Морис Фадел

Като че нищо не е повече отдалечено от криминалната литература от религиозността. Криминалните произведения (поне онези от тях, които формират традицията на жанра) са сякаш утвърждаване на онова, което религиозният начин на мислене и живот не може да приеме. Чрез фигурата на решаващия загадката на престъплението детектив, се внушава убеждението, че човешката рационалност е в състояние да обясни света, да направи тайното и скритото явно. Чрез финала на възтържествуващата след изобличаването на криминалното деяние справедливост пък се издига характерната за модерността претенция на тази рационалност да овладее хаоса на действителността и да я подреди по по-добър начин.

Ала все пак още първото изследване, което се стреми да осмисли системно криминалния жанр – книгата на Зигфрид Кракауер Детективският роман, публикувана през 1925 г. – настоява на връзката между него и религиозността [2]. Книгата съчетава идеи на влиятелната по това време Теория на романа на Лукач и на Франкфуртската школа, чиито член е авторът. Следвайки Лукач, Кракауер възприема романа като жанр, който в най-висока степен изразява ситуацията на човека в настоящето. Криминалният роман за него е обаче една маска на традиционния свят в „новите времена“. Маска, защото той привидно носи елементи на предмодерната реалност, но всъщност е продукт на модерната епоха.

   Според Кракауер най-важната точка на съприкосновение между религиозността и криминалната литература е персонажът на детектива. Кракауер сравнява този персонаж с монаха. И наистина той е безбрачен, няма любовни и сексуални отношения, няма чувствена връзка с видимата действителност. Както монаха е отделен от света, така детективът е дистанциран от останалите герои и от взаимоотношенията, които възникват помежду им. Кракауер отива по-нататък. За него детективът не само е като монаха, но и се приближава до самото божествено. Една от характеристиките на Бог е рационалността. Изследователят разглежда криминалната литература като подчинена на тъкмо на нея: историята се определя от логическото разрешаване на енигмата на престъплението. Чрез своята привързаност към абстракцията, рационалността наподобява Бог, който е отвъд способността ни за сетивно-образно възприемане. Детективът е нейна репрезентация, чрез него тя бива конкретизирана.

Дотук криминалният сюжет се съотнася с предмодерната реалност, където е налице съзнанието, че събитията имат своето обяснение, че са ръководени от ясна причина. Ала става въпрос просто за маска на тази реалност. Детективът, според Кракауер, няма общо с рационалността в религиозен смисъл. Неговото разгадаване на тайната на престъплението не е резултат от разбиращо и в този смисъл любовно вникване в събитията, а от хладно упражнение на ума, който трансформира хората в схеми, откривайки ключа към поведението им. Това безчувствено схематизиране на действителността, този изчислителен подход са присъщи на рационалността в настоящето – криминалният роман е просто нейно утвърждаване. Той е дете на модерността, което се прави, че е от друго време.

Кракауер предлага най-удобният, най-очевидният пример за връзката между криминалната литература и религиозността: разказите на Гилбърт Кийт Честъртън с главен герой отец Браун. Отец Браун е сякаш идеалната конкретизация на онова, което изследователят твърди. Той е и детектив, и свещеник; извън света е и е извън взаимодействията между останалите персонажи. По-скоро е свещеник отколкото детектив. Отец Браун не е отдаденият изцяло на решаването на ребуса на престъплението Шерлок Холмс или Еркюл Поаро. Неговите разкрития нямат отчуждения статут на професионалния труд, а са следствие от мисията му на свещеник. Това е многократно подчертано в разказите. За да не възникне никакво съмнение, още първият разказ от първият сборник за отец Браун – Синият кръст – ангажира в разследването на един случай професионалния детектив Валентин и католическия свещеник. Съпоставката между двамата е в полза на Браун, който на опита и специализираните познания на Валентин противопоставя поуките от поведението на хората в поверената му енория.

   Това обстоятелство насочва към типа рационалност, характерен за отец Браун. Персонажът не представя критикуваната от Кракауер студена рационалност, която е присъща на модерността, и която, наистина, владеят другите известни детективи в криминалния жанр. Отец Браун не тръгва от общото към частното, от принципа към ситуацията – неговият метод не е дедуктивен. Съответно той не е и научен. Честъртън не се вписва в твърдението на авторитетния изследовател Томас Нарсежак, който сам е автор на детективски произведения, че криминалната литература е съчетаване между наука и литература [3]. Но методът на Браун не е и индуктивен. В разследванията си той не осъществява преход от случая към правилото. Начинът му на мислене е някъде между индукцията и дедукцията. Отец Браун се ръководи от една категория, която не е свързана с общото в чистия смисъл на думата, но и не се намира в частното: „личният опит“. Той надхвърля фрагментарността на конкретното, изграждайки една по-цялостна представа за света, но – от друга страна – валидността на тази представа не подлежи на обективна проверка. Героят на Честъртън вниква в хората, не защото познава абстрактните модели, чиято реализация са те, нито понеже се вглежда в уникалните особености на отделното престъпление. Неговото разбиране се състои от убеждения, които изхождат от постоянния му сблъсък с различни поведения. „Знаете ли – казва веднъж той – човек научава много неща в живота си. Такава ни е работата на нас, свещенниците“ (с. 47) [4].

Едновременно отдалеченият от, но и близък до конкретиката на случая начин на разследване на отец Браун, е неотделим от неговото отношение към престъпника. То не е определяно от самодоволството, типично за човека, който възприема престъплението като математическа задача, която трябва да реши. Няма общо и с идентификацията с престъпника – психологическо упражнение, което спомага за обяснението на неговите действия при автори на криминални произведения, работили след Честъртън. Браун се отнася с разбиране към извършилия престъплението, без обаче да застава от неговата страна. Той се ръководи от съпричастния със събитието, ала не и оправдаващ го възглед: „Така е в живота. Това може да се случи при хората“. Всъщност лишенят от крайности, премерен, мъдър поглед към криминалното деяние лишава текстовете на Честъртън от една черта, която се набива на очи при много произведения на криминалната литература – иронията. Ирония има там, където е налице дистанция от иронизираното, където детективът подхожда инструментално към обекта на работата си – като към проблем, който трябва да бъде отстранен.

Отсъствието у Браун на отчуждение спрямо престъплението ни кара да се замислим дали едно от централните твърдения на Кракауер – това за отдалечеността на детектива от останалите персонажи – е вярно. Ако при Едгар По, Артър Конан Дойл и Агата Кристи е така, дали е същото и при Честъртън? По-скоро не. При него детективът е формално най-несвързан с другите персонажи, бидейки духовно лице, принадлежейки към сфера, към която другите герои не се отнасят. Ала неговата нехладна рационалност го приближава към реалността в произведението. Само че не го включва в нея. Като всеки истински християнин Браун не е част от света. Макар и съпричастен към него, Браун има функцията на детектива в традиционната криминална литература - да съобщи онова, което никой друг персонаж не забелязва – истината за престъплението.

Това поставя както Браун, така и детектива в по-особено положение спрямо останалите персонажи. Традиционната криминална проза избягва воденето на разказа от първо лице. Тя предпочита третоличната гледна точка, което съответства на философските основи на жанра. Според класическата криминалната литература светът, който представя тя, не е част от големия свят извън литературата. Той е отклонение от него, отстъплене от обичайния живот, в който престъплението е изключение. Ето защо и традиционните криминални истории по правило са затворени – завършват с разкриване на злосторника. Така се утвърждава идеята, че злото няма място в реалността, че тя е друга. Третоличната гледна точка е удобен инструмент за осигуряване на всичко това. Тя показва историята като несвързана с нас, избягвайки идентификациите, които би могъл да предизвика разказът от първо лице, и същевременно създава дистанция между четящия и текста.  

   Ала детективът усложнява тази ситуация. На пръв поглед криминалният сюжет се направлява от обективистичния третоличен разказвач. Но функцията му се прекъсва в края на произведението, когато истината за престъплението се казва от детектива, който досега не е вземал участие в историята. Т.е. на финала щафетата на разказването се поема от детектива. Това не остава без последствия за философията на криминалния жанр. Ако третоличният разказвач отдалечава историята от четящия, давайки знак, че тя няма отношение към неговото ежедневие, то „аз“ – формата, от която разказът започва да се води в лицето на детектива, го приближава към две реалности, които надхвърлят ситуацията в произведението  – истината и побеждаващото добро.

„…В този миг на вратата се появи нов посетител – една толкова несъвместима с обстановката фигура, че изглеждаше почти смешна“ – по този начин разказът Човекът в пресечката въвежда в сюжета отец Браун (с. 103). Такова е типичното отношение към героя у Честъртън – разказвачът не се задоволява с отчуждената третолична позиция спрямо него, но и често изтъква отчуждението си съвсем директно: подчертава несъобразността на персонажа спрямо обстановката, в която е поставен, иронизира го. Това обаче не е реторическа стратегия на привидното снизяване, целящо всъщност да възвеличи. Защото дори в края на историите, когато отец Браун изненадва всички, за да съобщи кой е убиецът, и, както е проето в традиционната криминална литература, фактически поема функцията на разказвач, описанието на поведението му остава хладно към него. На финала на Човекът в пресечката героят е представен не като тържествувуващ от откритието, което е направил, а като „мигащ смутено“ и „мънкащ“.

Така може да изглежда, ако останем на нивото на разказа. Но всичко това би могло да бъде обяснено по друг начин и то от самите произведения на Честъртън. Той е модерен автор, който не просто цели да ни забавлява, а и е рефлексивно насочен към работата си. Неговата криминална литература включва и теория на криминалния жанр. Любопитно е, че тя е създавана по същото време, когато Кракауер пише своята теория. Металитературната позиция в произведенията на Честъртън не е пряко изразена. До нея се стига херменевтично, чрез интерпретация, чрез отиване отвъд буквалния смисъл. Когато авторът, посредством речта на своя протагонист, казва в Моравата перука: „Истинският Бог е бил от плът и е живял сред нас. И ви казвам: където и да срещнете хора, които властват с помощта на тайна, знайте, че това е тайната на грубото беззаконие“, той не само ни учи как да различаваме Божието действие от сатанинското, но посочва същността на криминалната история (с. 142). Тя няма за цел, както твърди Кракауер, да демонстрира триумфа на модерната, отчуждена от действителността рационалност. Според Честъртън криминалната литература е тъкмо противоположното на отчуждението от реалността, защото има отношение към Бога като сетивно присъствие, като плът. Същевременно тя е много повече от визия за света като принципно добър и за престъплението като нямащо място в него. Криминалната литература не се занимава със света, което би могло да се разпознае в непредизвикващата идентификации третолична форма на разказване и в детектива, внасящ отвън в историята истината и справедливостта. Задачата на тази литература е метафизическа: да утвърди победата на Бог над сатаната. Ето защо композицията на традиционното криминално произведение е затворена: за него не е важна не тайната на престъплението, както е в съвременните криминални романи, а неговото разкриване, издигането на светлината и над мрака.

Ето защо и злото у Честъртън, както и у всеки типичен автор на криминални истории, е скрито. Престъплението не е каквото изглежда; престъпникът не е, който си мислим, че е. За разлика от постмодерните автори, Честъртън не обича многозначността. Неговите отрицателни герои са без ясен облик. Злото е безформено, като погледа на убиеца в Невидимият: „Беше слаб мъж с русолява брада и твърде обикновена външност, но когато за миг извърна към тях упрашеното си лице, в тримата се впиха чифт зловещи кривогледи очи“ (с. 75). С този убиец става нещо странно. Той не бива арестуван, а „часове наред“ се разхожда по снега и разговаря с отец Браун. Защото за Честъртън злото надхвърля човешкото, справянето с него не е в ръцете ни.

Също за разлика от съвременната литература у Честъртън отражението и удвояването, иначе казано - проблематизирането на идентичността, не е признак за високо изкуство. В края на Човекът в пресечката отец Браун казва: „…Аз твърде рядко се оглеждам в огледало“ (с. 123). Казва го с ясно, както обикновено говори. Яснотата, която на финала чрез думите му побеждава тайната на престъплението, е класически признак на рационалността. Ако историите на Честъртън оспорват възгледа на Кракауер, че рационалността в криминалните произведения е абстрактна, то металитературният елемент в тези истории отива по-нататък, настоявайки на обстоятелството, че тя не изразява модерността, както смята изследователят, а отива отвъд човешката историчност: „Единствена църквата въздига разума – казва Браун – единствена тя утвърждава, че сам Бог е обвързан с разума“ (с. 42). Т.е., според Честъртън, чрез разкриването на престъплението в криминалните разкази не се отстоява човешката познавателна способност, а Божията мисъл. Поради това в произведението действат две логики: една - в началото, когато се представя престъплението и друга – в края - която изобличава погрешността на първата логика и разкрива злодеянието.

Теорията на Кракауер, която коментирахме тук, е рядко обсъждана днес. Бидейки първото концептуализиране на жанра, тя обаче казва онова, което след нея многократно ще бъде повтаряно – че криминалните произведения изразяват отрицателната страна на модерността, поради което трябва да бъдат пренебрегвани, за сметка на „високата литература“. Да, но разбирания като това на Кракауер, както и техните съзнателно и несъзнателно утвърждаващи ги последователи, не могат да обяснат защо безспорно принадлежащото към „високата литература“ Престъпление и наказание, написано във времето на възникването на жанра, има криминални елементи. Металитературната теория на Честъртън, която във виждането си на криминалното произведение като ситуация, където взема участие не само човешкото, но и надхвърлящи го сили, е повече в състояние да направи това.

_______________________________

обратно нагоре