и социума.[3] Понятието "зрител" по време на обред е иновация, въведена от превръщането на ритуала в театрализирано зрелище.

На поставената от футуристите цел "активизация" служат например разработките на Луиджи Русоло и Джакомо Бала, свързани с принципа на т.нар. силови линии (linee-forza), каквито виждаме в творби на Русоло като Въстание от 1911 г. и Динамизъм на кола от 1912-13 г.[4] или декомпозирането на предмета от скоростта или светлината (Умберто Бочони). Този принцип се отразява и в поведението на футуристите, които целят да “въвлекат" и да провокират зрителя чрез скандалните си хрумвания и така цялостното им поведение повтаря "формули", определен модел на поведение, който като че ли ритуално се повтаря и представлява един вид "маска" - знак на движението.

При футуристите зрителят не трябва повече да заема пасивна съзерцателна позиция, т.е. той престава да бъде "зрител". Той е атакуван агресивно, за да се превърне в активен участник, тъй като и самата картина е "събитие", тя се случва "сега" и "тук", тя е преходният миг, който трябва да бъде изживян пряко в пространствения динамизъм на футуристичната конструкция. В това отношение футуризмът се връща към ролята на ритуала в архаичното общество. Като обреда, и футуристичната картина включва (нещо повече - тя поставя в центъра) зрителя/участника, като обреда, тя го води от един времеви цикъл към друг, т.е. осъществява континуитета между времената.

Изглежда самите художници футуристи, а вероятно и техните съвременници, подсъзнателно са усещали, а в някои случаи и целенасочено са търсели тази връзка между своето изкуство и ритуала.[5] Защото тяхното обществено поведение е в голяма степен подчинено на ритуални норми, разбирани като провокативна игра. На своите публични изяви руските футуристи, а по-късно и цюрихските дадаисти се появяват с "маски" - те рисуват лицата си (т.е. като че ли към външната добавят белези и на "вътрешна идентичност"), пишат текстове върху тях (както в самите си картини - ср. Ларионов[6]), сякаш наподобявайки древни мистични представи за тялото като текст[7] или татуировката като социален маркер.[8] В публикувания в края на 1913 г. Манифест на футуристите. Защо се гримираме се казва: "Ние свързахме изкуството с живота. След дългото уединение на майсторите ние силно повикахме живота и животът се втурна в изкуството. Време е и изкуството да нахлуе в живота. ... Ние ... се гримираме за един час и промяната на преживяванията предизвиква промяна на грима, както една картина поглъща друга, когато зад прозореца на автомобила проблясват застъпвайки се и влизайки една в друга витрините - нашето лице."[9] Връзката на тази маска с основните принципи в изкуството на футуризма и лъчизма е очевидна. "Колко пъти на лицето на събеседника си сме виждали кон, който тича много далеч, някъде чак в края на улицата" - четем в манифеста на Маринети.[10] Подобен мотив - не кон, а велосипедист, срещаме в рисунката на Ларионов Портрет на проститутка, илюстрация към сборника стихове на Большаков[11]. По същество той много напомня футуристкия грим - стремителен, динамичен, рисунка-жест.

Не е случайна и честата поява на цирка като тема и мотив и на цирковата клоунада - и това е не по-малко валидно и за литературата.[12] Този интерес се дължи на ясно осмисляната връзка на цирка със средновековната мистерия, народните игри и балагана.[13] Затова руските футуристи и имажинисти се представят пред публиката именно в ролята на шутове. Оттук и големия брой "клоунски" и "арлекински" понятия и словесни обороти в техните манифести, както обещава Маяковски, "скоро зрителят ще види в ръцете на футуристите вместо обичайната шутовска камбанка чертежа на строителя."[14]

Мимолетността, ефемерността, са още една характерна черта на ларионовския грим, свързана с игровия момент. Рисунката, разположена на човешкото тяло или лице, не само се деформира и променя при движение, а става и своеобразно продължение на тялото, на организма на човека, както отбелязва Бобринская[15]. В манифестите на италианските футуристи срещаме заявления в същата посока. По думите на Маринети изкуството е "продължение на нашите вени, разгръщащо се извън тялото в безкрайността на пространството и времето".[16] Така гримът-маска не е свързан само с лицето, той обхваща и се преплита и с градската среда - естествената среда за футуризма. За това, че маската съвсем съзнателно е била свързвана и с пространството, [17] че е била възприемана като комплексен модел за конструиране на света (в това число и градоустройствено),[18] ни подсказва една доста ранна "маска на града", която е скицирал в рисунката си Франческо Канджуло. Piazza del Popolo от 1913-14 г. - народният площад като "лице" на града.

Тъй като ритуалът се базира основно върху "акционалния код"[19], естествено е и "акциите" на футуристите да възприемат чертите на ритуално поведение.[20] В ритуала именно маската е най-агресивният спрямо "аудиторията" участник в общото действие. Тя "плаши" или "разсмива", напада или умира, тя е постоянно в движение и действие, често по един хаотичен и разрушителен начин. Това отговаря на самата същност на футуризма (а и на авангарда изобщо), за който разрушаването на старото е средство за разчистване на място за новото. Провокативността на поведението на авангардния художник отразява именно тази черта на маската да се втурва в подредения свят, за да го преобърне и изгради наново.

И за ранните версии на дадаизма отделното произведение на изкуството е по-малко важно, отколкото общата атмосфера около него и контекста, в който е представяно. Затова ранният дадаизъм в Цюрих се осъществява повече чрез художествени акции и ефектни събития, отколкото чрез разработване на собствена стилистика. Очевидно необходимостта от тази "маска" е изключителна, а се оказва и че тя е напълно осъзната. В своите Цюрихски дневници от 1916 г. Хуго Бал пише: "Каква полза от прекрасно, хармонично стихотворение, ако никой не го чете, защото то не съответства на съвременното възприятие на епохата? ... Затова нашите дебати (в кафене Волтер - бел. моя, В.Г.) представляваха пламенни злободневни спорове в търсене на специфичния ритъм, на скритото лице на нашата епоха. На нейните основи и същност; на възможността да бъде развълнувана, да бъде пробудена към нов живот. А изкуството е само повод за това или метод."[21] Това, което се търси, очевидно е онази маска на епохата, която да екстериоризира нейната същност, нейния ритъм и пулс и изкуството е средството, начинът, по който да се постигне това.

Затова в Цюрихските дневници, четем: "Дадаистът е необичаен и даже абсурден. Той знае, че животът се състои от противоречия и че неговата епоха, като никоя друга, има за цел унищожението на всичко великодушно. Затова него го устройва всякаква маска."[22] (Хуго Бал)

И тя наистина присъства. В Кабаре Волтер всеки ден има "празнични" събития, като нескончаем маскарад - френска вечер с поезия и музика, руска вечер с поезия и музика, негърска музика и танци в съпровод на тамтами, четене на симултантни поеми - няколко души четат едновременно, всеки своето произведение, свири голям оркестър от 20 балалайки и т.н.

"За новата вечер Янко беше приготвил множество маски, които бяха не просто талантливо изпълнени. Те напомняха маски от японски или древногръцки театър и същевременно бяха абсолютно съвременни. Разчетени за голямо разстояние, те оказват на публиката в малкото помещение на кабарето нечувано въздействие. Всички се бяхме събрали, когато той ги донесе и ние тутакси ги надянахме. И тук стана нещо неочаквано. Маските не само изискваха костюм, те диктуваха напълно определена патетична, граничеща с безумието, пластика. ... Моторната енергия на маските с поразяваща неотразимост беше проникнала в нас. ... Маските просто изискваха този, който ги надене, незабавно да се впусне в трагично-абсурдни танци. ... Изхождайки от многозначността на характерните им черти, измислихме няколко танца, към които веднага съчиних малко музикално произведение. ... В маските ни плени това, че те олицетворяваха не човешки, а свръхчовешки характери и страсти. Те още по-ярко предаваха ужаса на нашето време, парализиращата подплата на нещата..."[23] В това описание ясно се усеща пиететът към изначало магическата роля на маската, към нейното първично въздействие - маските "изискват", "диктуват" излъчват "моторна енергия". Именно тази ситуация на древен ритуал търсят да възстановят чрез маскарадни и пародийни игри дадаистите. Като трансформационен модел тя функционира и чрез психологическите очаквания на участващата аудитория.

Докато изключителната ангажираност със забързаното съвремие и неукротимият активизъм, свойствени за футуризма, довеждат точно (и най-вече) представителите на това течение и до пряка намеса в най-изявените и действени политически и идеологически движения на епохата - социалистическото на руските футуристи и фашисткото (преобладаващо)[24] на италианските. Още повече, че изкуството им вече е разработило формални средства за активизиране, за предизвикване и фокусиране на вниманието и за повишаване на личното участие на зрителя, а епохата има нужда от средства за политическа мобилизация на масите. Затова, може би не винаги напълно съзнателно, модерното изкуство се обръща именно към традиционните форми на зрелище, които да "актуализира". Те се характеризират с едновременност на действието и неговото възприятие и за тях е характерен непосредственият контакт между участниците. Както в традиционния карнавал, зрелището в авангарда притежава свръхенерегетичен характер, то е акционално пренаситено. В противовес на ХІХ в., чиято култура преобладаващо се развива в рамките на литературата, първите две десетилетия на ХХ век са белязани със зараждането на масовата култура и "тъй като масовият читател все повече става проблем на културата, той, естествено, започва да стимулира развитието не само на литературния, но и на зрелищния пласт на културата".[25]

Илюстрации:

1. Луиджи Русоло. Въстание, 1911 г.
2. Джакомо Бала. Абстрактна скорост + шум. 1913-14 г.
3. Умберто Бочони. Състояния на духа. ІІ. Онези, които тръгват, 1911 г.
4. Умберто Бочони. Футуристко соаре, 1912 г.
5. Тато. Футуристки портрет на Маринети, фотография,1930 г.
6. Фортунато Деперо. Цветен моторумористичен (двигателно-шумов) пластически комплекс за разпадане на пластове, 1915 г.
7. Давид Бурлюк, Москва, фотография, ок. 1910 г.
8. Иля Зданевич и Михаил Ларионов, фотография, 1913 г.
9. Тристан Цара. Фотография Ман Рей, 1921 г.
10. Ксанти Шавински в Баухаус, фотография, 1922 г.
11. Михаил Ларионов. Портрет на проститутка, 1913 г.
12. Франческо Канджуло. Piazza del Popolo от 1913-14 г.
13. Piazza del Popolo, Рим, фотография.
14. Хуго Бал изпълнява звукова поезия в Кабаре "Волтер", фотография 1916
15. Марсел Янко. Маска дада, 1919 г.
16. Софи Тойбер танцува в костюм на Ханс Арп на откриването на Галерия Дада, фотография, 1916 г.

[1] Иванов, Вячеслав. Маска как элемент культуры. - Иванов, В. В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 4: Знаковые системы культуры, искусства и науки. - М.: Языки славянских культур, 2007, с. 333-344; Софронова, Л. А. Маска как прием затрудненной идентификации. - Культура сквозь призму идентичности. М.: Индрик, 2006, с. 343-359; Иванов, Вячеслав. Практика авангарда и теоретическое знание XX века. - Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 4: Знаковые системы культуры, искусства и науки. - М.: Языки славянских культур, 2007, с. 345-347

[2] Boccioni, U., C. Carrá, L. Russolo, G. Balla, G. Severini. Die Aussteller an das Publikum. In: Die Futuristen. Katalog der 2. Ausstellung der Galerie Der Sturm, 12 April - 15 Mai 1912. Berlin 1912. Цит. по: Nobis, Norbert (Ed.). Der Lärm der Strasse. Italienischer Futurismus 1909-1918. Milano Hannover 2001, S. 68; Lista, Giovanni. Lo spettacolo futurista. Cantini, Firenze, n. d.; Artioli, Umberto. La scena e la dynamis. Edizioni Patron, Bologna 1975.

[3] Топоров, В.Н. О ритуале. Введение в проблематику.- В: Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных текстах. Москва. Наука., c. 7-60. Байбурин, А.К. Ритуал в традиционной культуре. Санкт-Петербург. Наука. 1993.

[4] Lista, Giovanni. Futurism. Paris 2001, p.56; Giachero, Lia. “Il grande multiplo sforzo futurista di sintezzare l’anima". - In: Crispolti, E.; F. Sborgi (Eds.). Futurismo. I grandi Temi 1909-2944. Mazzotta Milano 1997, p. 53.

[5] Левинсон, А.Г. Попытка реставрации балаганных гуляний в нэповской России (К социологии культурных форм). - В: Одиссей 1991, Человек в истории. Культурно-антропологическая история сегодня. М., Наука, с. 137-159; Лотман, Ю. М. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики). - В: Лотман, Ю. М. Избарнные статьи в трех томах. Таллин "Александра" 1993, т. ІІІ, с. 308-315.

[6] Gough, Maria. "Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde." -The Art Bulletin 80.4 (1998): 752+. Questia. 19 June 2007 <http://www.questia.com/PM.qst?a=o&d=5001405644>.

[7] Въпросът е подробно разработван в антропологическата литература, вж. например Svenbro, J. Phrasikleia. An Anthropology of Reading in Ancient Greece. Cornel University Press. 1988.

[8] Lincoln, B. Emerging from the Chrysalis. Harvard University Press. 1981.

[9] Илья Зданевич, Михаил Ларионов. Почему мы раскрашиваемся. - В: Манифесты и программы русских футуристов. Под ред. В. Маркова. Мюнхен 1967, с. 173-4.

[10] Marinetti, F.T. Futurismo. (1909) - Filippo Tmmaso Marinetti e il futurismo. A cura di Luciano De Maria, Mondadori Milano 1973, p. 4.

[11] Большаков, К.А. Le Futur, Москва 1913.

[12] Старобинский, Жан. Портрет художника в образе паяца. - Старобинский, Жан. Поэзия и знание: История литературы и культуры. Т. 2. - М.: Языки славянской культуры, 2002, с. 501-579; Сарафанова, Н.В. "Цирковое искусство" русского авангарда: некоторые особенности поэтики В.В. Маяковского. - В: Литература и театр: Материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня рождения Л.А. Финка. 13-15 ноября, г. Самара. - Самара: Изд-во "Самарский ун-т", 2006, c. 109-118

[13] Луначарский, А.В. Задача обновленного цирка. - Вестник театра. - 1919. - № 3. - С. 5-6.

[14] Цит. по: Сарафанова, Н.В. "Цирковое искусство" русского авангарда: некоторые особенности поэтики В.В. Маяковского, с. 112.

[15] Бобринская, Екатерина. Футуристический грим. - В: Русский авангард: границы искусства. М. 2006. С. 152; Бобринская, Екатерина. Грим у футуристов. Образы артистического поведения. В: Кривцун, О.А. (Отв. ред.) Феномен артистизма в современном искусстве. М. "Индрик" 2008, с. 341-355.

[16] Marinetti, F.T. Futurismo. (1909) - Filippo Tmmaso Marinetti e il futurismo. A cura di Luciano De Maria, Mondadori Milano 1973, p. 3.

[17] Dada - L`Arte della negazione. Catalogo. Roma 1994, p. 73

[18] Бобринская, Екатерина. "Площадная живопись". - В: Бобринская, Екатерина. Русский авангард: границы искусства. М. 2006, с. 166-185; Иванов, Вячеслав. К семиотическому зучению культурной истории большого города. - Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 4: Знаковые системы культуры, искусства и науки. - М.: Языки славянских культур, 2007, с. 165-179

[19] Вж. сборника Концепт движения в языке и культуре. Москва. Индрик.1996.

[20] Във връзка със създаването на роля чрез буквалния активизъм на телесните движения вж. Bay-Cheng, Sarah. Mama Dada: Gertrude Stein's Avant-Garde Theater. Routledge New York, 2004.

[21] Балл, Гуго. Цюрихский дневник, 30 марта 1916 г. - В: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. Тексты, иллюстрации, документы. М. 2002, с. 99.

[22] Балл, Гуго. Цюрихский дневник, 12 юня 1916 г. - В: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. Тексты, иллюстрации, документы. М. 2002, с. 100.

[23] Балл, Гуго. Цюрихский дневник, 24 мая1916 г. - В: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. Тексты, иллюстрации, документы. М. 2002, с. 99-100.

[24] Има и някои изявени футуристи, които изразяват ясни леви разбирания. Вж. Mario de Mikeli. L’arte sotto le dittature. Milano, 2000. 51-170.

[25] Н.А.Хренов. Зрелища в эпоху восстания масс. Москва, Наука 2006. с. 373.