Едвин Сугарев

Може би по-точното определение би било – проблематизираща и проблематична. Фигура, която провокира и до ден днешен критическото мислене – и отключва нови значения, нови съответствия – които от своя страна променят в значителна степен конфигурацията на културното поле, в което е положен този поет. Бих добавил, че ако другите фигури от неговата краевековна генерация вече са улегнали в своето после-смъртно битие, утаили са своите послания и са слели биографичното и митологичното в една устойчива смес, способна да произведе устойчиви експонати от музея на литературната история, при Яворов това все не се получава – припомнянето му провокира, произвежда нови спорове, нови недоумения и нови недоразумения. Причината е, струва ми се, очевидна – матрицата на нашите йерархии и нашето класифициарщо съзнание се оказва нефелна – както впрочем се случва винаги, когато се сблъскваме с фигура от подобен мащаб [1].

На него трудно можем да му намерим място – където и да го сложим, не се побира, не пасва в матриците, обърква периодизациите, бламира почти повсеместно възприетата модернистична триада: индивидуализъм – символизъм – авангард. Формално се води като един от знаменитата четворка на “Мисъл”, реалната му тежест в българската литература обаче надхвърля тази роля. Пенчо Славейков и д-р Кръстев го “откриват” и налагат като поет, с техните протекции той става значима фигура в столичния артистичен хайлайф [2], само че литературната история не се съобразява с амбициите и опекунствата – и всеки опит да бъде подслонен под стряхата на “Мисъл” пропада – просто тази стряха е тясно скроена за неговия поетичен ръст, а и хладната критическа мисловност на Кръстев и Славейков трудно смила емоционалната свръхнапрегнатост на неговата поетика [3].

Символистите и символизмите ни го четат разноречиво: някои го признават, а други предпочитат да го натикат в матрицата на “Мисъл” – и да използват това натикване, за да отворят място за себе си [4], като го отрекат напълно. Дори и най-повърхностния прочит на българските символизми обаче ще ни покаже, че те всъщност и тематично, и манталитетно черпят с пълни шепи от Яворовите “Безсъници” и “Прозрения”, като интерпретират техните мотиви понякога дори по-изкусно, но със значително смален мащаб на страстта и духовния бяс, при което изкусността прелива в изкуственост.

Българският авангард, който с лека ръка бастисва и “Мисъл”, и символистите, изпитва повече от необичайно уважение към него, а редица мотиви в авангардистките текстове доказват духовното си родство с Яворовата поетика. Всъщност, ако трябва да посочим корените на авангардната ексцесивност, едва ли ще се затрудним – те са в Яворовата “Нощ”, разбира се. Примерите за мостовото сключване между Яворов и българския авангардизъм са много: например ранната [5] поема на Гео Милев “Панахида за поета П. К. Яворов” поставя Яворов на изключително високи позиции, асоциирайки неговият образ с този на Спасителя – тези стихове всъщност звучат с интонации близки до тази на Пенчо Славейков в едно от ключовите негови произведения – “Химни за смъртта на Свръхчовека”; пак Гео Милев обявява Яворов за “втора еманация на расовия гений на българския народ” [6]. Четворката от “Нов път” съвсем не случайно бива отлюспена от пролетарската литература заради нерегламентирано участие в Яворовите четения по случай десет години от смъртта на поета; всъщност именно този скандал става причина Фурнаджиев, Разцветников и Ангел Каралийчев да станат автори на “Златорог” – сиреч да дезертират от приписаните им позиции на “трудовоборчески писатели”. Атанас Далчев, най-яростният отрицател на символизма в българската литература, е впечатляващо раздвоен по отношение на Яворов [7] - като волята да бъде оспорена неговата поетика по странен начин съжителства с признанието за психологическата дълбочина и екзистенциалната проблематичност на поетичните му текстове. Дори и широко скроени поети като Вапцаров, надхвърлящи тесните идеологически рамки на школата, към която бива причиславана тяхната поезия, намират основания да влязат в остра полемика със стиховете на Яворов, писани в началото на века [8] - които – предвид тяхната пристрастност към днешното и бъдното, просто не би трябвало да ги интересуват. Към всичко това трябва да прибавим и високата степен на митологизация на неговата лична съдба – която на практика разчупва границите между поетичното и частното битие – и превръща живота му в един от най-драматичните и пълноценни поетични митове, битуващи в историята на българската литература.

Всичко това налага да подирим отговор на въпроса: а защо става така? Защо именно Яворов израства до позициите на национален поет, съизмерим с Ботев и надскачащ мащабите на своето време, а не примерно Пенчо Славейков или Димчо Дебелянов [9]? И защо именно краевековието е времето, в което се поражда една нова поетична митология, инспирирана съвсем пряко от неговите поетични творби [10]? Как така този незнаен чирпанлия, прекарващ дните си над телеграфа в Анхиало, възраства като култова фигура сред българския елит – и защо съдбата му отмъщава по толкова драматичен начин за това възрастване? Какво е всъщност новото, което той внася в българската поезия, за да постигне на признание, отказвано на по-волеви и по-упорити от него?

Българската критическа литература гъмжи от разнородни отговори на този въпрос – някои от които откровено безсмислени, а други – още по-откровено недостойни. Няма да се впускам в анализи и съпоставки на чуждите мнения – въпреки че жанрът на този текст ме задължава да го направя. По-смислено ми се струва да се концентрирам върху това какво е различното в Яворовите стихове – в сравнение с предлаганите до този момент от българската литературна традиция.

Най-адекватният отговор на този въпрос е даден от Атанас Далчев във неговия широко известен и често цитиран фрагмент, посветен на новото в поезията на Яворов.  “Какъв е влогът на Яворов в нашата литература?” – пита Далчев и си отговаря по напълно нехарактерен за него начин: “Той внесе в нея мисълта; не философията и ясния светоглед с неговата йерархия от ценности, както Пенчо Славейков, а съмнението и мисълта, която непрекъснато дълбае и не може да се успокои върху нищо.” И още – допълва Далчев – “Яворов внесе в нашата литература безкрайната тревога на “свръхземните въпроси”; безизходния кръг на страданията; призракът на смъртта, който превръща в призрак света; ужаса от самотата и още по-големия ужас от съзнанието, че никога и никъде не можеш да бъдеш сам: мотива на раздвоението.” [11]

Към казаното от него бих добавил: не само и не точно съмненията и дълбаещите мисли, които не могат да се успокоят – и не само екзистенциалните противоречия бележат новото и различното в поезията на Яворов. До този момент поетичните протагонисти в българската лирика се оформят като относително устойчиви и естетически непротиворечиви фигури – те, разбира се, участват в конфликти и често са изправени пред драматичен избор – но техните решения не накърняват целостта на поетическия Аз, избраният от поета модус в една или друга екзистенциална ситуация. При Яворов не е така – при него поетичният Аз е дълбоко раздвоен – толкова дълбоко, че едноплановата визия или еднозначният отговор са вече невъзможни. Външният конфликт е дълбоко трансформиран и преживян като вътрешен – като трагичен разпад на душата, която се е превърнала в своеобразна арена за изстрадване на екзистенциалните противоречия. Бунтът и отказът – казването “не” на нравствено укоримото и екзистенциално нетърпимото битие, изгражда модуса на съществуване на поетичния Аз – новият момент обаче е ясното осъзнаване, че този бунт не може да промени матрицата на битието; че неговите сблъсъци и изстрадвания са за вътрешна консумация; че човекът е лабиринт, в който оскверненото и разпадащо се съзнание дири своята погубена, а може би и немислима автентичност; че всеки е изначално сам и може да бъде побратим единствено с вътрешните си терзания; че реално живеем в мрак, в който пътеводните звезди са оскъдни и неясни – и нашата собствена слепота ни води по незнайни и опасни друми, от които завръщането е невъзможно.

Иначе казано: раздвоенията, безизходните драми на Аза, екзистенциалните ограничения на битието и свирепото му изживяване като територия, в която човек е обречен и сам – това са различните параметри в поетиката на Пейо Яворов – различни дори спрямо авторитетите от “Мисъл”, които се изживяват като негови учители и опекуни. В много по-голяма степен интуитивно, отколкото чрез градената от тях естетика или примерно чрез Морис Метерлинг [12], Яворов встъпва в индивидуализма и минава “по моста на декадентството” [13] – но самият модус на неговия индивидуализъм е драматично различен от изобретения от Пенчо Славейков и предписван от д-р Кръстев. Неговият индивидуализъм не е този на свръхчовека, който със силата на волята надмогва тленните ограничения и пазарските суетни – неговият индивидуализъм е този на съмняващия се и разпадащ се Аз, на човека-жертва, който превръща душата си в арена на сблъсъци и противоречия, които му е съдено да изживее сам, без разбиране и подкрепа. И ако трябва да търсим неговите поетически съкровища, не би трябвало да се залутваме в посоки, в които няма да ги открием: всъщност точно негативното изживяване на битието, драматичният разпад на Аза и скепсиса към всякакъв възможен изход – но най-вече: куражът да се изразят, да се признаят тези аспекти на модерното битие – именно това са ценностите, които той в пълна мяра постига и завещава на бъдещето – като българският литературен символизъм, например, не е нищо друго, освен не особено прецизно изпълнение на това завещание.

Може би ще се запитате: а възможно ли е глобалното отрицание, свръхизявеният отказ от съгласие с конвенциите и визията за живота като мрак и слепота, да се окажат водещи импулси в един културен контекст; не е ли оптимизмът и вярата в победата на доброто обективна необходимост, до която неизменно и неизбежно достига не само идеологическото, но и артистичното мислене? Моят отговор е – да, възможно е доминантата на негативното да бъде мислена и изживявана като ценност – включително етическа, включително естетическа [14]. Първата четвърт на ХХ век е време, в което всички ценности, с които е живяло човечеството дотогава, са подложени на безжалостни съмнения – като основните въпроси, които терзаят творците в този период, носят пределно интензивен екзистенциален смисъл: кои сме, какво сме, защо изобщо живеем, какъв е смисълът на нашето съществуване, след като реалността пределно ясно показва, че човекът от ХХ век изобщо не е излязъл от пещерата, че всички нравствени и хуманистнични ценности се разбиват в новото варварство, обхванало уж културната Европа [15].

Всъщност от началото на ХХ век точно усъмняването в цивилизационните и културни ценности – и паралелно с това усъмняването в нравствената и психологическа устойчивост на Аза, са двете големи теми в европейското изкуство – и респективно – в разцъфтяващия точно тогава модернизъм. Пулсът на живота в тези години – и особено на живота в големите европейски градове – е вече драматично променен. Изкуството отказва да обслужва интересите на общността и се заема с проблемите на отделната личност [16] - в този смисъл то отказва и да бъде позитивистично, логично, вместващо се в предварително определена парадигма; то престава да кове рецепти за преодоляване на проблемите в краевековието – и се превръща в език за тези, които изстрадват същите тези проблеми като своя лична съдба. Актуалният въпрос вече не е “какво мога да направя за другите” или “как да постигнем нашето общо бъдеще”, а “какво съм аз”, респективно “какво е човекът” и “как да постигна себе си”, респективно “как да намеря своите ценностни опори”. Дори нещо повече: “как да живея след загубата на своята идентичност сред тълпата от вътрешни двойници” или “как да живея със съзнанието за фалша, в който съм вграден и зазидан”. Азът отказва да приеме социалния и психологически статус, препоръчван от обществения модел, като някаква равновесна и осигуряваща екзистенциално спокойствие величина: напротив – изстрадването на вътрешните противоречия и задълбаването във все по-дълбинни раздвоения е неговата творческа лаборатория: там именно се раждат неговите теми и мотиви. Една дълбока вътрешна тревога, която се реализира в пропастни съмнения и главоломни емоционални скокове, е заменила хармонията и баланса като осъзнати цели на традиционното изкуство [17]. Светът в мисленето и светоусещането на модерния художник се оказва непоправимо раздвоен: между материята, с нейното битийно случване и духа, с неговите вътрешни преживявания – като взаимозависимостта между двете е драматично прекъсната. Тяхната несъвместимост е решена с акцента върху духовното и подчертаването на неговата автономност – при което материалният свят се превръща в нещо като екран, върху който се проектират духовните колизии. Същевременно обаче духовното се осъзнава като обречено в плана на реалното битие, и дори нещо повече – като същност, малтретирана от материалните и обществени обусловености.

Тази двойна взаимозависимост между материалното и духовното е важна – бих казал дори, че цялата специфика на модерното изкуство се гради върху нея. Самите манифестни текстове – все едно дали са реални манифести или просто ключови художествени произведения – се надграждат върху оттласкването между духовния и материалния свят, респективно между индивида и неговата среда (социална, психологическа или нравствено-етична) и върху драматично преживяваното прозрение за тяхната дисхармония, а понякога и за тяхната несъвместимост.

Това прозрение е пределно ясно доловимо в стиховете на Яворов. То е осезаемо още в клаустрофобичните деформации на предметния свят в поемата “Нощ” [18] – дискредитиращи всяка възможност за спокойствие и уют – и демонстриращи пълната несъвместимост между визиите на поетичния Аз и ключовите понятия в ценностната система на българското Възраждане. Нещо повече – чрез тяхната деформация ставаме свидетели на невъзможността да бъде реализиран поетическия идеал, която невъзможност предполага и недовършеност, оскъдност на самото битие. Тъкмо тази оскъдност е стената, с която поетът Яворов осъществява своя дълбоко трагичен сблъсък.

Тук може би е редно да си спомним и за многото паралелни прочити между поезията на Ботев и тази на Яворов. Да – Яворов очевидно би искал да бъде “като” Ботев, да повтори постигнатия от него синхрон между поезия и живот – в онази пълнота на подвига, която го въздига като ключова фигура в българския поетичен свят – но, уви – той знае прекалено добре, че това е невъзможно, че битието на новата, освободена България не го позволява – и че в още по-малка степен го позволява и неговото собствено, вечно разколебано и вечно съмнаващо се съзнание. Основните фигури в поезията на Ботев – теза на родината, на либето и на майката – са извикани в призрачния свят на тази поема – но само за да се покаже драматичния срив на връзката между тях и поетичния Аз – тяхната несъвместимост с неговия разломен свят, тяхната недосегаемост. Поетът се оказва окован във вериги пред родината; незнайна тълпа похищава неговата прегръдка с окъсаната и изранена любима, както и неговите мечти за живот “далеч от хората”; майчиният зов по типично възрожденски тертип се слива със зова на родината – само за да бъде изразено едно съмнение – съмнението от гледната точка на сирашкия гроб и света на мъртвите – в шансовете за един бъдещ Съден ден: “и ще ли се подигна аз”.

Редно е да се запитаме – откъде се вземат тези вериги и нахлуващи тълпи, тези тъй натрапчиви гробовни визии – и най-вече това усещане за отпадналост и безсилие в стиховете на Яворов, който към момента на написване на тази поема не е навършил още 24 години [19]? Кой по-точно го е оковал, кой го е загробил, и защо дори меланхолно изразената жажда за живот [20] затъва в следните агонални усещания:

“Ала слабеят вече сили,

снага изстива, кочаней,

фурия се над мене спуща,

засмуква с устни и не мога,

не мога дих, не мога да поема...”

Отговорът е, че няма кой, освен той самият. Националният идеал е постигнат – България е свободна страна – и всички усилия да бъде догонен Ботевият героизъм по друмищата на Македония са наистина решителни лични жестове, но не и съдбовни исторически необходимости, жертвата в името на които засводява словото и битието.

Тъкмо тази постигнатост на свободна България обаче отеква дълбоко в покрусата – мечтаният идеал за българското сбъдване се е оказал химера; неговото отминаване в историята изправя отделния българин пред необходимостта да се справя сам със себе си – след като колективната отдаденост в чаршиения контекст звучи вече стародавно, кухо и фалшиво.

Точно това справяне със себе си се оказва не дотам лесно на предела между ХІХ и ХХ век – недостатъчната културна подготвеност за него, от една страна – и силно изкривената и опошлена от байганьовски щения обществена среда, от друга, раждат странни феномени в полето на българската култура – фигури, които пожелават духовния максимализъм като свое верую, но изстрадват неговата непостижимост в пределите на личното си битие. Яворов е първата от тези фигури – и без всякакви уговорки бих добавил – най-значимата и най-драматичната. Неговото творчество е израз на духовно изстрадване, чиито причини съвсем не са във външния свят, те се крият по-скоро в неговата вътрешна неприспособимост – в съзнанието, че нито може да се примири, нито пък да се пребори с наличната обществена матрица. Накратко казано: в тази поезия Азът разтерзава сам себе си – заради собствената си слабост и неприспособимост, но също и заради невъзможността от реализация на идеалното в настъпилите негероични времена.

Големият въпрос е: къде може да бъде приютено това изстрадващо самото себе си съзнание – как и чрез какво може да се умиротвори – и да се почувства в хармония с външния свят? Очевидно това не може да стане в парадигмата на обществените, социални и психологически реалности – тъй като поетическият Аз легитимира себе си тъкмо осъзнавайки своята непримиримост към тях. Не може да стане и чрез някаква мисия в името на страдащите ближни – тъй като всяка общностна мисия бива подлагана на съмнения от едно съзнание, което не намира критериите, по които да бъдат разделени честта и позора [21] – въпреки че Яворов е търсил своя път и чрез такива мисии – борбата за свободна Македония е точно такава [22]. Следователно: единствено възможното убежище остава пространството на духа – то и само то принадлежи безусловно на Аза. Веруюто в “родното” трябва да прекрачи отвъд пространствено-времевите си параметри, то трябва да се трансформира като територия на духа – и именно това е посланието на Яворовата “Родина”. В същото време изкуството – и в конкретния случай – “песента” – няма какво да дири в джендемите на реалния свят; нещо повече – това бродене е блудство, изневяра към духовното – както много ясно личи от другото манифестно стихотворение на Яворов – “Песен на песента ми”. Убежището е единствено “у мен” – но то не е убежище, в което можеш да се съхраниш и да си изградиш един автономен свят, а клада за взаимно изгаряне. Точно по същия начин и родината не означава принадлежност към някаква общност, а усет за корените на духовното, който обрича на самота – както много ясно личи от последния стих: “И аз те имам – за да бъде сам в безброя.”

Надеждно ли е обаче това убежище? Способен ли е поетът да постигне поне относителна откъснатост и независимост, които да му позволят да определи духовното като автентично свое обиталище – като свой свят? Би било пресилено да се надяваме на конкретен отговор, но и един бегъл преглед на Яворовата поезия би показал, че по-скоро не [23], и то по няколко различни причини. Преди всичко духовното в неговия свят е агонално – то е пресечено от гърчове и спазматични състояния, разтерзано от неясни тревоги и предчувствия – до степен, при която неговите очертания се губят, а неговата автентичност се оказва съмнителна. Всъщност драмата на Яворов се състои и в това, че непрекъснато подлага на съмнения себе си – или по-точно се съмнява дали е това, което би искал да бъде – както и на съмнението по въпроса на какво се дължи тъй голямото разминаване между идеята за автентичната личност и духовните разломи, в които се лута, губейки себе си. Когато тази разколебаност е в синхрон с негативни изживявания, драмата на неавтентичния Аз става наистина впечатляваща – както е например във “Видения” – където Азът е придобил горгонална визия, а болката е изразена именно чрез накъсаното отрицание на видяното като скрито, вътрешно пространство:

“Не съм аз там, не съм това, не съм!...”

Това трикратно отрицание няма функцията да ни убеждава – то по-скоро е израз на нетърпимостта към драматичната екзистенциална визия, в която отразеното върху ледената повърхност се проектира внезапно отвъд нея – сякаш за да ни покаже какво се крие в духовните пространства на личността, под телесната черупка, обитаваща сивия и вледенен свят. Картината е агонална, алогична, съзнателно нетърпима – но очевидно изразява най-дълбокия пласт от изстрадването на Аза, докато съжалителните и изпаднали в уплах “сенки мимолетни” като че ли са само отблясъци от битието на другите – на обитателите на външния свят – но също като него лутащи се безцелно и жадуващи покой. И все пак образът под повърхността, този “свой” образ, е категорично различен, безмерно отчужден в своята отрешеност от реалния свят, напълно нетърпим в своето изранено битие:

“Аз виждам своя образ там: изпод водите

държат подводни храсти в кървави бодли

челото изранено. Съскащи и зли

през моите уста на хаоса змиите

подават сноп езици. Камък там лежи

и камък остър на гърдите ми тежи.”

Съвсем очевидно е, че тази мрачна визия за духовното същество отвъд вледенения сив свят на реалността – както и сепването, което неговият образ предизвиква: драматичният отказ да бъде призната неговата идентичност като своя, не предполагат нито устойчивост, нито надеждност в пределите на духовното. Те са наистина убежище – но убежище на разпада, на свършека – в който противоречията биват превъзмогвани чрез тяхната анихилация. Метафорично тази съдба бива изразена чрез изгарянето – една доста честа и смислово натоварена метафора в стиховете на Яворов. Нека си припомним, че в “Песен на песента ми”, този първи поетичен манифест на българския символизъм, завръщането на блудната песен у дома, в пределите на душата, е мислено като изгаряне: и тъкмо актът на изгаряне е припознат като автентична творческа реализация. Пламъкът всъщност е пътят, по който се постига копненият “мир небесен”; небето може да бъде отразено през погледа на песента единствено “сред кървав пламък и сред дим” – и именно за този кървав пламък копнее душата на поета. Взаимният акт на самоизгаряне на поета чрез песента е странно съотнесен към “хладния покой” и “вечната забрава” – и в тяхната анихилация има сила, която надмогва всичко, дори и естетическите критерии, защото:

“Красиви в мрачна грозота

и грозни в сяйна красота –

сред задух нетърпим,

в копнение за мир небесен,

ний двама тук ще изгорим,

ний двама с тебе, моя песен!”

Това програмно стихотворение показва нещо, което е изключително важно и за разбирането на Яворов като поет, и за осмислянето на модернизма в българската поезия. Яворов е суициден гений, той всъщност – пръв между своите събратя – вече е знаел цената на това да пишеш стихове; знаел е, че те прохождат в страданието, съмнението и раздвоението – и че поетическият занаят предполага да бъдеш раним и уязвим, да се изправиш – сам и гол, без щит и броня, срещу себе си и света – такива, каквито са, в цялата им сложност и противоречивост. Знаел е, че поезията изхабява, че тя е рана, която носиш в душата си и от която погиваш; че върховната реализация на поетичното минава през твоята собствена гибел – все едно дали си я поискал или не.

Разбира се, може да ми се възрази, че преувеличавам, че има светли песни и радостни поети, които се опиват от собствената си жизнерадостност. Да, несъмнено историята на поезията познава и такива – несъмнено съществува и различно мислене, и различен подход към поетичното – но в българската поезия от началото на ХХ век подобни фигури като че ли липсват. И дори отделните изключения (като Кирил Христов например) по-скоро потвърждават това правило – сякаш времето за светла поетика още не е дошло (и скоро няма да дойде). Времето, което предстои и което проницателните поети усещат още предварително, направо с кожата си, е време на разпад и погром, на национални крушения и психологически сривове – време за разкръстване и време разделно. Да, поетите се опитват да загърбят неговите реалии, неговата отблъскваща филистерщина, неговият кух патос, изпълнен с фалш и демагогия – но сблъсъкът на това време с тяхната най-дълбока същност и породената от него духовна ентропия проникват в стиховете им въпреки загърбването; духовно цялостния възрожденски човек се превръща в Homo duplex. Или – ако трябва да намерим адекват на тази трансформация на духовното в един все по-усложняващ се цивилизационен контекст, можем да си послужим със стиховете на Яворов:

“Аз не живея: аз горя. Непримирими

в гърдите ми се борят две души:

  душата на ангел и демон. В гърди ми

  те пламъци дишат и плам ме суши. [24]

Това горене впрочем не е само метафора, но и психологическа реалност; наистина пламва “двоен пламък” там, където се докосне поетът; наистина битието му е затлачено от раздвоението и обкръжено от “чезнещи в пепел враждебни лица”; и има пророческо предчувствие във финалната визия на това стихотворение, според което следата от неговия път ще бъде “пепел из тъмен безкрай”. И ако това е така, можем да завършим с извода, че Яворов е осъществил докрай своята трудна мисия – изстрадването на себе си, изстрадването на съдбата да бъдеш поет, участта да изгориш на кладата на собствената си песен.

Това раздвоение на вътрешния свят – и тази разкръстеност между драматично противопоставените “две души”, оспорващи си духовния свят на поета, е втората основна характеристика, която Яворов завещава на модерната българска поезия. Раздвоението само по себе си не е негов патент – поетичните протагонисти от “Епически песни” на Пенчо Славейков също изстрадват своето раздвоение между материалното и духовното – но то най-често е само етап, само стъпало към надмогването на съмненията и постигане на духовна реализация. При Яворов няма постигане, раздвоението е постоянна вътрешна реалност – и тъкмо взаимното изгаряне на “ангела” и “демона” създава неговата поетическа енергия – надмогването на ангелическото над демоничното се оказва невъзможно; дори когато ставаме негови свидетели, това надмогване се оказва крехко и нетрайно. До появата на Яворов в българската поезия няма прецедент, при който раздвоението да е мислено като екзистенциална доминанта – и като пещ, в която битието изгаря без остатък. След него примерите за подобен тип мислене и светоусещане са легион – нека си спомним само “Черна песен” на Димчо Дебелянов:

“Аз умирам и светло се раждам –

разнолика, нестройна душа,

през деня неуморно изграждам,

през нощта без пощада руша.”

Тази разноликост и нестройност на душата, тази неустойчивост на вътрешния свят, който постига хармония само по пътя на анихилацията, и това усещане за творческия акт като изпепеляване, е всъщност новото, което поезията на българския модернизъм внася в литературата ни от началото на ХХ век. В нейния контекст доброто и злото, ангелът и демонът, адът и блаженството вече не са разделени – те съжителстват в едно духовно пространство, като се преливат и пораждат взаимно, изчерпвайки с това екзистенциалните основания и резерви на творческия Аз. Душата – тази универсална духовна територия – вече не е такава или онакава – тя съществува в сблъсъци и съмнения – и постига своята автентичност чрез тях. Дори любовта, която по това време има огромна смислова натовареност и е смятана за автентична територия на поетичното, бива заредена с драматични сблъсъци и несъответствия – като любовната връзка свързва два свята, които са от една страна антагонистични, а от друга флуидни – склонни да преливат един в друг. Мостът между тях е мост на страданието; адът трябва да се преброди, за да се стигне до любовта – и то до онази абсолютна любов, която изгаря сама себе си – и това е максималистичният урок, завещан ни от поезията на Пейо Яворов и потвърден от неговата собствена участ. Нека прочее си припомним, че сред най-често цитираните негови стихове са и следните:

“Душата ми е стон. Душата ми е зов.

Кажете ми що значат среща и разлъка?

И ето аз ви думам: има ад и мъка –

   и в мъката любов.”

_________________________

обратно нагоре