Резюме:

Документалността е доминантен ген в телевизионната природа. „Ефектът на присъствието” на мястото на събитието е част от иманентната специфика на електронните медии още от самата им поява. Тя се приема като проекция на основните граждански свободи, защото осигурява публичност на процесите в обществото и позволява журналистически разследвания и медиен контрол. Развитието на технологиите и медийния пазар в последните десетилетия обаче наложиха явлението „реалити формат”, което по същество е трансформация на документалността в популярно забавление, което заменя гражданската й значимост. Тази трансформация е обект на преглед и анализ в този текст.

 „Ефектът на присъствие” на мястото на събитието се смята за една от най-силните специфики на телевизията. Някои изследователи го поставят редом със забавлението и дори по-високо в скалата на нейната привлекателност. Най-ярко той се изявява в документалните форми. Документалността се приема за доминантен ген в телевизионната природа в битността й на техническо средство за неподправено препредаване на събития. Тя, заедно с подсъзнателното внушение за единство на случване и излъчване, е истинската сила, фокусникът, който убеждава зрителите в истинността на това, което гледат. Телевизионните програми обаче се променят и постоянно се адаптират към динамично менящите се условия, за да задържи позициите си на средство за масова комуникация. Променя се и документалността заедно с условията и целите, за които се употребява. Тези метаморфози са обект на настоящия текст.

 Сам по себе си терминът „документалност” звучи достатъчно убедително, за да привлича почитатели, които нито за миг не поставят под съмнение неподправеността на формите, в които се поднася. Според Джон Корнър [1], тази идеализация се корени в функциите, които зрителят приписва на документалността, проследими в четирите фази на нейното историческо развитие.

  Първата от тях е вярата, че документалността е проекция на гражданските права, защото осигурява  публичност на случващото се в обществото и държавата. В първите години на киното никой не поставя под съмнение истинността на показаните кадри от действителността.

  През 20-те и 30-те години на ХХ век обаче руските документалисти превръщат обективната реалност в средство за внушение на своите идеи с помощта на монтажа, което по-късно ще бъде наречено пропагандно кино („Кинооко” и „Човекът с камерата” на Дзига Вертов). Английските им колеги (Грирсън) използват техния опит като добавят към изразните средства и коментарния текст към картината. Конър двусмислено нарича този етап „класическа, модернистично-реалистична документалност, финансирана от официални организации”. Употребата на музика и „тежкия” коментар с актьорски акценти, той отнася към пропагандните инструменти, които влизат в противоречие с реалистичното поднасяне на информацията. Въздействието й е толкова голямо, че тя се смята за една от важните предпоставки за доминацията на болшевишката идеология или за влизането на САЩ във втората световна война.

 Втората функция е свързана с информационните репортажи и журналистическите разследвания. Според Конър, това е най-разпространената употреба на документалността в телевизията като предлага свидетелство без да е коментатор или пропагандатор на събитието.

 Третата функция е наречена от Конър „алтернативна перспектива”. Тя се заражда и развива в проекцията на независимото кино. Характеризира се със силно авторско присъствие, което предлага алтернатива на официалната позиция и коригира, критикува или се противопоставя на битуващите в обществото мнения и позиции по дадени въпроси.

 Последната фаза на развитието на документалното се явява в края на 1980 години като резултат от бурното развитие на каналите за разпространение на аудиовизия и конкуренцията между ТВ оператори. Тя е наречена „популярно забавление базирано на факта”. Конър дефинира този етап на развитие на документалността в телевизията като пост документален. Той е характерен с избледняване на истинността за сметка на забавните похвати, заимствани от дневната драма, токшоу, състезателни игри. Целта е привличане на възможно най-голяма аудитория чрез повече забавление. Документалността не само измества своя фокус от сериозното и информационното начало към развлекателното; в художествените програми навлизат все по-широко документални похвати, визия и наративни инструменти. Същевременно, документалните ТВ жанрове заимстват „художествена” визия и придобиват форма на рекламни или музикални клипове и сапунени сериали. И оттук произтича един от основните въпроси за дискусия: документална ли е „реалии телевизията”, която е прекрасен пример за пост документалната епоха?

 Коренът на този проблем се крие в мнението, че документалният филм трябва да бъде образователен, информиращ, социално ангажиран и да отговаря на етичните норми и обществения интерес. От другата страна на пъзела е реалити телевизията, която се приема като комерсиална, манипулативна, търсеща сензация и популярност. Но при един по внимателен поглед това ярко разграничение се размива: социалната значимост на заливащите ни документални филми с ромска тематика, например, е доста съмнителен, а мотивацията на създателите им често се крие в „продаваемата” тема и екзотиката на персонажите, които предлагат повече забавление (търсене на скандал, екзотика или сензация), отколкото социален анализ и предоставяне на трибуна за сериозни мнения по малцинствените проблеми. От другата страна са реалити предавания като „Отечествен фронт”(телевизионно шоу с водещ Мартин Карбовски, излъчвано по Нова телевизия), които разглеждат сериозни язви и проблеми в обществото ни като расизъм, сексуална алтернативност, насилие, проституция, ровят в  задния двор на всекидневието от страната на скандала и сензацията, гъделичкат болното любопитство на широките аудитории към тъмната страна на живота.

 Така стигаме до въпроса доколко реална са реалити предаванията. Силата на телевизията е в отразяването на действителността и ако класическата документалност все по-малко присъства в нея, то позициите на постмодерното документиране се засилват. Реалити предаванията не преследват непременно истината за събитието, явлението или факта, станали тяхна тема, но претендират да показват актуалната действителност чрез личните истории на нейните представители, т.е. тя функционира не като аргумент, а като отразен образ. Реализацията на подобна амбиция се гради на „ефекта на присъствие”, който омагьосва зрителите. Те нямат и повод за съмнение в истинността на показваното, защото единствен посредник между него и малкия екран е ТВ камерата, която механично записва това, което става пред нея. Техниката никога не лъже, тя е средство за показване на истината. Това е основният аргумент за обективност, за реализъм не само на реалити предаванията, но и за телевизията като средство за масова комуникация. Но… всъщност зрителят никога не вижда самата действителност, въпреки усещането си за непосредствено участие в нея. Това, което му се предлага е илюзията за действителност, преосмислена от журналисти, автори, режисьори чрез изразните  средства на аудиовизията: обективи, филтри, ракурс, снимачни точки, монтаж, слово…  

Реалити телевизията не може да отразява изцяло действителността каквато е, поради времето рамка на предаванията, която не съвпада с продължителността на показваните събития. Монтажът превръща реалното събитие в телевизионно предаване, а това вече го подчинява на общите за аудиовизуалното творчество правила на драматургично действие: конфликт, селективност, градация. Създаването на канали за денонощно излъчване на събитията в къщата на Биг брадър, например, не омаловажава изискуемата селективност и субективен подбор: снимането с голям брой камери (над тридесет) вече предполагат избор на едно събитие пред друго, на едни участници пред други, една камера пред останалите двадесет и девет. От друга страна, естествената изява на участниците, „неподправените” им реакции, които се сочат като голямо преимущество и дори уникалност, са силно изкривени. Причина за това е поставянето на конкретна цел пред всеки – да стане победител в шоуто. Това подчинява поведението им на желанието да се харесат на оценяващите – зрители или жури. Освен това, подборът на участниците, поставените задачи, мисии, изпитания и наказания се провежда в непрестанна консултация и присъствие на психолози, като целта е създаване на напрежение и провокиране на конфликти. Всичко това е в името на високия рейтинг и финансова ефективност за продуцентите. Намесата в „изолираното” пространство на реалите предаванията създава известно недоверие у зрителите и поставя под въпрос реализма им.

 Факт е, обаче, че наблюдението е един от най-ефективните инструменти за изследване на обществото. И докато превеса на забавното над изследователския им потенция причислява категорично някои предавания към жанра, обозначен с оксиморона „реалити”, то при други ситуацията по-деликатна. Проблемът си поражда от размитите граници между документалност и реалити в пост документалната ТВ действителност. И колкото и странно да е, решението да се причислят към едната или другата категория се диктува не от научни, а от маркетингови аргументи.

 Сюзън Мъри [2] изследва противоположните маркетингови стратегии на два телевизионни канала при предлагането на един и същи сериал: „Американска гимназия” (American High). Фокс го представя като реалити, докато ПБС – като документален. Сериалът, заснет от Р. Джей Кътлър, проследява живота на четиринайсет тийнейджъри от  провинциална гимназия (в градчето Хайлнад Парк, щат Илиноис )  и по думите на режисьора му следва модела на експерименталното шоу от 1970-те  „Американско семейство”, макар че  и е повлиян от игралния сериал за живота на гимназисти „Така наречения мой живот”. Фокс обявява и рекламира сериала като реалити предаване, но само след четири излъчвания го спира поради нисък рейтинг. Очакванията на зрителите за сензационно забавление се разминават със същността на историите. Година след това ПБС решава да излъчи сериала като го обявява за образователно-документални серии, създаден от независим режисьор. С тази стратегия Обществената мрежа цели да привлече млади зрители като запази своята традиционно по-възрастна аудитория. Зрялата публика обаче е отблъсната от ужасните откровения на младото поколение за скандализираща теми като конфликти в семейството, наркотици, секс. Сериалът бележи частичен успех сред младите зрители, но е далеч от очаквания успех. Това е добър пример за смесване на документални и развлекателни елементи, резултатът от които е труден за дефиниране хибрид. Невъзможността да бъде причислен към определен жанр кара двете ТВ мрежи да го „опаковат” по начин, който отговаря на тяхната програмна насоченост и аудитория. И в двата случая тази опаковка се оказва неподходяща: зрителите на Фокс не приемат документалните характеристики, забавните пикантерии и скандални откровения в стил „реалити” скандализират аудиторията на ПБС, която издига в култ документалното. Този двоен неуспех е доказателство за нехомогенната природа на сериала, въплътил двойствената тенденция на пост документалната телевизионна действителност.

Жанрът е динамично променящо се понятие в зависимост от менящите се условия на културната среда, в която съществува. Пост документалността размива фиксираните характеристики на документалността и реалити програмите. Очертаването на граница между тях зависи от субективната оценка на това, кое е информация и факт и кое – забавление и сензация; кое цели обществена полза и кое – рейтинг и финансова изгода. А универсалното определение е непосилно при намесата на личната оценка. Но не бива да се забравя способността на телевизионната камера да записва истината при всякакви обстоятелства, въпреки огромните възможности за манипулация. В това се крие потенциала на реалити телевизията и е най-голямото предизвикателство в процеса на нейната еволюция.

Бележки: