Биляна Курташева

(Един възможен интертекст)

Разказват, че в зората на Ролинг Стоунс, когато групата още няма свои композиции и изпълнява кавъри на блус стандарти, мениджърът им Ендрю Лууг Олдам поръчва на Мик Джагър и Кийт Ричардс заедно да напишат песен. И то „песен, цялата опасана с тухлени стени, с високи прозорци и никакъв секс”. За целта ги заключва в една кухня. Така се появява парчето „AsTearsGoBy” („Докато сълзите текат”). Всъщност пъвоначалното заглавие е “AsTimeGoesBy” („Както времето тече/минава”) - като песента, която Дули Уилсън пее във филма „Казабланка”, но после Олдам заменя “time” с “tears”, „време” със „сълзи”. [1] Вероятно това е причината да го изписват като неин съавтор. Дали защото се получило балада, че и някак сълзлива - с други думи малко женска работа, - но Олдам я дава на Мариан Фейтфул. [2] В нейното изпълнение от 1964 г. песента става хит и превръща тогава едва седемнайсетгодишното момиче в звезда. Стоунс записват песента през следващата година, тиражират я в различни свои албуми [3], също и като сингъл, и продължават да я пеят до днес.

Преди повече от сто години, на 13 юни 1909 г. в София, Яворов пише стихотворението „В часа на синята мъгла”. В писмо до Боян Пенев от 21 юли 1909 г. казва: „Аз се потя като тебе в горещините или сядам надвечер при прозореца, гледам децата, които играят на улицата, и като си въображавам една бяла брада, нареждам: „Деца...” – цитирана е третата строфа на стихотворението. То е публикувано в септемврийската книжка на сп. „Художник” от същата година като четвърто стихотворение в цикъла „Леворъчни пръстени”, а след това в книгата с „отбрани стихотворения” – голямата, последната Яворова книга - „Подир сенките на облаците” (1910). Както е известно, през 1914 г. (след трагедията с Лора и опита му за самоубийство през 1913) Яворов е подтикнат от приятели да й подготви второ издание. Редакциите му оттогава са нанесени в три екземпляра на „Подир сенките...” (на брат му Атанас Крачолов, на Владимир Василев и на Боян Пенев). И на трите места  „В часа на синята мъгла” е с добавено посвещение: „На моите внучета Найден, Малинка и Ганка”, както го знаем и днес. [4]

Какво общо може да има между христоматийното българско стихотворение от началото на века и популярното английско рок парче от 60-те? Накъсо казано, „AsTearsGoBy” е „В часа на синята мъгла” на Стоунс. Поне за едно по-внимателно българско ухо. Поне за моето ухо. „Яворов и Стоунс” би могло да звучи популистки, повърхностно (и за литературната гилдия, и за феновете на групата), и все пак какво би станало, ако този импровизиран интертекст бъде развит, ако се прочетат паралелно Яворов и Стоунс?

На първо място ще видим, че без Яворов да е слушал „Стоунс” или Джагър и Ричардс да са чели Яворов, те са автори на почти един и същи стих:

„Седя и гледам от прозореца: деца

играят вън...”

“I sit and watch the children play”

Това е накратко мотивът, ситуацията, развивана в двата текста. Веднага се набиват на очи и някои структурни съвпадения. И двата са от по три строфи [5], и двата са в първо лице. И в двата ни се представя лирически говорителсъзерцател на преклонна възраст: „седенето” и „гледането” са неговите пасивни, статични занимания в контраст с игрите, движението на наблюдаваните деца. Този външен контраст между „седящия” и „играещите” се развива във вътрешен - между знаещия, опитния („Аз зная що е пек, аз зная що е буря. Отдавна вече бдя”, „Doin' things I used to do, they think they are new” [6])и още незнаещите, невинните („пролет грее на безгрижните лица”; „Smiling faces… but not for me” [7]). И в двата текста опитността и постигнатото се оказват разочароващи, относителни: „Един ли цвят пред моите очи увяхна”, „Но кой ще назове честта и кой позора?” у Яворов; усмихнатите лица „не са за мен” и „Myrichescan'tbuyeverything” („Богатствата ми не могат да купят всичко”) у Джагър/Ричардс/Олдам.

И двата текста на пръв поглед описват един статичен момент, но всъщност са стихотворения за времето, за отминаващото време. Неслучайно в началото песента тъкмо така е и озаглавена: “AsTimeGoesBy” („Както времето тече/минава”), последвалата намеса на Олдам потиска тези конотации със сантиментализиращото „сълзи”. И двата текста фигуративно описват живота като ден. [8] Парчето на Стоунс ни въвежда директно в края му, в печалната вечерна равносметка: „theeveningoftheday” е  вечерта на деня - и на живота. Яворовото стихотворение стига до същата точка накрая, като строфа по строфа трасира фазите на човешкия живот детство-зрялост-старост през частите на деня „утрина-пладне-вечер”. И тук краят е акцентиран, като е изведен в заглавието: „часът на синята мъгла” идва на свечеряване. Т.е. „синята мъгла” е смъртта, макар образът да отказва подобна директна денотация, в което е и силата му - в неговата недоизказаност, загадъчност, многозначност, характерни по-скоро за символа, отколкото за алегорията, ако трябва да го класифицираме.

Съответстващият фигуратив в текста на Стоунс също е от „атмосферния” регистър - дъждът във втората строфа. Той е далеч по-едноизмерен, но въздейства посредством почти тавтологичното му удвояване със сълзите, при което шумът на дъжда озвучава безмълвните сълзи: „AllIeverhearisthesound/ ofrainfallingontheground/ Isitandwatchastearsgoby” („Чувам единствено шума/ на дъжда, падащ върху земята/ Седя и гледам, докато сълзите текат”). Непосредственото съседство на дъжда и сълзите едновременно разколебава и усилва фигурациите им. Дали това е „буквален дъжд”, който започва да вали навън, докато децата играят, или е фигуратив на сълзите - дъжд, който капе на пода в стаята? В текста на песента – за разлика от стихотворението - липсва прозорецът, който да отдели вън и вътре, дъжда и сълзите, фигуратива и буквалността.

Най-сетне и двата текста са упражнение в емпатия. Гледната точка на старостта в тях няма биографично съответствие, тя е въобразена, инсценирана. Авторите им са всъщност млади, когато ги създават: Джагър - на 21; Яворов - на 31 години [9] („и... си въображавам една бяла брада” според цитираното писмо до Б. Пенев). Разбира се, усещането за възраст е субективно - както е забелязал Далчев, “на четиридесет години човек е по-стар, отколкото на шестдесет”. [10]

И все пак откъде тези деца и сърцераздирателното вторачване в тях у известните плейбои на своите времена?

Джагър и Ричардс трябва да изпълнят дисциплиниращата поръчка на своя мениджър, да се справят с поставената задача. Нейното преднамерено аскетично, пуританско условие никак не е лесно за изпълнение тъкмо в зората на сексуалната революция, тъкмо от онези, които ще се превърнат в едни от иконите й. Парчето демонстрира като в математиката, че най-ефектно се оказва най-простото решение: „никакъв секс” е равно на старост. Има обаче известна ирония в това, че абстракцията „старост”, за да придобие словесен образ, има нужда от гледката на играещите деца, които, както и да го мислим, са последствие от същото онова, което е така стрателно заскобено и избягвано.

Или обратно, да тръгнем от непосредствено даденото, от децата. Вероятно тяхната гледка е единственото, което хваща скучаещите, блуждаещи погледи на Джагър и Ричардс,  двамата принудително затворени в кухнята (ако вярваме на легендата). Но тази гледка им е толкова чужда, те са толкова далеч от всякаква мисъл за деца, че за да се отнесат по някакъв начин към нея, се налага да екстраполират собственото си Аз, да го състарят, да го пренесат във вечерта като фигуратив на края на живота.

При все това целият този сюжет явно не е особено убедителен за поръчителя и съавтор на парчето Олдам. Той хем вижда потенциала на парчето, хем, подобно на нас, изглежда, трудно го вмества в представата си за младия Джагър и подменя изпълнителя с изпълнителка, а съответно и говорителя в текста – с говорителка (английският го позволява; Азът в английския текст никъде не е родово маркиран). Кой пее, т.е. кой се превъплъщава в Аза, съвсем не е без значение. Не само защото плачещият мъж си остава рядка, неправдоподобна гледка, колкото и да се променя светът. Женският глас дава съвсем ново измерение на сюжета, усилва ангажимента на говорителя/говорителката дотам, че позволява идентифицирането му/й с майка (въпреки младостта на певицата). Във версията на Мариан Фейтфул много по-силно се откроява пълният член пред „деца” (thechildren) и съответно възможността това да не са просто някакви наблюдавани деца, а да са децата, собствените деца. [11] Именно тяхната самодостатъчност, отделеност („виждам усмихнати лица, но не за мен”), макар и още само в играта, мотивира крайните чувства, потока от сълзи в песента, който иначе си остава някак прекомерен, без ясен „обективен корелатив”, както би казал Елиът. Във версията на Джагър не би ни хрумнала възможността децата да са свои за говорителя; при него и артикулацията е съвсем друга. Изпълнението на Стоунс е много по-отстранено, по-иронично, включително и днес, когато възрастово достигат своя лирически говорител.

Необходимостта от възрастова екстраполация на Аза, която едновременно прави възможно и обезопасява отнасянето към децата, е валидна и за Яворов. Тя е усилена от добавеното по-късно посвещение, в което изброените поименно негови племенници (децата на сестра му) са наречени „внучета”. Тази полумистификация (или просто диалектна употреба на думата) едновременно състарява Аза (превръща го в дядо) и предпазливо отдалечава децата през едно поколение. Но същият ход – със или без желанието на автора - ги и „приближава”, тъй като съребрената е заменена с пряка роднинска връзка. Тези игрово припознати внучета предполагат наследник и косвено указват на липсващите (признати) деца на Яворов.

Впрочем самата естетика на кръга „Мисъл” игнорира или отхвърля „буквалното” създаване на деца - или създаването на „буквални” деца - за сметка на алегорическите такива, на произведенията на духа: „Рожбите на плътта – нека за тях се любят онези, които се хилят злорадо насреща ни, и живеящи само в и за тая плът, те не знаят обичта, която свързва нас... Но ти искаш рожба? – Та нали я и имахме зимъс! До зима ще имаш и друга – моята песен. (...) ...и не след много ние ще имаме рожба, за която ще ни завиждат всички, що знаят да ценят хубавите рожби на духът,” пише Пенчо Славейков до Мара Белчева. [12]

Що се отнася до Яворов, подсъзнателното охраняване на собствената неповторимост и гениалност и ужасът от възпроизводство прозира по различен начин в текстовете му, най-вече в „твърдата линия на неприемане и негодувание спрямо женското като реалност, като скрит или открито заявен проект за битие”, компенсаторно съчетана с мощна фиксация във фигурата на раждането, на чудовищното раждане и на (творческото) автооплождане, както демонстрира Инна Пелева в текста си „Яворов. Контексти на еротическото писмо”, впрочем предлагащ друг, висок английски интертекст на Яворов в лицето на Милтън и неговата поема „Изгубеният рай”. [13] Според Пелева в тази оптика „Деца, боя се зарад вас” би могло да значи и „поради вас”, „от вас”. [14]

Стихотворението „В часа на синята мъгла” е интересно с това, че при все фигурациите в текста, децата са „буквални” (не са алегорическо означаемо на „песни”, творби; не са „деца на духа”), това са най-буквалните деца ако не изобщо в Яворовата лирика, то поне в неговия „втори период”. Добавеното посвещение към три конкретни деца също работи в тази посока. Множественото число на думата блокира клишираните фигурации на „дете” (тогавашното назоваване и обръщение към любимата, почти автоматизирано в Славейковите писма и в „Сън за щастие”, а у Яворов поляризирано от ангелическото до чудовищното). Затова е и възможно на децата да им се припише биография, да се разгъне житейският им път в трите строфи на „В часа на синята мъгла”. Така стихотворението се управлява не само от страха от деца, а и от опита те да бъдат разбрани, опитомени посредством наслагването и припокриването на техния – евентуален, предварително обречен - житейски път с този на говорителя под формата на спомен-предсказание.

В това отношение парчето на Стоунс въпреки потока от сълзи е по-оптимистично, доколкото резигнираният говорител остава разграничен от светлия, самодостатъчен свят на детството, не проектира върху него своите тъги, макар последната строфа да заговаря за повторението на същото, което само изглежда ново. Тази разлика между двата текста особено проличава във вторите им строфи, в дисонанса между пеенето и крясъка. Там, където Азът в “AsTearsGoBy” иска да чуе песента на децата („Iwanttohearthechildrensing”), Азът от „В часа на синята мъгла” предвижда „безсмислен крясък”, заглушаван от буря. Но да не бързаме да откриваме в това прозрачен компенсаторен пробив на Яворовата фобия. Защото, както казахме, „крясъкът” е във втората строфа, тази на „пладнето”. Т.е. той е приписан всъщност не на детството, а на суетите на зрелостта - на възрастта, в която е самият автор.

Дали всъщност общият за Яворов и Стоунс мотив: за възрастния човек, който, наблюдавайки играещи деца, медитира върху живота - дали този мотив не е нещо като топос в поезията. Не толкова класически топос като, да речем, „Exegimonumentum” [15], но все пак достатъчно популярно общо място, изкушаващо различни поети в различни контексти. [16]

В българската литература то, струва ми се, става такова именно благодарение на „В часа на синята мъгла”. Най-известната му следваща интерпретация, полемична спрямо Яворовата, е, разбира се, „Не бойте се, деца” на Вапцаров, където преди всичко е преобърнато оценностяването на настояще и бъдеще. У Яворов имаме безметежно настояще и страх за децата пред едно екзистенциално несигурно бъдеще, докато у Вапцаров, обратно, на несигурното, мизерстващо днес е противопоставено утопичното, светло, идеологически гарантирано утре. Но има и друго Вапцарово стихотворение, което скрито води този диалог - недовършеното „Ще бъда стар, ще бъда много стар...” Тук оттласкването на лирическия говорител е не от гледката на играещи деца, а на четящи деца: „Тъй както малките деца разлистват/ и почват със картинките открая,/ така и мене днеска ми се иска/ за бъдещето да си помечтая.” По познатия от „Не бойте се деца” начин и тук срещу несигурното, заплашително настояще („ако остана след погромите, разбира се”) е изправено мечтаното бъдеще, но не някакво абстрактно, а съвсем конкретно, в лични категории: „Тогава аз ще имам син/ синът ще бъде двадесетгодишен”. Онова, което Яворов едва се осмелява да загатне с „внучета” в посвещението на „В часа на синята мъгла” тук е заявено експлицитно: бъдещето включва собствени деца. И тъкмо тук стихотворението свършва, по-точно се прекъсва, остава завинаги недописано.

Ако за миг обърнем Вапцаров към Стоунс, то „Ще бъда стар...” автоматично би зачеркнало ламентациите на „AsTearsGoBy”: „А по-добре е да подгониш вятъра,/ отколкото да седнеш и да плачеш”, отсича недовършеното стихотворение.

„В часа на синята мъгла” се цитира и рециклира по неочаквани начини. През 70-те фраза от стихотворението дава заглавие на повест на Георги Данаилов – „Деца играят вън” [17]; през 90-те заглавието „В часа на синята мъгла” е име на радиопредаване за култура и литература.

Ако потърсим англоезични вариации върху разглеждания мотив, няма да е трудно да ги открием. “OdeonaDistantProspectofEtonCollege” („Ода за далечен изглед към колежа Итън”) на Томас Грей е от представителните текстове на 18 век, включени от Франсис Търнър Палгрейв в неговата класическа антология на английската поезия „Златната съкровищница” (1861). В одата, в един сантиментално-моралистичен тон, лирическият говорител възпява детските си дни в околностите на Итън, това класическо английско място, след което оплаква съдбата на следващите деца, на които предстои да застанат под ударите на съдбата и страстите: „Allas! Regardless of their doom/ The little victims play” („Уви! нехаещи за своята участ/ малките жертви играят!”). [18] Парчето на Стоунс със своята прекалена сантименталност може да бъде видяно като късна, пределно опростена издънка на тази традиция.

Авторът, който, оттласквайки се от нея, буквално я взривява, е Филип Ларкин. Става дума за неговото стихотворение от 1967 г. „HighWindows” („Високи прозорци”), което също тръгва от гледката на (две) деца. Ето неговото христоматийно начало:

When I see a couple of kids And guess he's fucking her and she's Taking pills or wearing a diaphragm, I know this is paradise

В свободен превод: „Когато видя момче и момиче/ и отгатвам, че той я чука, а тя/ пие хапчета или носи спирала,/ знам, това е раят.” Разбира се, тук първият стих е подвеждащ, „acoupleofkids”, обектът на съзерцание, в случая се оказва не две деца, хлапета (възможен превод), а момче и момиче, млада двойка с техните по-други игри. Но го разбираме едва когато ни тресне разговорната директност на втория стих. Ларкин, роден през 1922, е от предишното поколение, отпреди антибебе-хапчето и бума на свободната любов. Неговият лирически Аз може само да наблюдава отстрани тези нови тела и нови отношения, тази нова, естествена безгреховност. Определят стихотворението му като „антиклерикално” заради намека, че у новите млади грехът, макар и очевиден, е недоказуем и ненаказуем, щом (може да) няма плод. Но в случая по-съществено ми се вижда това, че именно човек от предишното поколение създава истинския, бунтарския шестесетарски текст в разглежданата тематична линия. Именно защото всичко това на него му е отказано – освен в езика, където и се случва неговата революция.

Съвсем обратно, на двайсетина години по-младите Джагър и Ричардс всичко това е дадено, принадлежи им сякаш по право, те го живеят и олицетворяват. Но в началото на 60-те именно на тях им се налага да са дисциплинирани поне в езика. Така първото оригинално, написано от тях парче всъщност е концесия към благовъзпитаната традиция. По ирония на съдбата в поръчката към тях („песен, цялата опасана с тухлени стени, с високи прозорци и никакъв секс”)  фигурират тъкмо „високите прозорци”, отвъд които, към един ненатрапващ нищо безкрай се стреми финалът на едноименното стихотворение на Ларкин.   

 Впрочем „високите прозорци” остават не съвсем разгадан изплъзващ се образ подобно на „синята мъгла” и нейния час у Яворов. Затова и я препрочитаме отново и отново, дори когато слушаме Стоунс.

Текстът е четен на академичната конференция Територии на сравнителното литературознание, организирана от Катедра по теория на литературата, СУ „Св. Климент Охридски”, 26-27 ноември 2009. Публикуван е в сборника Яворов – литературни и биографични сюжети, съст. Маринели Димитрова, Пламен Антов, Свилен Каролев, София: ИЦ „Боян Пенев”, 2009, с. 193-202.

____________________

обратно нагоре