Едвин Сугарев

В “Модернизъм и интерпретация” на Елка Димитрова [1] – един от най-качествените текстове, писани на български за природата на модернизма – се застъпва тезата, че самата откритост на модернистичното изкуство към чувствителността “силно изкушава към мисленето на модернизма през и чрез емпатията”. Авторката подчертава, че “модернизмът търси да осъществи своята значимост преди всичко като съпреживяване” – и че от тази гледна точка “може би е по-правдоподобно модернизмът да се мисли повече като енергия, отколкото като тяло, повече като модалност на духа, отколкото като негов продукт, повече като самата честота на възприемане на света, отколкото като отложена форма на дадено световъзприятие, изобщо – повече като хоризонт, отколкото като наличност.” [2]

Склонен съм да се съглася с тази гледна точка и дори нещо повече – смятам, че изпробваните досега други дискурси спрямо модернизма са довели до задънена улица – и че днес вече никой не може да каже нито къде започва това явление, нито къде, с какво и защо свършва, нито пък каква е парадигмата, която позволява да хвърлим в общия му кюп примерно Артюр Рембо и Пол Валери, или Клод Моне и Казимир Малевич, или респективно Николай Лилиев и Гео Милев. Модернизмът всъщност и сам акцентира върху своето ставане, върху себе си като процес [3] – а не като застинал в йерархическото пространство на историята културен резултат. На него може да се гледа много повече като на ритуално жертвоприношение, при което творецът оголва органите на своето духовно същество и гадае по тях човешката участ, отколкото като на операционален метод за създаване на текстове – и самото битие на словото в трансформиращото го съзнание на твореца е много по-важно, отколкото оставените върху хартията следи.

Към това бих добавил и още един белег, който винаги се изтъква, но като че ли не се осмисля като базисен: модернизмът е убежище за тези, за които наличният свят е вече недостатъчен – или най-малкото – несъвършен. Той обединява общност от хора, които имат силата да кажат “не” и да живеят contra mundum [4]. Те са недоволните, отричащите, изстрадващите своята неприспособимост, епатиращите наложените ценностни системи и обществените конвенции. Неговият патос е винаги в отричането на наличното – и в провиждането на “друг свят”, алтернативен или поне различен – чиито пространства обаче са почти винаги пространствата на духовното, а опитите за неговата реализация в реалното са неизбежно губещи и по същество – обречени. В зависимост от това дали отказът на една творческа съ-общност произвежда вътрешно изгнание и алиенация, или пък екстатична воля за епатиране и промяна на съществуващото, всъщност различаваме различните –изми – или най-малкото правим едно от спорните разграничения в структурата на това явление – между ранния модернизъм и авангардите.

Общността на казващите “не” обаче не може да бъде темпорално дефинирана: тя съществува отпреди модернизма и продължава след него – затова периметърът на явлението остава несигурен. Ако приемем например, както най-често се приема, че литературният модернизъм започва с “Цветя на злото” на Бодлер, веднага възниква въпросът – а какво да правим с Едгар Алън По, когото Бодлер следва и на когото се позовава? Или – ако приемем, че българският модернизъм приключва с Далчев [5], то какво да правим например с Александър Вутимски, изразил тъй красноречиво своя пиетет към поетиката на Рембо?

Това, което може да ни послужи като обединяващ принцип, е твърде крехко и несигурно, за да дефинираме отчетливо модернистичната епоха. Толкова несигурно, че позоваването на самата разпиляност на модернизма, неговата способност да се превъплъщава във взаимоизключващи се течения, изглежда като че ли по-надеждна. Точно тази парадоксална [6] опора посочва и Елка Димитрова, според която “тази центробежност би могла да се мисли и като обединяващ фактор: тя безпроблемно се вписва в една от малкото устойчиви модернистични идеологеми – за бунта – бунтът, заложен като тема, като естетическа стратегия или като двете заедно в модернистичните направления.” [7]

Иначе казано – модерният художник е бунтуващият се човек; този, който иска да запрати своето “не” в лицето на естетическите и обществени конвенции – да се започне отново и по друг начин, отричайки всичко установено – включително отричайки предхождащите го модернистични течения [8]. Тази енергия на бунта едновременно създава задвижва творческия акт при модернизма – и предопределя неговата кратка легитимност във времето – тъй като всяка нова художествена генерация отрича предходната, виждайки в нейно лице само наложилото се вече статукво, способно да произвежда единствено музейни ценности.

Бунтът срещу традицията наистина е общата плоскост, върху която се разполагат различните модернистични течения – и поради това би могла да ни послужи и като опора за дефинирането на самия модернизъм. Лошото е, че когато започнем да анализираме не просто понятието модернизъм, а конкретните автори, изразни форми и национални модификации, виждаме много ясно как и най-престижните дефиниции губят почва и се разпадат. Според Енциклопедия Британика например модернизмът в изкуството се определя като “радикално скъсване с миналото и едновременно с това търсене на нови изразни форми”. Вярно е – модернистите от всички генерации отричат традиционното изкуство – и понякога се отвръщат от него с небивала стръв и ярост. Само дето тази им обща черта не обяснява защо са толкова различни помежду си – и защо примерно както символистите отричат реализма и натурализма, така и  експресионистите – със същия безпардонен патос – отричат освен това и самия символизъм. И после – когато става дума за отричане – да, отрича се традицията, но и се търси такава – най-често далеч във времето и пространството: в Средновековието например, в източното изкуство, в първобитните скулптури, в шаманските текстове, във фолклора. Да, отрича се кавалeтната живопис, но не и Бош, не и Брьогел; може да се отрича Боало, но едва ли бихме казали същото за Франсоа Вийон. Повечето традиционни дефиниции за модернизма започват с думите “направление в изкуството”, но остават безсилни в опитите си да обяснят какво е общото например между изстъпленията на Рембо и формалното изящество на един Стефан Георге, или между ироничната игра с културни метафори на Томас Елиът и бруталността на Маяковски.

Големият въпрос, свързан с определяне на границите, а и с периодизацията на модернизма, е в това какво по-точно поражда тази бунтовна енергия и това желание за епатиране на съществуващите ценностни системи – и какви са факторите, които превръщат бунта срещу съществуващото във фактор за създаването на творчески общности на базата на изградени именно от тази бунтовна енергия нови и различни ценностни парадигми? Кога и благодарение на какво опорите в традиционното се разколебават до степен, в която се търси не просто преодоляването на остарелите принципи в едно традиционно разбиране за изкуството, а направо тяхното заличаване? И ако възгласът на Езра Паунд “Направи го ново!” може да се приеме като един от интегриращите принципи на модернизма, то на какво се дължи тягата към тази новота на всяка цена, издигната като критерий за съществуването на автентична художествена воля? Да, наистина, върху изненадата пред непознатото, върху пренареждането на традиционните смислови редове може да се нароят дефиниции, опериращи с изискването за новота – като критерий за това дали едно творение може да попадне под шапката на модернизма или не. Проблемът обаче е във вътрешната комплексност на явлението: всички искат да започнат с новота, да изскочат от нищото, от нулата; да изхвърлят цялата предходна култура зад борда на парахода на историята. Битката за новотата, за идентификацията на група артисти като различни, е вечна битка: правили са го преди модернизма, правят го и след превръщането му в културна история. В крайна сметка бунтари по отношение на статуквото е имало в цялата човешка история; как всъщност става така, че тази индвивидуална бунтовна енергия поражда колективни феномени, каквито несъмнено са различните -изми в контекста на модернизма, едва от средата на деветнадесети век насам – и защо това трансформиране на индивидуалната воля в колективно дело изчезва някъде към средата на ХХ век – поне като доминираща тенценция в света на изкуството, като едновременно опложда постмодернизма със своята парадоксалност, но и се претапя в неговата релативност, изчерпвайки своя драматизъм в неговите карнавални игри?

Отговорът на тези въпроси, разбира се, не може да бъде даден единствено въз основа на логиката на художественото развитие – не по-малко важни са основанията от социологически и философски характер. Ако приемем като основа твърде несигурната теза [9], че модернистичното самосъзнание се оформя някъде през втората половина на ХІХ век, и че добива относително ясни очертания в творчеството на Бодлер, Верлен и Рембо, то бихме могли да кажем, че този период съвпада както с първите кризи на позитивистичното мислене за света, така и с осъзнаването на индивидуалното съзнание, сиреч на аза – като същност, независима и неподвластна на обществените тежнения и конвенции, като на нещо ценно само по себе си, чиято мисия е да изрази именно своята, индивидуална и неповторима визия за света, който вече не е едноизмерен и вместен в една задължителна, идеологически наложена парадигма.

Точно това ново разбиране и ново самочувствие на аза преформатира визиите за изкуството – и отменя неговия приложен характер, неговото служене на една или друга кауза. Ако преди изкуството е овеществявало религиозните послания и е тълкувало по един или друг начин светото писание и неговата ценностна система, както е през Средновековието; ако е обслужвало насладите и щенията на монарси и благородници, както е през Ренесанса; ако е обгрижвало обществените принципи и поучавало масите в тяхната ценностна йерархия, както е през Просвещението; ако се е стремило да предаде света такъв, какъвто обективно съществува – с всичките му контрасти и колизии, както и при реализма от началото на ХІХ век, то от един момент нататък фокусът на вниманието е изместен, а обектът на изображение е категорично преобърнат: вече не е важно каква кауза е необходима за защита на обществения интерес, а какви аспекти на битието надхвърлят временното и социално обусловеното – и могат да се отнесат към веченото; и не е важно какъв е света, а как аз го виждам, какви реакции и духовни конвулсии предизвиква у мен битието, какъв е другият, различният, алтернативният свят, пречупен през моя поглед.

Подобно драматично и често драстично преобръщане е възможно при две условия: когато самото съзнание за аза като отделна и независима фигура е достатъчно укрепнало, за да може да обяви своето съществуване като независещо от обществените правила и конвенции – и когато парадигмата на общностното битие е сериозно накърнена от все по-очевидните недъзи на позитивистичното мислене и вярата в обществения прогрес. Тези две условия се засичат именно в средата и края на ХІХ век – в различен период в различните страни от стария континент. Благодарение на това засичане модернизмът става възможен. Не че преди не е имало творци, подлагащи общностните визии на съмнения или дори на радикално отхвърляне – но те са останали излирани, в някакъв смисъл просто изтикани в болестното и ненормалното, и не са могли да породят някаква творческа съ-общност от съмишленици, която да изгради в перспектива нова и различна художествена парадигма. Има драстични примери в това отношение: маркиз Дьо Сад е възприеман от своите съвременници единствено като налуден и извратен тип, който трябва да бъде изолиран, за да не вреди на обществения морал; за сюрреалистите обаче той е един от първопроходниците на новото художествено мислене и още повече – на новото отношение към света.

Или – ако трябва да обобщя – модернизмът не е само и просто дело на хората, за които този свят е недостатъчен – и които са способни да кажат “не” на съществуващите конвенции – той е казване “не” в момент, в който то може да бъде чуто, и в който съществува една критична маса от индивидуални нагласи, способна да изгради около това “не” едно интегративно усилие в ценностен и естетически смисъл. Колкото и парадоксално да звучи, драматичното преобръщане, осъществено от модернистичните творци, които прехвърлят вниманието от обективния свят към това как той бива виждан, разбиран и съпреживяван, не създава само по себе си модернизма – създава го усещането за съ-общност на отрицателите, създава го вярата на едно често имагинерно “ние”, че негативните аспекти на битието могат да бъдат отречени и заклеймени чрез колективното усилие на един духовен елит, а респективно – и променени [10].

Тази съобщност, сътворена от сродното неприемане на реалността и свързаните с нея традиции от страна на категорично различни индивидуалности, е възможна само доколкото екзистенциалната парадигма, в която битува изкуството, позволява то да бъде мислено като висока сфера на духа, способна да акумулира универсални послания, изградени на базата на индивидуалния опит, но търсещи и намиращи отговор на основни екзестенциални въпроси от рода на: кои сме, защо сме, къде отиваме. Когато тази вяра изчезва и високата мисия на изкуството бива поставена под съмнение, а ценностите, до които то може изобщо да достигне, се осъзнават като нещо несигурно и относително, изчезва и самата възможност за изграждане на ефективни общности от артисти, застъпващи определени мирогледни и естетечески матрици, във и чрез които би могло да се изграждат синхронно звучащи творчески светове. Мисленето за света като атомарно разпилян и релативен, като всеки път друг и различен в зависимост от ситуацията и поставения в нея човек, както и мисленето за всичко устойчиво като оковаващ властови механизъм, на практика помитат самата възможност за съществуване на –измите – поне в техния класически модернистичен вид.

Детронирането на самото изкуство като върховна ценност и свободна духовна територия – и въвеждането на пазарните механизми в неговите ценностни предели, до голяма степен също предполагат подобна невъзможност: всъщност модернизмът, тъй умел в своето низвергване на комерсионалното и баналното, не би могъл изобщо да просъществува при допускането на същите в неговите собствени територии – там, където реално се прави изкуството [11].  Поставен в една постмодерна среда с нейните определено дезинтегриращи функции, модернизмът се разпилява или по-скоро – бива асимилиран, превръща се в консумативен обект, в стока, белязана с носталгичния спомен от близкото минало; самите художници вече не епатират света, епатират по-скоро себе си, своята все по-разпиляваща се и все по-ентропична същност. Новите времена – времената на постмодернизма – просто не оставят пространства за манифести и обединения; казването “не” на реалния свят не може да възприеме нито екстатичността на Рембо, нито сродните формати на експресионизма и сюрреализма – то се превръща в частно дело, свързано почти неизбежно със самоирония, а понякога и с автообругаване. С идването на тези именно времена – времената на масмедиите, консумативната психика и новите комуникации – с модернизма е свършено, като, разбира се, неговото приключване протича с различна скорост при различните му национални превъплъщения [12].

Един от особено важните аспекти, които затрудняват както дефинирането на модернизма като явление, така и класификацията на съставящите го –изми, е неговата впечатляваща разноликост. Най-лесният начин да се справим с това затруднение е да заявим, че няма модернизъм, а има модернизми – и много изследователи точно така и правят. Това обаче не е особено продуктивно решение – тъй като, слизайки едно стапъло надолу по класификационната стълбица, неизбежно ще установим, че има не символизъм, а символизми, или че има не дадаизъм, а дадаизми – и тъй нататък. Струва ми се, че далеч по-ефективно е да се потърсят общите черти в цялата модернистична разноликост, отколкото да се задоволим с констатацията за нейната наличност.

С това не бих искал да кажа, че тезата за множественост на модернистичните превъплъщения е непременно погрешна. Най-малкото националната специфика оцветява всяко модернистично течение и му придава по-различен тон и колорит: чешкият сюрреализъм например не прилича на френския, нито пък руският футуризъм – на италианския. В рамките на едно и също течение, разгънато в контекста на една и съща национална култура, също можем да открием различия, които трудно биха се събрали под една естетическа стряха; техните проекции във времето и тяхната перспектива за развитие се оказва също много различна: ако например общия тон на европейския символизъм се задава от Верлен, то Рембо примерно е прадядото но всички авангарди. Самоопределенията – или по-точно – манифестните визии на творците за самите себе си и твореното от тях изкуство, също страдат от трудно преодолими противоречия. Тази центростремителност е впечатляваща и е особено ясно различима в конкретните примери, докато общите, интегриращи явлението модернизъм признаци изглеждат далеч по-абстрактни и несигурни. Но само изглеждат – всъщност именно те са базисните – и точно базисната им положеност ни позволява да говорим за модернизма като за изключително разнолико в своите проявления, но и единно в своите корени явление.

Първите два базисни принципа вече бяха подчертани. Първият – модернизмът е изкуството на казването “не”, на отказа, на епатирането на съществуващите норми и конвенции. В зависимост от своите превъплъщения в различните –изми той варира между алиенацията, доброволното изгнание и битуването “извън света” – до абсолютния бунт, преживяването на реалността като апокалипсис, от чиито развалини обаче може да бъде съграден един различен и по-хуманен свят.

Длъжен съм да подчертая, че това всеобщо бунтарство се реализира не само в нови изразни форми и художествени средства. В не по-малка степен става дума и за много рязка, радикална промяна в светоусещането, в баланса между творящият аз и обществото, между материалния и духовния свят. Поне на мен ми се струва, че именно оттук трябва да тръгнем, ако искаме да изградим една адекватна дефиниция за природата на модернизма. Точно това е общото при всички модернисти, независимо от техните изразни средства: фокусът е сменен. Те гледат в посока, различна от тази на техните предшественици – и гледат с различни очи. Вече не какво се случва и какво се е случило има значение за художника, а как се преживява то – и не какви морални изводи и поуки можем да извадим от случилото се, а какви духовни и емоционални колизии е предизвикало то в емоционалния свят на човека – и как той дава – съзнателно или подсъзнателно – израз на тези духовни преживявания.

Този израз е всъщност изкуството, или най-малкото е неговият духовен извор. В този смисъл може да се каже, че не само експресионизмът е експресивен, експресивен е целият модернизъм, защото не отразява, а изразява. Огледалото е изчезнало, на негово място се е появило око, което възприема, и уста, която възпява, крещи и заклина. Сменена е посоката на художествената енергия – не отвън навътре, сиреч от света към художника, а отвътре навън, сиреч от художника към света. И именно това променено отношение е причината за първата характеристика на модернизма – бунтът. Със старата хармония и уравновесеност вече е свършено – модерната чувствителност предполага нервност и острота, предполага модуса на емоционалното съпреживяване вместо модуса на логическото осмисляне. Две плюс две вече не прави четири – и изкуството възприема една качествено нова, неевклидова парадигма.

Именно вследствие на нея бихме могли да формулираме и вторият общ признак – модернизмът преобръща художествения интерес, преформатира творческата визия от света към неговото субективно преживяване, интересува се повече от духовните и емоционални измерения на битието, премахва приложните функции на изкуството и поставя в центъра на вниманието индивидуалното съзнание. Сега стигаме до третия и може би най-проблематичния принцип: паралелно с отказа си да обслужва определени обществени каузи и да изпълнява приложни функции, модернизмът пренася част от дотогавашните функции на съдържанието върху формата на творбата. Тя се оказва важна – защото е превърната в инструмент, чрез който се надскача и трансформира реалността; превръща се в носител на послания.

В случая не става дума само за търсене на формално съвършенство, при все че и такива търсения са познати в контекста на модернистичното изкуство. Става дума за това, че автономността на изкуството е защитена включително и чрез способността на формата да изразява определени смислови компоненти, чрез нейното право да има собствен език, който на практика изговаря тъкмо недостъпното за наративния такъв.

Модернизмът всъщност е първото художествено явление, при което реалността не е важна само по себе си – и не е обект на изображение. В контекста на модернистичната творба образите или думите не изразяват реалности, не описват ситуации, не извършват самодостатъчни наративни операции – те изразяват субективното отношение на твореца към всичко това – и тъй като в този случай става дума не само и просто за виждане, а и за видения, усети и интуиции, то и самата форма се превръща в техен медиум – като съответните деформации и трансформации изговарят всичко онова, за чието изговаряне простата визия и обикновената логика са категорично недостатъчни. Този процес на пренос на посланията върху формата и художествените средства стига до възможния предел – при абстракционизма например посланието е носено от самите цветове и от начина, по който те са положени върху платното – като техният говор може да е по-абстрактен, но в никакъв случай не е по-малко интензивен от този на фигуративната живопис; аналогичен метод в литературата е, да речем, заумния език на Хлебников. Като, разбира се, спектърът, с който борави модерното изкуство в това прехвърляне на функции от съдържанието към формата, е огромен – и там където тя не е носител на послания, нейните деформации нюансират изказаното, предават му специфичен аромат, не по-малко насъщен за неговото разбиране от остатъчните наративни функции на художествената визия.

Свързан с всичко това и може би предполагащ го е четвъртият принцип, върху който се гради изкуството на модернизма. Той е най-трудно доказуем и доловим, но за сметка на това съдържащ и основната разлика, която категорично отграничава творческия акт на модерния художник от този на традиционния такъв. И тази разлика се състои, накратко казано, в следното: една модернистична творба винаги изразява повече, отколкото можем да предположим, анализирайки нейните пряко изразени визии. Ситуациите, за които се говори в един литературен текст – или които са изобразени върху едно живописно платно, не са важни сами по себе си – те са знак за друго, недоизказано в текста или във визията послание – което именно в своята недоизказаност ангажира наблюдаващия творбата, прави го съпричастен или дори съучастник в нейното художествено битие. Практически нищо в творческия акт на модерия художник не изразява само това, което е изказано или изобразено – то отваря един скрит втори план, допълнителен хоризонт, благодарение на който една временна ситуация или едно конкретно преживяване придобива трансцендентални измерения кореспондира с универсума.

Творбата не казва, тя отглася, вмества гласа на твореца в един хор на много други гласове, изгражда мостове между това тук и онова отвъд. Тя не назовава, а универсализира назованото, придава му едно вътрешно измерение, което е доловимо вече не по пътя на логиката, а по пътя на интуицията, и което въздейства като прозрение за скритата същност на нещата. Когато например съзерцаваме слънчогледите на Ван Гог, ние виждаме и усещаме далеч повече от самите слънчогледи, ставаме свидетели на слънцеглавата същност на битието, на претворяващата жажда към светлината, чрез която разцъфва и оживява вселената. По същия начин и разсъмването с неговите капчици роса в стиховете на Лилиев разтварят един друг, вътрешен хоризонт към скритата свежест на този свят, към неговата вечно траеща първозданност; те съешават човешката крехкост с неумолимата пробуда, която се повтаря отново и отново – и която ще продължи да е все така нова и свежа и когато нас вече няма да ни има.

Този принцип е добре известен в литературата за модернизма, но е разглеждан повече като частен феномен, свързан с теорията и художествената практика на символизма. Най-често е свързван със “Съответствия”-та на Бодлер – и действително този прочут сонет дефинира изключително точно тази характеристика на модерното изкуство. Нека си припомним прочее тези стихове:

“Природата е храм и живите колони

със смътни думи си говорят в този храм;

в гора от символи човек се лута сам,

изпращан от очи, към него благосклонни.

И както сливат се, все по-далеч от тук,

в един неясен и дълбок ехтеж ехата –

безкрай като нощта и като светлината, -

тъй съответват си и мирис, цвят и звук.” [13]

Това, което можем да доловим в този пасаж, е мисленето за света като привидно разпилян и феноменален, но реално вплетнен в една невидима, но осезаема мрежа – в която всичко е свързано с всичко, виждането на едно води до отгласа на друго; самият свят звучи като една тайнствена оратория от отгласи, чийто смисъл може да бъде доловен, но не и разгадан напълно и докрай. Светът – сетивният свят, разбира се, но не само той, а също и светът, който обема достъпното чрез скритите сетива на духа – е мъдър според Бодлер – и благосклонен спрямо човека, залутан в лесовете на неговите символи, които е призван да разгадае и изрази – колкото и обречено да е това усилие, колкото и невъзможно е то да бъде осъществено докрай. Долавянето на този отглас – или може би по-точно казано – мисленето на художника за незримите сводове, които свързват материалните дадености и реалните събития – е същностния смисъл на изкуството, неговата най-висока мисия.

Това усилие впрочем винаги е било осезаемо в изкуството; например ако се вгледаме в светлината, която озарява лицата в портретите на Веермер, много ясно ще доловим, че неин източник не може да бъде примерно разтворения прозорец или разпаленото огнище, че тя е хем реална, хем духовна светлина – проникваща в материалното от някакъв незрим източник – и излъчвана сякаш от самите лица – като тяхна аура. Модернизмът търси именно тази вътрешна светлина, чийто първоизточник е душата на човека, а не външните условия или отношения, сред които битува човекът; като цяло модерните художници се домогват до връзките и отношенията между нещата, породени от човешкото възприемане и пречупени през човешкия поглед, в този смисъл те съзнават, че има една по-висша хармония зад и над природата на хаотичния свят. В някакъв смисъл това е и мислене за цялото, за траснценденталното, за универсума, а не за повърхностните напрежения и противопоставяния – и в този смисъл е изкуството на гадателя, който не точно вижда, а прорицава и разгадава по смътните белези на реалността. За този гадател цялата природа е храм, тя отглася и препредава тайнства и символи, които могат да бъдат разгадани и осмислени единствено от човека. Това осмисляне изисква подозирането и прозирането на втори план отвъд предметите и явленията, усетът за един по-далечен, скрит и смътен хоризонт, чието съществуване обаче осмисля света, прави го интимно близък и разбираем, заличава противопостявянето между субект и обект.

Това е смисълът, който Бодлер влага в стиховете “Природата е храм и живите колони/ със смътни думи си говорят в този храм”; същият смисъл – сиреч разбирането на творческия акт като прозрение – не е чужд и на българските символисти – можем да го доловим в стиховете на Димчо Дебелянов например, чиято “Гора” играе същата програмна роля, с която разчитането на модернизма е натоварило “съответствията” на Бодлер. С тази разлика (която впрочем е симтоматична за българския модернизъм), че при Димчо Дебелянов символиката на гората е да бъде пространство, в което се напластява миналото и в което заглъхват страстните човешки шумотевици, за да се дочуе гласът на съкровеното, носен от тишината – и че неговият лес изговаря повестта на миналото, изпява морната участ на прежните копнежи:

“Накрай полето, дето плавно слънцето стрели  в марни валози потокът с вълни приспивни ръмоли,  меда на отдиха стаила дълбоко в девствени недра  - виши колони непреклонни успокоената Гора.  Там дремят приказки старинни, там тае звънка тишина  и в безответните й скути, като вълна подир вълна,  заглъхват хоровете страстни на многогласното поле  и подслон верен в час вечерен намират морните криле.

И знае пътникът утруден, че в презнощ тръпните листа  с участен ромон ще му спомнят на миналото повестта,  взори низ глъхнали присои, далек от полски прах и дим,  пред него повтор ще въстава животът ласкав и любим,  а денем, лик когато свежда над примирената вода -  ще вижда прежните копнежи там мъдро спящи навсегда.”

При все че е най-ясно доловимо именно в теорията и художествената практика на ранния модернизъм, търсенето на този отглас на духовното, който превръща материята в свой символ и знак, е според мен най-характерната и дълбинна характеристика на модернистичното изкуство. Същностното модернистично послание, изразено чрез този именно принцип, гласи следното: светът не е само това, което виждаме и осезаваме, той е одарен с по-дълбок смисъл, който сме длъжни да разгадаем, всичко в този свят е свързано, по силата на една универсална хармония, която кара нещата да си говорят и да си влияят; светът прочее не е механизъм и човекът не е случайно същество, оставено само на себе си, светът е организъм и творецът е призван да изговори чрез своя духовен свят неговите тайни, неговите скрити връзки и взаимозависимости.

И накрая петият прицип, който би трябвало да имаме предвид, когато става дума за природата на модернистичното изкуство – манифестното говорене. Този принцип е вече съвсем конкретен – и чрез него всъщност очертаваме както територията на явлението, така и неговата вътрешна диференциация. Манифестните текстове създават концептуалният свод, под който намират приют и авторите, и техните произведения [14], те са нещо като маркери, които отбелязват общата естетическа територия, обитавана от привържениците на един или друг –изъм. Ролята на тези текстове е именно да обособяват, посочвайки на първо място какво съответното течение не е – и какво се отрича от делата и творчеството на предходниците – и на второ място кои са “новите варвари”, какви са техните визии за изкуството, търсения и идентификационни белези.

Тук бих искал да отбележа, че манифестното говорене не обхваща само правенето на естетически манифести. То може да бъде изразено и чрез есета, рецензии, философски трактати, всякакви обяснителни текстове, художествени произведения и дори общи акции на самите творци – примерно от хепънингов тип. То може да бъде изразено от целия текст или концентрирано в едно-две изречения, сред привидно неутралния критически текст. В някакъв смисъл то е и повече поведение, стил на изразяване, отколкото група завършени словесни продукти. Това говорене обаче играе изключително важна роля в контекста на модернизма – то, от една страна, предначертава една предварителна рамка, която трябва да вмести създаваните от модерните художници творби; от друга, чрез него се демонстрира съзнанието за общност – конструира се онова “ние”, което можем да открием в почти всички модернистични манифести; от трета се разчистват сметките с миналото, разчиства се и територия, в която може да бъде положено “новото изкуство”. Свръх всичко това манифестното говорене тълкува и обяснява самите артефакти – то се грижи за комуникациите с онази, омаловажавана, но не и забравяна фигура, която още Бодлер обозначи с думите “читателю притворен, мой двойнико, мой братко” [15].

Изброените дотук пет принципа, върху които се гради изкуството на модернизма, определят относително точно неговата природа – сиреч общите белези в това разноречиво художествено тяло, разпростряло се в края на ХІХ и първата половина на ХХ век. Те обаче са прекалено общи и със съгурност недостатъчни, когато се опитваме да дефинираме самото явление. За да направим това, са ни необходими още характеристки, отнасящи се вече към кухнята на модернистичното творчество – към самото “правене” на художествените му творби. И тук вече ще ударим на камък: тъй като ще потънем във вавилонското разноезичие на неговите школи, течения и индивидуални представители, които вироглаво се отричат помежду си и твърдят почти без изключение, че новото и истинско изкуство започва именно от тях, а всичко досегашно – и особено непосредствените им предходници – представлява само музейна, сиреч никаква ценност. Поради което правенето на общовалидна дефиниция е изгубена кауза – както и да бъде направена тя, в един или друг аспект ще бъде принудена да се изправи срещу застрашително издигащата се вълна на изключенията. Затова може би е по-мъдро да се зарежат излюзиите за изчерпателност – и да се съсредоточим само върху една относителна, употребима в настоящия труд работна дефиниция относно тегавия въпрос що е това модернизъм.

Правейки това, ще се окажем изправени пред необходимостта да си служим по-скоро с отказите, отколкото с утвърждаванията на модернистичното изкуство – тъй като в неговия контекст тъкмо отказите са по-определени и по-красноречиви. Модернистите, както посочих в началото, са общност на казващите “не”. Почти без изключения тяхното творчество е изкуство на бунта и апострофа. Изкуство, което демонстрира драматичен отказ да спазва конвенции от всякакъв порядък. То не иска нито да поучава, нито да забавлява – за него не съществуват нито табута, нито свещени и непоклатими истини; не съществува матрица, в която това изкуство може да се напъха с всичките си труфила. То не бива създавано, за да му се наслаждавате и да ви доставя естетическо удоволствие, не иска да ви забавлява, не ви помага на храносмилането след щедър обяд. Най-важното: не ви успокоява, не ви кара да се чувствате уютно. То задълбава в непознатото, в глобалното, представлява един все по-болезнен, но и все по-задълбочен опит за духовно осмисляне на отношенията между аза и света. То медитира върху “свръхземните въпроси, които никой век не разреши” – както се беше изразил Яворов. То непрекъснато се пита кои сме ние, какво сме и какъв е смисълът от нашето съществуване. То изстрадва най-дълбоките бездни на екзистенциалната ограниченост на човека, на неговото отчуждение и самота. То отказва да гледа ограничено и примирително на човешкото битие – и не обяснява или оправдава, а проблематизира живота. И точно това проблематизиране е най-важната и най-същностната негова характеристика.

Това е и много съществен отграничителен белег. Всички други епохи акцентират върху приложната същност на изкуството, върху неговата мисия да служи на някаква институция или кауза: на църквата през Средновековието, на монархическия институт през класицизма, на разума през Просвещението, на различните властови и нравствени конвенции, на интереса и забавлението през  XVIII и XIX век – но донякъде и през всички тези епохи. Модернистите са първите, които отказват тези приложни функции, отказват подчинеността на художника, неговата обвързаност с висшочайшата поръчка и обществения интерес. За тях подобна субординация е позорен знак: те заявяват, че изкуството е ценност само по себе си, че то служи на самото себе си, че творецът е призван да изрази драмата на своя дух, а не да отговори на предявените към него искания и конвенции. Изискването за независимост на изкуството, станало естествено като принципа “l’art pour l’art” – или “изкуство за изкуството”, е един от базисните принципи на модернистичната естетика, чиито модификации можем да открием във всички течения в контекста на модернизма.

Въпросът какво по-точно се крие зад термина “модернизъм” е доста проблематичен – няма съгласие върху темпоралните граници на явлението, нито пък върху кръга от автори и художествени тенденции, които могат да бъдат включени в него [16]. Това, което бихме могли да направим, наистина не отхвърля обема на една работна дефиниция: става дума за разнородни, динамични естетически тенденции в последната четвърт на ХІХ век [17], които намират своята концептуална реализация като художествени течения, развити в отделни страни или в общоевропейски контекст – и се характеризират най-общо със следното:

-   с ясно изразения индивидуализъм на изповядващите ги;

-   с отказа да се приемат приложните функции на изкуството – и с убедеността, че творческият акт и неговият продукт представляват ценност сами по себе си;

-   с ново разбиране за баланса между форма и съдържание – при което формалните средства – слово, цвят, линия, звук и прочее, се използват експресивно, като в ред случаи тези елементи на формата, чрез техните съзнателни деформации и абстрахиране от обекта или изобщо от сетивните дадености, се превръщат в носители на художественото послание;

-   с отказ да се спазват художествените традиции и свързаната с тях нормативна естетика – и рязкото им отхвърляне като отживели и ненужни;

-   с търсене на нови художествени пространства във въображаемото, подсъзнателното и интуитивното, в озарението, видението и съня;

-   с разглеждането на самия живот като художествено произведение и нестандартното, често екстремно поведение на самите творци;

-   с подчертано недоверие към цивилизованото и рационалното – и подчертан интерес към тайнственото и екзотичното, а също и към дивото и примитивното;

-   с недоверие към позитивизма с неговите изсиквания за рационалност и логичност – и съответно упование в интуитивното и спонтанното;

-   с напрегнати есхатологични визии, при които краят на света се възприема и като катострофа, и като изход;

-   с активно работене със символи и митологеми от древността – както тези на християнската религия, така и с тези на източните религии и философии – като обаче съдържанието на мита се деформира и преобръща, за да може той да поеме актуалното според модерния художник ново звучене;

-   с търсене и използване на гранични ситуации, в които падат маските и се оголва човешката същност;

-   с недоверие към социума, държавата, властта и техните конвенции и ритуали.

Могат, разбира се, да се посочат и още ред признаци, по-голямата част от които обаче няма да имат универсален характер и поради това би било редно да бъдат разглеждани преди всичко във връзка с отделните модернистични течения. Както вече посочих – не само че няма, но и е практически невъзможно да има изчерпателна и универсална дефиниция на модернизма – и причината е, че той е твърде разнолико и вътрешно противоречиво явление. Различните течения воюват помежду си, като всяко отрича предходното – единни са само по отношение на конвенционалното и реалистично изкуство. В контекста на самия модернизъм могат да се отграничат (условно, разбира се) две групи течения: ранен модернизъм, който обхваща символизма, импресионизма, сецесиона и декаданса [18]; и авангард, който възниква в годините непосрествено преди и по време на Първата световна война – и обхваща експресионизма, кубизма, футуризма, имажинизма, дадаизма, сюрреализма и още много други, жанрово обособени течения – като фовизма например. Част от тези течения са национално обособени и се развиват в една или няколко европейски страни: такива са футуризмът – в Англия и Русия, дадаизмът – в Швейцария, Германия и Франция, имажинизмът – в Англия и Русия, експресионизмът – главно в немско говорящите страни. Други – например сюрреализмът и символизмът – с течение на времето намират покритие в цяла Европа и дори извън нея.

Темпоралните граници са друг сериозен проблем. Не е ясно например какво да правим с Романтизма – можем ли да го причислим към модернистичното изкуство или не? Отговорът на повечето изследователи е отрицателен – но в същото време в неговата теория и практика можем да открием в зародиш някои от най-основните тенденции на модернистичното изкуство: използването на символи, трансформацията на митологеми, афинитетът към екзотичното, интересът към тайнственото и невероятното, преоценяването на Средновековието като духовно наситена територия и прочее. Също така не е ясно къде свършва модернизма и къда почва постмодернизма – според някои автори граничната бразда е 1948 година, когато сър Томас Елиът получава Нобеловата награда за литература; не малко автори обаче причисляват и него, и други нестандартни автори като Джойс и Езра Паунд към класиката на постмодернизма.

При една такава работна дефиниция няма как да не се запитаме и защо се появява модернистичното светоусещане, какви социални и психологически енергии създават неговата негативна мощ. Употребявам думата “негативна” не защото в емотивния свят на модернизма липсват позитивни енергии, но защото дори и те се мотивират чрез оттласкване от досегашното – и против наложените от него конвенции и правила. Както вече подчертах, модернизмът се оформя contra mundum – и е много по-лесно да дефинираме против какво се обявява, отколкото какво защитава. Два вектора “против” играят основна роля в случая: против позитивистичното познание и вярата в човешкия прогрес, наложена по време на Просвещението – и против доминантата на общността над идвида, сиреч против моралните норми, социалните договорености и регламентираните табута в обществото – които през втората половина на ХІХ век, благодарение на прагматиката и фаворизирането на материалния успех, придобиват откровено уродливи форми. Особено дразнещ фактор са проекциите на позитивизма и патернализма в областта на изкуството – там те се налагат чрез институции като примерно френската Академия, която определя нормите на допустимото и затваря живописта в един доволно пошъл псевдо-класицизъм.

В литературата на практика положението е същото: бюргерът очаква единствено забавления – и който мисли другояче, бива пренебрегван и изолиран, чувства се като чужденец в един враждебен свят, скован от унизителните норми на масовата култура. Именно това загърбване на духовното и трансценденталното – при наличието на една критична маса от артисти, видели изкуството като автономна ценност и самите себе си – като достатъчно иманципирани, за да направят свой личен избор в разрез с очакванията на тълпата, предизвиква модернистичния бунт, който започва с инкриминираната стихосбирка “Цветя на злото” на Шарл Бодлер, за да разцъфти само няколко десетилетия по-късно в небивало екстремни форми – в изкуството на авангардните течения около и след Първата световна война.

В България мотивацията за модернистичния бунт е сродна, макар че неговото избухване и развитието на отделните течения да е по-сгъстено във времето и вероятно по-хаотично, отколкото в повечето европейски страни. Тук обаче трябва да имаме предвид и някои национално специфични черти на тогавашната действителност, предопределили характера на българския модернизъм. В края на ХІХ век България е млада, едва докоснала са до европейските ценности държава. Минали са едва две десетилетия от частичното утвърждаване на нейната независимост – като всъщност и тези десетилетия носят много от характера на Възраждането. Всъщност борбата за независимост на разпокъсаната нация продължава – акта на Съединението, а след това и с продължилите десетилетия борби за освобождаването на Македония. Няма и следа от умора и изхабяване на просвещенските ценности – защото всъщност и никакво Просвещение няма – тази епоха е на практика асимилирана, слята е с окъснелия български Ренесанс. Има обаче разочарование от краха на Възрожденските идеали – от непостигането на голямата свободна държава, мечтана от възрожденските будители – но и от меркантилността и опошляването на обществения живот, които стават видни веднага след Освобождението.

Потресът впрочем е доловим не само от бъдещите модернисти – “Епопея на забравените” на Вазов е също резултат от настъпилите разочарования и съмнения в моралните устои на младата нация, “Бай Ганьо” на Алеко Константинов – също. Има една много съществена разлика обаче – и тази разлика се оказва решаваща за преобръщането и на мирогледа, и на разбиранията за изкуството, и дори на начина на живот в тогавашна България. Именно в тези две десетилетия българския елит не само се сменя по естествени причини – неговата визия за света се променя – и това най-ясно личи в литературата. Докато Петко Славейков, Вазов, Захари Стоянов, Влайков, Михалаки Георгиев и прочее автори, творящи през първите две десетилетия след Освобожданието, критикуват новооформените обществени и народопсихологически реалности от гледна точка на възрожденските идеали, според които правенето на държава е общо дело, а общия интерес има винаги и във всички сфери приоритет пред личния, то техните чада (понякога в буквалния смисъл на думата – Пенчо Славейков например) отстояват именно свободата на личността като върховна и осмисляща ценност.

На практика тъкмо този техен индивидуализъм намира проекция в културата като модернизъм – или, иначе казано, модернизмът в България не е резултат от изхабяването на просвещенския позитивистичен мироглед, а от сблъсъка между две поколения, носещи различен манталитет и формирали своето светоусещане в различни условия. В литературата картината е следната: от едната страна са писателите, които помнят робството, килийното училище, занаятчийската чаршия с железните принципи на българския еснаф: всички са длъжни да допринасят за общото добруване – и никой не трябва да бъде различен от другите. От другата страна са техните чада, връстници на българската свобода или родени по-късно: те най-често са учили в странство – и то вече не в Русия, както техните бащи, а във Франция и Германия – поради което могат да си дадат сметка каква пропаст дели България и българските представи за света от тези на цивилизованите страни. И те не само че си дават тази сметка, но и въз основа на нея правят своя избор – в полза на цивилизования свят, с неговите ценности и манталитет. Получава се онзи парадокс, за който говори Иван Хаджийски: в едната стая бащата шие аби, седнал по турски на миндера, а в другата синът превежда Ницше.

Тази драматична разлика в манталитета и във визиите за човека и света се разразява с пълна сила в първите години на ХХ век – като сблъсък между поколенията. Този сблъсък е не толкова естетически, колкото мирогледен – и е сблъсък между “старите” и “младите”, между колективистичния инстинкт на възрожденския човек и индивидуалистичното самочувствие на младата генерация. Двата смислово най-натоварени текста от тези ранни години: книгата на д-р Кръстев “Стари и млади” и голямата студия на Пенчо Славейков “Българската поезия. Преди. Сега.” отразяват именно този сблъсък. Но този мирогледен разлом изисква и нови модели – както на поведение, така и на естетическо възприемане на света. И именно в отговор на това изискване се появява и първата естетически мотивирана и ясно заявена модернистична формация у нас: кръгът “Мисъл”. Членовете на този кръг изграждат чрез своите теоретични статии и художествени практики първия етап от развитието на българския модернизъм, най-често определян като “индивидуализъм”. [19] Времето на “Мисъл” е първото десетилетие от новия век – и в това десетилетие четиримата тъй различни помежду си писатели, участващи в списването на едноименното списание, успяват да се наложат именно като общност – като “четворката” от “Мисъл”. Те се налагат повече от убедително – макар и с цената на тежки полемики и нестандартни лични жестове. Тъй или иначе обаче в рамките на това десетилетие кръгът “Мисъл” е доминиращ – той определя дневният ред на българската литература – като до голяма степен задава естетическите координати и на следващото поколение.

Би било редно, след като сме уточнили терминологически що е това модернизъм и какви са най-общо неговите очертания на родна почва, да кажем няколко думи и за неговата национална специфика – и особено за това как българските модернисти виждат себе си като такива, каква е тяхната авторефлексивна визия като поколение с ново мислене и светоусещане, различно и противопоставено на господстващата преди тях традиция. Задавайки си този въпрос, трябва да си дадем сметка и за още нещо: за разликата в прочитите на модернизма през неговите критико-теоретични текстове и манифести – и неговите чисто художествени реализации. Подчертавам това, защото тази разлика е сериозна, а и се развива динамично през времето. Например при кръга “Мисъл” имаме относителен баланс между метатекстов критически свод и творческа реализация; при ранния символизъм манифестното писане играе ограничена роля, докато отделни художествени текстове придобиват стойността на емблеми, маркиращи принадлежността на даден автор към модернистичната общност; за сметка на това пък при българския авангард метатекстовете са значително по-радикални от художественото им покритие – те до голяма степен го предпоставят, като имаме основания да разглеждаме някои произведения – като например “Иконите спят” на Гео Милев – като своеобразно потвърждение на заявеното в манифестите.

В не по-малка степен трябва да имаме придвид и друго едно различие: между авторефлексивния портрет на българския модернизъм, видян в огледалото на неговите манифести и концептуални критически текстове, и съвременния му прочит, направен от дистанцията на времето и реализиран в литературната история. Това различие е неизбежно – и би трябвало да добавя, че то варира в много широки граници, зависими от определени естетически и дори политически стандарти. Например по времето на социализма думата “модернизъм” беше, общо взето, мръсна дума, и беше допустимо да се говори за него само в негативен план – или като за “преодолян” период, като временни “заблуждения” в творчеството на даден автор. [20] Сега махалото се движи в обратната посока: за модернизма се говори много, като значението на някои автори се преувеличава, а други, нямащи нищо общо с неговата естетика, биват асоциирани в неговия творчески корпус.

Погледнат от дистанцията на времето и през очите на пишещите за него автори, българският модернизъм изглежда единен, логично развиващ се, лишен от радикални вътрешни противоречия. Всъщност не е така и дори нещо повече – никога и никъде модернизмът не е такъв. В този смисъл смятам, че определението на Фредерик Джеймисън в книгата му “Единствената модерност” [21], според което има не модернизъм, а модернизми, е актуално и спрямо българския модернистичен контекст – и че и тук, както навсякъде другаде, можем да говорим за “несинхронната динамика на различните закъснели и преждевременни модернизми”, както и за “тяхната гонитба”, която според Джеймисън създава “една мултивремева и мултилинейна картина на конструирането на идеологията на модернизма”. Лично аз обаче не бих говорил толкова за “идеология”, поради негативната натовареност на този термин в българската литературна история – по-скоро бих казал, че една от специфичните черти на българския модернизъм е неговата анти-идеологичност, която чете идеологическото само като индивидуално преживян спор с настоящето; поради което тук става дума не толкова за идеология, колкото за спонтанно променящ се мироглед, за сложни “преобръщания” на съзнанието в една пределно напрегната, изпълнена с големи контрасти и противоречия епоха.

В този смисъл може би трябва да отбележим, че ако и доколкото можем да говорим за българския модернизъм като за общо и обобщаващо понятие, то сред неговите национално специфични характеристики трябва да споменем неговата вътрешна динамика, съсъществуването на неговите драматично различни естетически версии и – което може би е най-важното – неговата отвореност, способността му да възприема външни инвенции от най-различни, често пъти неочаквани източници – и да ги асимилира в себе си, да ги превръща в аргументи, подкрепящи модернистичната доктрина. В този смисъл съм склонен да се съглася с изразеното от Цветанка Атанасова мнение, че българският модернизъм – “като процес и период в литературното ни развитие, е един от най-отворените, най-диалогичните, най-антихерметичните по отношение на междулитературните и междукултурни взаимодействия” [22]. Този извод е изключително важен, защото бележи и едно от големите постижения на българския модернизъм: във и чрез него българската литература наистина се отваря – отваря се синхронно към света и попива без предубеждения и балканско подхилкване чуждия литературен опит.

Друга гледна точка за национално специфичното в българския модернизъм би ни дал прегледа на това как модернистичните генерации мислят и осмислят себе си именно като модернисти – и доколко са осъзнавали тази си принадлежност към една новаторска общност, която днес ни изглежда ясна и разбираща се от само себе си. Като тук, разбира се, трябва да имаме предвид, че самото понятие “модернизъм” е проблематично. Във Франция например – а тя е родината на повечето модернистични течения, с много по-голяма честота и за по-дълъг период от време се употребява терминът “модерност” – тъкмо той, впрочем, е употребен за пръв път от Бодлер, като наименование за новите търсения в изкуството. А ако трябва да определим отправната точка на българския модернизъм като естетическа концепция, то не бихме могли да отминем две статии, които излизат едновременно – в книжка 1 на списание “Мисъл” от 1899 г. Това са “Душата на художника” на Пенчо Славейков и “Морис Метерлинг и декадентството в литературата” на Иван Ст. Андрейчин.  Ако статията на Андрейчин по-скоро се стреми да обясни на българската публика какво е декаденството – и в този смисъл е натоварена предимно с популяризаторски патос, то тази на Славейков може с основание да се разглежда като първия модернистичен манифест в българската литература. Това всъщност е и първия концептуален текст, който разглежда изкуството като израз на човешката душа, а не като адекват на някакви реалности или като терзания на някаква общност, не като нещо поучително и обществено полезно. В нея директно се казва, че “художникът преработва действителността и, в своите произведения, създава нов свят”; че “дали явленията и нещата съвпадат със самата действителност, това не интересува ни най-малко художника; чрез своята творческа мощ той хвърля мъгла над същността на нещата и с това ни унася в нов мир, в тайнственото царство на символите”; че творческата енергия се дължи на волята, а отприщването на духовната мощ – на “настроението, захласът, “божествений бяс”, онова, на което естетиците знаят името, но не знаят същността”.

Тези дефиниции са ключови спрямо общия модернистичен контекст; те в някакъв смисъл го пораждат на българска почва; подобни могат да бъдат открити в повечето теоретични текстове на ранния европейски модернизъм. В този текст обаче думата “модернизъм” изобщо не се споменава, а конкретните имена, с които са защитени теоретичните изводи, варират в много широк диапазон: Ибсен редом с Чехов, Шопенхауер редом с Толстой. За модернизъм не става дума и в ключови за кръга “Мисъл” текстове – като “За тенденцията и тенденциозната литература” на д-р Кръстев и “Българската поезия. Преди. Сега.” на Пенчо Славейков, нито дори в скандалния негов предговор към второто издание на Яворовите “Стихотворения”.  Вместо “модернизъм” Пенчо Славейков употребява думата “модерен” – например в друг ключов за “Мисъл” текст: “Блянове на модерен поет” – но в случая модерния поет е Петко Тодоров, а понятието “модерен” има повече мирогледен, отколкото естетически смисъл. Наистина – в ред свои текстове Пенчо Славейков говори не за модернизма като цяло, а за негови конкретни проявления – например символизма и декадентството, но това говорене не е безусловно, нито пък носи знак за самоопределение. Например в студията си “Българската поезия. Преди. Сега” той определя последните публикувани от Яворов стихотворения като “ съвсем символистични по форма и съдържание” – и чрез характеристиката на този тип поезия дава израз и на собствените си разбирания за това що е символизъм: “Всички характерни белези на модерния символизъм имат те. Онова балансиране на границата между действителното и недействителното, знайното и незнайното, с особени предпочитания към последното; ония прилични на рефрен думи и мотиви (характерни белези и на народната песен), които засягат определено настроение и идея; онзи импресионистичен кеф да пръскаш изобилни звукове, да рисуваш с думи, чрез асонанси и алитерации, и най-вече онзи неопределен мистически дъх, чрез който поетът иска да ни подсети, че онова, което ние виждаме и чрез което живеем, е може би само един сън в съня.”

Тази характеристика, макар и импресивна по своя характер, ясно показва, че Пенчо Славейков е познавал добре символистичната естетика; нещо повече – че е имал много точен усет за нея – но от това не следва, че я е приемал безкритично или че изобщо му е минавало през ум да впише “Мисъл” в този контекст. Малко по-нататък в същата статия той негодува срещу “словесната гимнастика” на символистите, и отбелязва под линия едно вече изцяло негативно, пренебрежително мнение: “В последно време се е повлякло по тоя път – пътя на умопомрачения символизъм – цяло едно войнство от дечурлига, които, види се, си въобразяват, че всяка безмислица, написана в стихове, е поезия, всяка разчорлена коса – фризура. Това воинство увлича в безсмислици и връстни вече поети като Яворова и Христова [23]” И добавя: “Всичко родено не за живот и отдавна вече умряло в Европа днес влиза на мода у нас.”

Тази констатация показва, че негласният лидер на кръга “Мисъл” не само че не мисли себе си за модернист, но и приема с доста резервираност едва прохождащия български символизъм – и то защото го счита за безнадеждно остарял – независимо дори от факта, че Яворов, издигнат от самия него като поетично въплъщение на инидивидуализма [24], по това време вече е написал стихотворенията от “Безсъници”, която книга впрочем излиза само година след студията “Българскката поезия” – и тези стихове го превръщат в най-изявения и естетически емблематичен представител на българския символизъм [25]. В действителност обаче самият Славейков съвсем не е чужд на естетиката, следвана от въпросните “дечурлига” – например “Химни за смъртта на свърхчовека” може съвсем спокойно да бъде четена като типично символистична поема – в стил, близък до този на Морис Метерлинг, станал известен на българската публика чрез преводите на Яворов; или до стиховете на Хуго фон Хофманстал, когото Славейков познава от първа ръка. По-скоро неговото раздразнение се дължи на амбицията на първите символисти да делят мегдан с “Мисъл” – както и на острата критика, на която близкия до ранните символисти Димо Кьорчев – автор на “Тъгите ни”, един от най-впечатляващите модернистични текстове, подлага и Славейков, и Яворов, и кръга “Мисъл” като цяло [26].

Факт е обаче, че ранният български модернизъм може да бъде осмислен само като условна, по-скоро мирогледно обвързана общност, която съвсем не търси обединение под шапката на този термин и някакви свързани с него естетически критерии. Това важи както за “четворката” от “Мисъл”, така и за тези, които в първото десетилетие на века се вживяват в ролята на водачи на българските символисти. Такъв е примерно Иван Андрейчин, който разглежда “декадентство” и “символизъм” като синоними – ала неговата генерална дефиниция е отново с мирогледен характер. Например в “Морис Метерлинг и декадентството в литературата”  той описва “какво нещо е символист и декадент” с метафори от типа на: “Декадентите са фиданки на изсъхнали дървеса. Те са деца на един умирающ свят, който линее в убийствената несериозност на едно безкрайно раздразнено време. И този свят е обзет от последните конвулсии на една религиозна треска.” [27] В една по-късна своя статия, озаглавена “Декадентство и символизъм”, Андрейчин обръща специално внимание на терминологичния проблем – само за да отбележи, че декадентството и символизма са “два образа на едно и също явление” [28]

Можем още дълго да продължим този терминологичен скрининг над ранните текстове на българския модернизъм – и неизбежно ще установим, че преди Първата световна война терминът “модернизъм” практически не функционира – неговите прерогативи като обобщаващо модернистичните течения понятие са иззети от далеч по-конкретните, но и по-частни термини “символизъм”, “декадентство” и “индивидуализъм” – които донякъде се припокриват, но и донякъде са конфликтни в контекста на полемиките [29]. Няма да срещнем този термин нито в “Мисъл”, нито в другите модернистични издания – като “Художник”, “Наши дни”, “Из нов път”, “Звено”, “Южни цветове” и прочее. Има едно единствено изключение – и това е голямата студия на Гео Милев “Модерната поезия”, която е и един от най-убедителните манифестни текстове на българския модернизъм – но там се говори за модернизма само като за едно от имената, чрез които се проявяват модерната поезия и модерната душа: “оная поезия, която и днес – по навик от натуралистичното време, наричат ту “символизъм”, ту “модернизъм”, ту дори “декадентство” [30]. Или с други думи – тук се говори за релативността на термините, чрез които се назовава модернистичното творчество, чувстване и светоусещане – и за тяхната взаимозаменяемост, от което следва, че за повечето български модернисти специфично модернистичното се гради в една обща, много повече мирогледно, отколкото естетически обоснована парадигма – и конкретните нейни “етикети” нямат съществено значение.

Ако преди Първата световна война терминът модернизъм практически не присъства, след нея той влиза в употреба, при това на бързи обороти. Основната заслуга за това терминологично нововъведение принадлежи отново на Гео Милев – той го използва наситено в многобройните си манифестни текстове. Как обаче? Отговорът е: отново като заменим, разсеян и блуждаещ термин и – забележете – като термин, чиято функция не е да обединява разнородни естетически явления под една доминантна парадигма, а да “юнифицира” българското изкуство с развитата вече модерна европейска литература. Например в краткия, но определено манифестен текст “Посоки и цели” модернизмът е синоним на “истинското и чистото изкуство” – и се проявява чрез една “юнифицирана естетика”, противопоставяща се на “първобитната традиция – тази на “националното, съвременното и популярното” [31] В същия брой на „Везни“ Гео Милев обобщава, че “Символизмът не е школа, той е Изкуството” [32]. Месеци по-късно обаче тази генерализация ще бъде изменена по следния начин: “Всяко истинско изкуство е експресионизъм.” [33]

От този кратък преглед на дефинициите пределно ясно личи, че понятието “модернизъм” има крайно несигурно битие в естетическото самоопределение на онази група творци, които днес наричаме български модернисти. В контекста на ранния модернизъм този термин практически не се употребява, неговата територия е иззета от термините “символизъм” и “декадентство”, които се тълкуват като синоними и имат обобщаващ смисъл. Късният модернизъм и особено авангардът въвеждат термина в систематична употреба, но го включват в една синонимна верига от практически взаимозаменяеми термини – редом със символизма, експресионизма, футуризма  и други подобни. Бихме могли да направим следният извод: българският модернизъм избягва терминологичната яснота, когато става дума за саморефлексия или за естетическо самоопределение – той тълкува различните проявления на модерното в сферата на изкуството не като логично следващи едно от друго течения, а като различни версии на една и съща мирогледна трансформация, настъпила на предела между ХІХ и ХХ век. Съвсем различна е обаче картината, когато отделните кръгове и течения влизат в конфликт помежду си – тогава терминологичните определения се превръщат в оръжия в конкурентната борба. Тогава примерно Пенчо Славейков забравя, че Яворов принадлежи към четворката от “Мисъл” – и го праща при “дечурлигата” на символизма [34]; тогава и Гео Милев забравя, че символизмът е Изкуството с главна буква, и му лепва етикета “епигонска поезия” [35].

Може би в случая трябва да си зададем и следния въпрос: а след като българските модернисти не приемат този термин като метапонятие за техните разностранни усилия, то какво право имаме ние да ги определяме като такива? Истина е, разбира се, че днес – за удобство на литературните историци, този термин е натоварен с повече съдържание, отколкото е носел някога. В същото време трябва да отбележим, че модернистите не винаги имат точна оценка за своето дело, както и за делото на своите събратя по естетическа кауза. Много от тях са автори на текстове, които не само че не са оценени приживе, но и биват разчитани в цялата им дълбочина едва днес – в това отношение примерът с романа “Дилетант” на Чавдар Мутафов е повече от показателен. Дори и когато изобщо не се осъзнават като модернисти, дори и когато критиката ги “чете” като алтернатива на модернизма, те разработват всъщност техники, теми и мотиви, които не само се вписват, но и обогатяват общата картина на модернистичното изкуство у нас, а в някакъв смисъл и в европейски контекст: така е със стиховете на Далчев, така е с поемата “Двойник” на Разцветников, така е и с картините на Иван Милев. Това също е обективен факт – все едно дали би харесал той на самите автори или някогашните им литературни наставници; както впрочем е факт и това, че литературната история непрекъснато пренаписва самата литература, променя нейните пропорции и йерархии, разтуря някогашните пантеони и гради нови.

Извън терминологичните проблеми и въпроса кой и защо с включва в обсега на понятието “модернизъм”, е редно да се занимаем и с още няколко характеристики, които определят националната специфика на това явление. И може би най-важната от тях е: доколко изобщо става дума за национална специфика в манифестната парадигма и художествените практики на българските модернисти – или иначе казано – какъв е балансът между оригиналното и подражателното, между национално специфичното и възприетото отвън?

Задавайки си този въпрос, трябва да имаме предвид, че не съществува нито херметична култура, нито ненарушима традиция. Културата винаги се изгражда чрез дифузия между национално-специфичното и възприетото отвън; традицията съществува, за да бъде нарушавана – традиционното се обогатява чрез своята конфронтация с новаторското. Два фактора си взаимодействат във всеки един момент от литературното развитие: от една страна идеите, които определят световния литературен процес, могъщите естетически течения от интернационален мащаб, които по принцип оставят своя отпечатък върху всяка национална литература; и от друга – национално специфичните изисквания на средата, продиктувани от конкретни социално-исторически необходимости и зависими от бита, фолклора, традицията и митологията на всеки отделен народ.

Двата фактора съществуват паралелно и взаимно се допълват, но никога не са равностойни по силата на своето въздействие. В определени исторически периоди доминира единият – ще го наречем “национален”, а в други – другият – ще го наречем “наднационален”. При доминация на първия фактор литературата изпълнява конкретна, исторически обусловена мисия; занимава се с непосредствените проблеми на обществото, в което се създава; приема патриотичното като изключително висока стойност; по принцип се стреми да вникне в бита и социалните проблеми на хората; актуализира историята с оглед необходимостите на своето съвремие; отнася се със съмнение към естетическите търсения от не-роден произход; противопоставя националното на общочовешкото или се стреми да придаде на последното национален колорит. В българската литература пример за такъв модел е периодът непосредствено след Освобождението – сиреч литературата от 80-те и 90-те години на ХІХ век.

Вторият модел осъществява себе си до голяма степен антагонистично спрямо първия. Най-общо казано, литературата оставя националната специфика на заден план и се стреми да усвои новите форми и достижения на световното изкуство, да следва водещите философски и естетически идеи, доминиращи в европейски и световен контекст. Битовото избледнява, а проблемите, свързани с конкретните изисквания на средата, се заменят с общочовешка проблематика. Пример за такъв модел е времето, в което литератуният бон-тон се задава от българския модернизъм – първото и второто десетилетие на ХХ век. По-късно, през третото десетилетие – и то към неговия край, националният фактор е отново на дневен ред, но вече на качествено ново равнище, след като са осмислени и възприети онези нови идеи с наднационален характер, които са били движещи за българското изкуство до този момент.

Тези два взаимодействащи си фактора – националният и наднационалният – приличат на спирали, които кръжат около една ос – литературното развитие. Тези спирали са независими една от друга, но понякога се сближават – и техните пулсиращи излъчвания се оказват в резонанс помежду си. По този начин, подкрепяйки се взаимно, те оказват много по-интензивно импулсиращо въздействие. Това са най-плодотворните периоди в историята на литературата и изкуството, в които се правят открития с голяма стойност – тъй като именно тогава литературата е отворена към света и търсеща общочовешкото, като същевременно не прекъсва корените, които я свързват с националното, с неговата тематика и традиция. По своята същност това са междинни периоди, но като че ли те са и най-съществени от гледна точка на литературното развитие. В нашата литература това е краевековието – времето на кръга “Мисъл” – между патоса на Възраждането и символистичното самовглъбение, и времето около средата и края на 20-те – “Пролетен вятър” на Фурнаджиев, “Вечната и святата” на Багряна, най-същностното от Далчев. Тези периоди са резултат най-често от подготвеното от наднационалния фактор поле, без да страдат от неговите крайности и неговата не винаги оригинална трактовка на възприетото отвън; и от първоначалните импулси на националния фактор, без да изпитват неговия все по-задълбочаващ се стремеж към регионална самоизолация и традиционален консерватизъм.

Как се осъществява взаимодействието между тези два фактора в полето на националната литература – в онзи период от нейното развитие, в който можем да говорим за присъствие на модернистични тенденции в нейния контекст? Именно техният сложен баланс е една от уникалните национално-специфични черти в развитието на българския модернизъм – независимо дали става дума за условните периода на индивидуализма, символизма и авангарда. Практически влиянието на националния фактор не изчезва напълно под въздействието на наднационалните тежнения и глобални естетически търсения, а само се трансформира, мени своите характеристики, извежда на преден план други свои проявления – от сферата на подсъзнателното, но и от сферата на примитивното, атавистичното, дивото; актуализира различни слоеве от националната митология. Това се дължи вероятно на твърде сгъстената и скъсена епоха на българското Възраждане – когато тягата към национална консолидация и постигане на национална идентичност е твърде силна – и не може да отглъхне само със смяната на едно поколение, както и на изместването на “старите” от “младите”.

Тъй че българският модернизъм винаги, във всички свои проявления, търси опора в национално-специфичното – само че не в книжовната традиция, а примерно във фолклора; не у литературните предшественици, а сред безименни певци, иконописци и резбари; не в историята – а в митологията; не в обществения морал, а в колективно несъзнаваното; не в религията, а в езическата стихия. В същото време той асимилира философията, идеологемите и естетическите доктрини на световната литература, като по свой начин го вгражда в своето, облича ги в национални одежди. В този смисъл в контекста на модернизма родното и чуждото са в синтез, те се обглеждат и осмислят взаимно. Художествени текстове като “Кървава песен” на Пенчо Славейков, практически всички драми на Петко Тодоров, “Български балади” на Теодор Траянов, “Иконите спят” на Гео Милев, “Пролетен вятър” на Фурнаджиев; критически текстове като “Родно изкуство” на Гео Милев, “Родна архитектура” на Чавдар Мутафов, “Философия на родината” на д-р Янко Янев; работите на авангардни художници като Сирак Скитник и Иван Милев; преактуализацията на фигури от далечната история като Боян Мага в книгите на Николай Райнов – всичко това са реалните доказателства за присъствието на националното – като философия, тематика, образност, стил и език – в контекста на българския модернизъм, а също и свидетелства за особения код, с който биват възприемани и интерпретирани модернистичните парадигми.

обратно нагоре