Проф. д-р Михаил Мелтев

Резюме: Превръщането на киното в индустрия през двадесетте години на ХХ век е начало на студийната система в Холивуд. Тук филмът е резултат от поточно производство, а студиото - фабрика за забавление, която трябва да гарантира качество, отговарящо на потребителските вкусове. Това налага стандартизация в драматургията, в режисурата, в монтажния разказ; жанрът се превръща в маркетингов инструмент, цензурата - в правила за защита на потребителите.

Студийната система и творческа свобода - това е и основната тема на този текст.   

Ключови думи: кино, студио, Холивуд, киноиндустрия

The Rise and Fall of Film Masters

Prof. Mihail Meltev, PhD

e-mail: 

Студийната система на Холивуд възниква в резултат от търсенето на голямо количество забавни, технически издържани филми. Когато това търсене отпада, системата си отива. Точна дата на раждането и края й трудно може да се определи: тя е начената и се оформя в годините около и след Първата световна война, а разпада  й продължава почти петнадесет години след Втората световна война – агония, причинена от епидемията с име „телевизия“. Може би не е грешка, ако приемем 1916-та за година на рождението й. Тогава Адолф Цукор обединява Феймъс Плейърс Ласки Корпорейшън с дистрибуторската компания Парамаунт в една огромна организация. Само две години по-късно, през 1918, „няма студио, което да не планира своето годишно производство“ [1]. През 1924 Маркус Лю основава студиото Метро Голдуйн оглавено от Луис Майер, през следващата 1925 г. се раждат Уорнър Брадърс, Колумбия Пикчърс Корпорейшън, Юнивърсъл Пикчърс и Фокс.

Причина за появата и съществуването на студийната система е нуждата от планиране на целогодишното производство, което от своя страна, е следствие на интеграцията на трите индустриални сегмента – производство, разпространение и показ. След като Адолф Цукор интегрира в своите структури разпространението и показа, той трябва да осигури филми за целогодишната програма на своите кина, а това значи 52 филма на година (по един на седмица). Това изолира конкурентите и гарантира пълен монопол върху показа. Целогодишната програмация и производство имат още едно следствие: филмът се превръща в търговски продукт, част от целогодишната продукция на студиото и не се разглежда като акт на индивидуално творчество и артистична изява. В този смисъл всяко холивудско студио е фабрика за забавление. И както всяка фабрика, главна цел е производството на стока с гарантирано средно качество, на което потребителите разчитат. И подобно на всяко индустриално предприятие, организационните принципи са поточно производство и разделение на труда, чиито израз е структуриране на организацията в отдели, всеки от които дава своя принос към продукцията. Студиото има сценарен отдел, актьорски отдел, отдел технически, механичен, поддръжка, ПР и реклама и т.н. Обединителен елемент между отделите са мениджърите, хората, които организират и управляват цялостния процес, които планират годишната продукция, бюджетите, грижат се за непрекъснатостта на конвейерното производство.

Навлизането на звука в киното води до окончателното налагане на студийната система. Огромните разходи по новата звукова техника, както и невероятните трудности и сложност на синхронните снимки, елиминира повечето малки филмопроизводствени фирми и независимите продуценти. Свободата в творчество и нестандартността на немите филми загиват в сложния цикъл на кинопроизводство, което изисква звукоизолирани павилиони и скъпо звукозаписнооборудване, подробна работна книга, техническо съвършенство на директния запис на диалога и смесването на говор и шумови ефекти. Така студийната система придобива пълно господство в киноиндустрията от 1930 до 1950 г. Това е ерата на студията Метро

Голдуйн Майер, Туенти сенчъри Фокс, Радио-Кейт-Орфеум, Уорнър Брадърс, Парамаунт, Юнивърсъл, Колумбия и Юнайтед артистс. Техните студия изграждат стотици декари филмови декори, построяват огромни снимачни павилиони, притежават множество бляскави таланти и грижливо подбирани звезди, които са представяни като богове, населяващи планетата на мечтите. Поточното производство налага стандарти във всичко: в жанра (който вече е маркетингов инструмент), в драматургията, в режисурата, и дори в моралните рамки на творчество и показ.

Един от примерите за стандартизацията  е сюжетната схема на драматургичната конструкция на филма в три акта и дванадесет фази, извлечена от класическия героически епос. Холивудските студия дълго време използват този модел и задължават  литературните си отдели да го усвоят и прилагат към сценариите. Какво представлява той? Това е драматургична схема на обобщен сюжет, развит от Крис Волгър, който прилага изследванията на Джузеф Кембъл [2] за

пътешествието като основа на разказа в  класическия мит. Според модела, в началото зрителят трябва да види героя в неговото всекидневие; от покоя на битието ще го извади сблъсък с проблем или предизвикателство, което променя съдбата му. Следва кратко колебание или страх от силите на злото, но обстоятелствата го подтикват необратимо към действие. Обикновено на това място някакъв вид мъдрец, наставник или родител  подкрепя протагониста в прехода към другия свят. Тук се препоръчва и визуален еквивалент: излита самолет, тръгва кораб; форсира се автомобилен двигател, потеглят армии и пр. Следва фазите на изпитания, среща с неочаквани съюзници и врагове, с благоприятни и неблагоприятни последствия от решението за действие, докато накрая героят пристигне до злокобно място, сърцето на злото. Тук той преживява момент, в който всичко изглежда загубено, момент на живот и смърт, който е главната повратна точка в сюжета и зрителят трябва да приеме, че героят е мъртъв, за да възкликне от щастие при неговото възраждане. След като едва е оцелял, на косъм от смъртта, протагонистът може сега да добие това, към което се е стремил през цялото пътешествие. В любовната драма това и момента, в който момчето намира любимата, дори и за една единствена любовна сцена. Овладяването на обекта на стремленията, не слага край на пътешествието. Сега героят трябва да приложи придобитата нова мъдрост или нова сила преди връщането в света на сигурността. Това е умела победа над останките от злото, героят трябва да се справи с последствията от придобивката, от победата си. В приключенските филми неприятелите се втурват в преследване, за да отнемат придобивката (съкровище, меч, еликсир или каквото е отвоювал), защото нейното отнасяне ще разруши света на мрака и той воюва за оцеляването си. Тук се показват както противоборството, така и разпада на света на злото. Това е втори момент на живот и смърт, в който злите сили получават окончателния и унищожителен удар. На финала, променен и различен, героят се връща в света на ежедневието от началото като носи символа на своето пътешествие: наградата, урок, поука.

Друг пример за стандартизация: масовата продукция налага определени задължителни схеми при режисирането на сцените. Колкото повече нараства годишното производство и колкото по-скъпо става, толкова по-стриктни стават предписанията. Първо, това са правилата на постановка и снимки на всяка сцена: тя се разработва и снима в един основен кадър, наречен мастър. След мастерът се „разбива“ на отделни кадри в различни крупности, за да се поставят необходимите акценти, да се предаде емоционалната стойност на изобразителното внушение. Така заснета, сцената предлага достатъчно материал за свобода на работа по време на постпродукцията и възможност за монтажното й изграждане, което може да няма нищо общо с първоначалния замисъл. Освен това материалът е достатъчно богат и разнообразен, за да може режисьорът по монтажа да работи самостоятелно и дори без помощта на режисьор-постановчика. Второ, в монтажната постройка на отделните сцени се налага следната схема: в началото – общ план за ориентация (ако продуцентът е изхарчил 100 000 за декор, той трябва да бъде сигурен, ако трябва и със скандал, че този декор ще бъде видян). Ориентацията е нужна също и за да се покаже кой участва в сцената и какво правят участниците. Постепенно, колкото повече се навлиза в действието, колкото повече нараства напрежението, толкова по-близки стават плановете, докато накрая, в кулминацията, действието е разбито на близки планове. Крупността на плановете расте заедно с емоционалния градус на отношенията между героите.

Съществен момент, извън схемите за стандартизация във филмовото творчество, е въвеждането на вътрешно-гилдийна цензура като противодействие срещу намеса от евентуални външни фактори. Киното, и в частност Холивуд, силно влияе и дори формира обществено мнение. Това насочва към него вниманието на правителство, законодателство, неправителствени и религиозни организации, обществени групи за натиск. Същевременно престижът на Холивуд по време на студийното господство е снижен след поредица съдебни процеси срещу актьори и режисьори, обвинени в убийства, разврат и морално разложение. Демонстрациите пред кината, публикациите в пресата и призивите за правителствена и законодателна намеса застрашават нормалната програмация в кино показа. В отговор на това, Уилям Хейз, президент на Асоциацията на филмовите продуценти и разпространители (MPPDA), по-късно преименувана на Киноасоциация на Америка (MPAA) успява да убеди мейджърите да приемат моралния наръчник, който издателят на вестник Моушън Пикчър Херълд и езуитският свещеник Даниел Лорд създават през 1929 г., известен като ‘Кодексът на Хейс’ (макар че пълното наименование е ‘Кодекс: ръководство за правене на неми и звукови филми’). Този кодекс е набор от цензурни правила, които определят какво може и какво не може да се показва по киноекраните на САЩ. Създава се комисия по цензурата, която контролира приложението; оценява се всеки филм и се предлагат промени или отпадане на сцени. Кодексът е разделен на две части:  първата излага общите морални принципи и цели, втората - конкретното им приложение (т.е. списък със забрани и ограничения). Текстът, освен това, предписва пропагандата на традиционни американки ценности: извънбрачни отношения не могат да се изобразяват като привлекателни и красиви или да бъдат представяни по начин, който предизвиква сласт и желания, нито пък да изглеждат приемливи, нормални и добри. Всички криминални действия трябва да бъдат наказани, престъплението и престъпникът не трябва да предизвикват симпатия у аудиторията. Представителите на властта трябва да се интерпретират с респект и уважение, държавните служители не могат да се изобразяват като комични или злокобни фигури. При определени обстоятелства политици, полицейски служители и съдии могат да бъдат отрицателни образи, но само тогава, когато ясно се заяви, че това е изключение от нормата. Кодексът  постулира мисията на американското кино: „Всеки американски филм трябва да внушава, че начинът на живот в Съединените американски щати е единственият и най-добрият за човека. Така филмът трябва да носи оптимизъм, да вдъхва вяра на обикновения човек, че някога някъде ще намери своето щастие. Киното не трябва да изважда на показ тъмните страни на живота ни, не трябва да разпалва пагубни страсти” [3].

Кодексът на Хейс е анулиран от Върховния съд на САЩ по съдебен иск на Киноасоциацията на Америка (MPAA) с президент Джак Валенти едва след края на студийната система през 1966 г.; замества го Системата за категоризация на игралните филми. Според нея, филмите се разделят по тематика и съдържание,  подходящи за определени аудитории в кинотеатрите. Системата не е задължителна и се прилага доброволно от кината.

Подобни стандарти съществуват в почти всички сфери на индустриалното филмово творчество. Това вероятно е причината за противоречивите и дори крайни мнения по отношение на авторство и индивидуално творчество в студийната система. В тях ясно се откроява противопоставянето на изкуството и комерцията. Масовото производство и поточните линии се смятат за противопоказни за артистизма. Много критици и теоретици настояват, че холивудските филми не бива въобще да се приемат като изкуство, не могат да се сравняват с Шекспир, Дикенс или Байрон, т.е. не могат да се третират като личен изказ на човешкия дух, като духовно себеизразяване. Според тях студийните филми могат да се приемат само като масово развлечение, като мит, като отговор на дълбоката емоционална нужда на хора да стоят пред екрана във възторжено страхопочитание. Това не е изкуство, това е отговор на социологическа и психологическа необходимост, на социалната природа на човека, особено на американците. Звездите, блясъкът, луксозното съвършенство на студийните филми гъделичкат желанията и мечтите на аудиторията, пренасят ги в далеч по-прекрасното царство от тъжната действителност извън кинотеатъра. Оптимизмът на американските филми, въздействието на поетизираната справедливост, неизбежното разобличаване на злото и възнаграждаването на добродетелта утвърждава вярата на хората в себе си. Възгледите във филмите на мейджърите за морал, справедливост, възмездие, политика и историчност уверяват американския зрител, че евентуално неговата държава ще овладее злодеите от истинския живот, които са довели до икономическа депресия (и политически хаос в Европа). В този смисъл филмите могат да се разглеждат като общ възглед на целия народ, почти религиозно сплотяване на обществото – както Гръцката трагедия в Атина или Елизабетианската в Англия [4]. От другата страна тези теоретици слагат зрелите, интелигентни филми на Реноар, Виго, Клер, които се правят във Франция. В сравнение с тях, студийните филми са наивни и празни. Подобен възглед приема, че смисълът на филмовото изкуство е в интелигентността, мисълта, личния възглед на един-единствен създател, както това е в романа, пиесата, поемата. Множество филми от студийния период не са оригинални, личностни или индивидуални като почерк, а по-скоро продукт на сценарни формули за структуриране на сюжета, морала и мотивацията на героите. Истина има и в тази позиция. Повечето филми от онази епоха са по-интересни от социологическа, отколкото от естетическа гледна точка. Но същото може да се каже и за хилядите пиеси, написани и играни в златната епоха на Ренесанса и Барока. В пиесите на Томас Кид, Джон Флетчър, Корней и хиляди други неизвестни автори има смехотворни клишета в сюжети, в диалог, в морални изводи, в психология на характерите. Но това време  роди и Шекспир, и Марлоу, и Молиер, които разбиват клишетата. Същото може да се каже и за студийните години. Количеството ражда и качество.

Бележки:

обратно нагоре