Обичайно се смята, че за писателя е трудно, да не кажа невъзможно, да говори за книгите си. Усещането е за някаква не-редност, извън-редност на подобно говорене, което сякаш крие елементи на несвоевременна и не на място „изповед”: споделеност, която би затруднила, дори „замърсила” прочита на книгата, защото неизбежно ще съдържа в себе си елементи на „намерението”, пред-намереността, „утопията на книгата”, вътре в която или по-скоро отвъд която книгата всъщност е била намерена и превърната в това, което е, като самодостатъчен артефакт. Заради тази нейна самодостатъчност, авторът се е превърнал в излишен, онзи, който би могъл да се мисли като знаещ прекомерно много за текста и поради тази причина този, който вече нищо не може и не трябва да знае за него. Вмешателството му в четенето би било сякаш противно на текста, или най-малкото претенциозно съдържащо в себе си идеята за „свръхавторитет”. За книгите би следвало да говорят критиците, читателите, всъщност всеки, за когото това би било важно – веднъж изказал се във форма, която би могла да се нарече условно „абсолютна” в постигнатата си завършеност, авторът наистина е загубил това право на обяснение, доизказване, превърнал е текста си в партитура, пред която самият той се явява единствено като един от възможните изпълнители, със сигурност не най-вещият. И защото все пак е автор на тази партитура, е сякаш несъобразно наново и наново да я изпълнява и, за да запази „авторитета” си на автор, е длъжен да се откаже от авторитета на критик-интерпретатор.

Това почти очевидно усещане на отношението между автора и творбата му, естествено не е лишено от основание, в него силно присъства един „морален” аргумент на неписано право-забрана, а днес вече, след психоаналитичната критика на изкуствата, и обективно знание като съгласие за тази невъзможност авторът да „изговаря” произведението си. Вярно е, че писателят, особено онзи, който достатъчно е обработил ума си в методите и идеите на съвременната хуманитаристика, ни най-малко не е лишен от способността и възможността да поставя себе си в две твърде различни роли, той би могъл да прояснява вече написаното през себе си, но само в един своеобразен модус – този на направата като възможна благодарение на едно уникално отношение с езика.

Аз лично съм солидарна с този „морален” аргумент, който не ми позволява да се самоинтерпретирам и анализирам собствените си книги, солидарна съм и с факта, че не авторът е, който може да изтръгне от собствената книгата нейните „истини”. В този смисъл единствено читателят е този, който ще бъде годният да подреди не само съзнаваното, но и несъзнаваното на текста, което почти винаги е далеч по-важното (въпреки че като изкушен в теориите човек аз също обичам да го правя като post factum изправена пред собствената, вече откъсната от мен „партитура” и да забелязвам онова, което в създаването на книгата се е случвало абсолютно незабележимо за самата мен.)

Писателят обаче може да говори за нещо много важно, в правото си е да говори за него, дори, бих казала, това е негово изключително право – и то е  възможната потребност, дори необходимост да яви в думи, да доведе поне до частична съзнателност не само за себе си, но и за другите, действието на самото писане, акта на „правене на език”, което е и самото писане. Там, в този акт, той е единственият свидетел. И единственият заподозрян в способността да го извърши. Може би точно затова навсякъде по света курсовете по творческо писане са единствено „писателски” курсове – не защото „произвеждат” писатели, а защото в тези курсове се „разбулва” писателят-писане – не писателят като личност, не като смисъл на творчеството му, не като книги, които единствено могат да легитимират неговата способност да е писател, а като този, който, живеейки в езика и всъщност създавайки го, може евентуално да изговори не „какво”-то на езика в безкрайните му интерпретативни възможности на проигравани в различни оптики текстови партитури, не дори и механиките на езиковите случвания, за които всеки в по-голяма или по-малка степен би могъл да има своето знание, права на тълкуване и усет (това също се включва в заниманията в подобни курсове), а онова сякаш „мистическо” Как на езика, което е процесът на неговото случване като творба. Как безкрайността на езика се превръща в материал, плът-ност, „глина”, способна да бъде моделирана не в идеи-мисли, а във форми, как тази безкрайност се о-граничава, за да постигне своята истинна, човешки-обозрима без-крайност като изкуство – това опитва или поне според мен би следвало да се опитва да извърши писателят пред онзи, който желае, самият той, да встъпи в тази „магия” или поне да опита да застане от „другата” страна на езика, където той вече не е инструмент, с който си служим за нещо, а сила, обърната към самата себе си и въвличаща в недрата си по начин, който прави възможно съвсем чувствено, усетимо, някак буквално да бъде преживяна онази заредена с множество смисли фраза на Хайдегер, че не ние говорим езика, а той нас ни говори. Откъм тази „друга”, „обратна” страна, езикът е вече не „знакова система”, откъм там той е изгубил изначалния си, сякаш „естествен” смисъл да означава „неща” или в стройни вериги да свързва „идеи”, там „думите и нещата” са се откъснали напълно едни от други, но не за да стилизират света в знаци, обсебени от своите абстрактни игри, а за да се превърнат думите, самите те, в неща. Обем, материал, цвят, мирис и звук… магма. Откъм тази друга страна езикът е взрян в себе си, изследва себе си, преживява се, търси се и се намира отвъд естествената си функция да означава нещата, да говори неща, да съобщава неща, идеи, мисли, „там” той не е минимализиран до невидима прозрачност, която да бъде „за друго. Там той е за себе си, мисли себе си, самооглежда се и дори бих казала, самолюбува се, и само така поражда съвършено нов, собствено присъщ му смисъл като про-изведен в произведение. Писателят е посредникът на тази игра на езика със самия себе си, една твърде сериозна игра, в която се впрягат всички сетива, не само ума, но и цялата чувственост на човешкото. В тази „игра” езикът се превръща в слово, става плът и плътен, сетивен, самодостатъчен, битиен. Той приижда, диктува, не се „търси” от изписващия го като нещо, което трябва просто да бъде приложено по най-точен начин към друго нещо (мисъл, идея, сюжет). Митът за мъката по търсенето на „най-точната дума”, способна да изрази нещо, е наистина мит – преводачът е този, който търси най-точната дума, защото „пре-вежда”, транслира вече случил себе си език в друг (писателят-преводач на идеи в литературен език е просто слаб писател). Писателят, напротив, е отдаден, бих казала „всмукан” в езика, минимализиран в собственото „аз”, за да отдаде пространство на свобода на това истинско „нашествие” към самия него. В този смисъл книгата, бих казала дори отделното изречение, което се пише, не „пред-стои”, (както на български език е преведено заглавието на великолепната книга на Морис Бланшо „Предстоящата книга”). Книгата идва и със самото това идване писателят отива към нея насреща, среща я сякаш навън, извън себе си, пре-среща я като насрещен напор, самостоен материал или езикова вълна, в която той се вписва, отдава, за да я из-пише и овладее отвътре на самата нея – книгата никога не стои, тя не е пред-намерена, точно защото езикът от тази „друга страна” никога не може да „стои”, той иде и се намира в самия себе си чрез писателя – а верният превод на заглавието, както казва Дарин Тенев, е именно „Идната книга”, книгата, която още не е, но идва срещу мен насреща. (Le livre à venir.)

Но точно това особено ситуиране на автора спрямо творбата, способността му да се отдаде във властта на езика, да го превърне в самостоен за него самия и така да го създаде за друг, е първото или може би последното, най-дълбоко основание на литературата и литературността въобще, нейната исконна територия, която нищо друго, никаква различна езикова реалност не може да осъществи. Това е и причината авторът да не може, да не бива да говори „за” и „от името” на творбата си – той наистина „не е бил там”, докато творбата се е пишела. Не неговото „аз”, разбиране или ценности са създали най-съществената ядка на произведението – заслугата на неговото „аз”, на неговото „себе”, е била всъщност различна и тя е именно в способността да изчезне, да го няма, да не се намесва в езиковата вахканалия, която многократно надхвърля собствената му ограниченост. В моя личен опит това „не е бил там”, се явява като липса на памет за времето на самото писане. Винаги, когато погледна книгите си или ако се опитам да ги чета, се питам – а кога всъщност написах всичко това? – и се изправям пред време, което явно има следа, но е празно. Не мога да си представя себе си „пишеща”, писането сякаш няма обстоятелства, липсва спомен за процес, времето на писане е сякаш „изчезнало време”, не помня кога е било това „кога”, нито как се е случило. Тези самоусещания или липсата им се отнасят до психологията на творческия акт и вероятно при всекиго са различни, но и те ме карат да твърдя или по-скоро в някакъв момент са ми помогнали да разбера, че истинската литература не се измисля. Тя никне в езика. И ако някога, в други времена са твърдели (но и днес поне малцина мислят така), че изкуството е съвършената форма на човешка дейност, подемаща сякаш божественото действие на сътворението, то тази мисъл би следвало да се допълни с поетико-носталгичната фраза на Новалис: „Съвършената форма на съществуване е „чистото никнене”. Да, авторът е мъртъв, но не само „теоретико-метафорически” поради забраната (невъзможността) да изказва наново и наново своите текстове, не само поради безкрайната интерпретативна възможност и интертекстуалност на прочита, в който прочит фигурата му се явява като несъзнавана „свърхазова преграда”; той е мъртъв именно в текста, той го е постигнал благодарение на своята „смърт” там, като отказ от себе си в езика.

Има различни начини това особено отношение да бъде изразено в теориите за литературата и нейното създаване. Ролан Барт го прави във „Въображението на знака” „под знака” на собствените теоретични основания: „Писателят абсорбира напълно въпроса защо на света във въпроса как да пиша. Истинско чудо е, ако може така да се каже, че в течение на многовековната литературна история тази нарцистична дейност неизменно поражда един въпрос към света: затваряйки се в своя проблем как да пиша, писателят стига до съвършения открит въпрос: защо съществува светът? Какъв е смисълът на нещата?”

Морис Бланшо пише за същото в разсъжденията си за Кафка и литературната творба като пространство на смъртта, способност за „приживе умиране”, Лакан в теориите си за несъзнаваното, което е език и в което именно писателят спуска своя лот. Това усещане-разбиране за надмогващата индивидуалността на твореца (автора) сила на материала, който в литературата е безкрайността на езиковия поток, има своите теоретици, проникновено разбрали го, но писателят е този, който свидетелства това особено отношение с езика и който, в последна сметка, може да го осъществи и евентуално, съвсем практически да се опита да го пре-предаде в един винаги импровизиран, и не винаги успешен опит.

Литературата е опит. Тя не е рефлексия в своето правене, въпреки че предполага постоянната, „житейска” рефлексия и у-мисъл на писателя относно света, „другия”, самия себе си. Самото писане обаче не е у-мислен-ето акт. Тя, рефлексията, се явява като нещо странично, не същностно за литературата и изглежда сякаш книгите  я пораждат от себе си толкова повече, колкото самите те не са. Защото литературата е опит, който събира, преподрежда в език разпилените парчета на всеки жизнен опит, правейки го „годен” да бъде „опитан”. Именно опитан, вкусен. Не просто разбран, премислен, а напълно сетивно преживян в един нов, езиков опит. „Опитване в език”, в онзи смисъл, който Бланшо дава на понятието „опит” в „Творбата и пространствата на смъртта”, определяйки го като „връзка с битието, и обновяване на собственото „аз” при този допир”. Пак според него това е едно изпитание, което винаги остава неопределено, а литературата е именно тази сфера на не-определеното, доколкото не се обръща към „какво-то” на света, а към неговото „как”, което обаче единствено може да ни даде „вкуса” на това „какво” е светът и моето аз в него. Затова литературата е път и свят, по подобие на живота, който ни е даден, дар е, и поради това се питаме не дали да го живеем (в този смисъл до голяма степен сякаш сме лишени от избор), но дори и за миг не можем да напуснем въпроса как да го живеем. Така и писателят не се пита дали да пише, нито дори „какво”, още по-малко „защо” – тези въпроси са някак абсурдни и отвъд предела на допустимото, но непрестанно се бори с онова „как” на писането, както със самото живеене. И точно тези две напълно отделни, сякаш далечни „как” на живота и „как” на писането се оказват неочаквано свързани от и във езика, през тях нахлува онзи съвсем личен, интелектуален и екзистенциален опит, който конкретният писател има и неизбежно пренася в литературата, и който оформя етоса на творбата, присъствието на идеи вътре в езиковото преживяване на удоволствената мощ на езика. И тук не става дума за „описване” на някакви собствени преживявания, разбирания, оценки, литературата нищо не съобщава и не обяснява. От „другата страна на езика”, там, където той не е средство, а цел, се случва дълбокото преработване на онова, което човек смята за ценно, важно, смислено и транспонирането му в един чисто естетически, формален, бих казала, опит. Само в този „формален” опит онова, заради което си струва да се живее, се превръща и в онова, за което си струва да се пише. Етосът на идеите, от които словото няма как да се лиши, защото изричащият е ценностно мислещо и въвлечено в житийността същество, претърпява гигантско преобразуване, престъпвайки в естетическото като друго, превръща се в другото-на-етоса, в пластична структура, която в тази своя пластика е способна да отрече, преформира, преработи всяка конкретна идея, образ, съдържание в намерението или пред-намерението на автора, превръщайки го в език-форма, про-изведен в произведение език. А езикът, произведен в произведение, вече говори сам. Той е освободен език, свободен от потребността да дефинира, да твърди истини, съ-образни на авторовите идеи и намерения. Именно в литературата езикът намира своята същностна свобода и писателят е този, който от него „акушира” тази свобода. В тази своеобразна „майевтика”, авторът е, който из-ражда език от езиковостта, оставя го сам да говори. И това е още една „етосна” причина за мълчанието на автора. Това е причината той да е вътрешно, от себе си принуден да мълчи. Пишейки за неща, които дълбинно го вълнуват по най-човешкия, понякога болезнен начин, неща, които за него са важни, и в този смисъл не могат да не са включени  в някаква морално-оценъчна или идейна система, самият той, в собственото си произведение и пред него, се е оказал ням. Смятайки, че се е ситуирал вътре в езика като негов „творец”, той всъщност е подхвърлил на езика един „обект” едно ето-това-видях, което обаче самият език е „смлял”, преработил за себе си по начин, който в никакъв случай не е контролиран или „измислен” от „аз-като-писател”. В писането езикът ме е задължил да следвам не себе си, а „обекта”, иззел ми е „идеята”, намерението – изискал ме е да изпиша собственото „ето-това” вече не както аз искам, а както то е като езиково възможно, истинно-в-език.

В едно свое писмо Кийтс пише следното: „Що се отнася до поетичността, мисля за тази категория хора, към която и аз принадлежа: такъв човек няма свое „аз”, той е всяко нещо и нищо. Няма облик. Радва се както на мрачните страни на нещата, така и на светлото в тях. В крайна сметка поетът е най-непоетичното същество, тъй като няма своя самоличност. Той непрекъснато поема в себе си други тела, различни от неговото, слънцето, луната, морето. Импулсивните мъже и жени са поетични същества, те имат неизменно определение… Поетът няма определение, той няма самоличност.” И това със сигурност е така, ако бъде отнесено към акта на писане и отношението с езика.

Студентите, на които понякога се опитвам да обясня тази особена форма на дистанцираност от самия себе си, често задават въпроса за вдъхновението. То винаги им се привижда като „ситуация” на емоционална преизпълненост и вълнение, един образ, наследен от патетиката на романтизма. Тогава аз твърде разомагьосващо им говоря за безстрастие и студенина, за оттегляне и лишеност. Вдъхновения със сигурност има, те обаче са другаде. И в опита на моите обяснения, винаги питат – добре, но как идва това, за което човек решава, че си струва да се пише, как „хрумва” то, как се поражда историята, героят... а аз питам – и все пак как идва книгата?

Писателят полага в езика един „обект” и този „обект” наистина по някакъв начин го е „вдъхновил”. Една своя зримост, в която е видял смисъл да бъде отдадена в език. Съзнателно не употребявам понятия като сюжет или тема – те са външни, технически по отношение на писането, те са онова „какво” на литературата, което бива видяно отвън. За писателя обаче, произведението има вътрешно зрим в себе си образ, бих го нарекла, „ейдетически обект” –  предварително усещане за цялост и самодостатъчност, за едно „сякаш вече е” и поради това „трябва да бъде”, което напира, което търси своя език. Този „ейдос”, тази вътрешна зримост е ясна до такава степен, че когато започвам да пиша и някой би ме попитал – какво пишеш – бих могла спокойно да кажа – „пиша роман, който ще е около триста страници” (и в това никога не бъркам), защото в съзнанието ми ясно се явява един „обем” и една „структура”. Но ако биха ме попитали – а какво точно разказва книгата, какъв е сюжетът й – със сигурност бих замълчала, защото ми е трудно да отговоря – не знам.

Аз искам да изразя не някакъв сюжет, не проблем, не тема, не идея, всичко това вторично изплува, правейки възможна самата книга в нейната случена наличност: аз обаче из-писвам едно съзряно-от-мен, което, за да ме накара да го изпиша, дълбоко ме е поразило – и това може да е и най-дребното, детайл някакъв като невероятните детайли, които Сей Шонагон полага в „Записки под възглавката”. За автора тези „обекти” са съществено важни, те са негови съ-бития – в тях той сигурно би могъл да открива или да знае и своя „лична история-опит”, защото всеки човек има своя лична история, в чиито „детайли” е бил поразяван. Влезли в езика обаче, отдадени в езика, тези на пръв поглед лични „съ-бития”, пораждащи намерението за книга, (понякога те са дори биографеми), преживяват трансформация в посока, която ги изтръгва от тяхното етосно или житейски-ценностно отношение с автора, те някак се из-писват от неговата субективно-преживяема гледна точка, история и съдба. В езика тези провокирали произведението обекти-съ-бития, заживяват свой автентично-словесен живот, и в него именно намират плът, зареждат се със собствена пре-формативна сила, пораждат се като сюжети, теми, и всичко онова, което ще ги направи видими, чуваеми, чувствено усетими форми за всеки.  Всъщност авторът е, който е зависим от своя „обект”, в процеса на писането той все повече му се подчинява, все повече чувства как обектът го надвишава и как неговото „име” се изрича само. Превръща се в окото и ухото на този „обект”, изпада в страдателна, по-скоро воайорска, отколкото деятелна позиция спрямо него. Слуша го, гледа и вижда, постоянно го очаква, превръщайки себе си в свидетел на едно събитие, случващо се в език. „Обектът-съ-битие” му е задал нормата на писане и в това отношение го е направил абсолютно несвободен, защото удържането на тази норма се оказва най-тежката задача като себеограничаване и отказ. В писането-из-писване той няма да има право да следва никакво „себе си”, „себе си” му е отнето, пред-намереността забранена, и той може да следва единствено своя „обект”, а това е наистина едно мъчително, търпеливо и постоянно удържане. Затова и всяка книга за автора, независимо от собствения почерк, който естествено го следва навсякъде като стил, е абсолютно различна за него съобразно „обекта”, който се изписва, ново съ-битие, заставане лице в лице със своето-като-чуждо, което трябва да бъде удържано в логиката на езиковото случване в една все по-ясно белязана дистанция, защото иначе книгата ще пропадне в собствените си капани, които именно авторовият аз всъщност поставя, или изобщо няма да се случи като книга. Нормата на писане, която се задава от обекта на изписването понякога е толкова силна, че съвсем пряко засяга и най-непроменливото – стила на автора, неговото лично отношение с езика.

В моето собствено преживяване, пример в това отношение са и двете ми последни книги, може би поради полярността на изписваните „обекти” – Земните градини на Богородица в едната, и музикално-еротическото в другата.

Имах съвсем ясното усещане как Свещеното („Атон”) сякаш смирява езика, отвежда го към опита на някаква простота или проясненост, не му позволява да се отпусне в своята „плът” и думите непрестанно ми се струваха някак „прозрачни”. В книгата има едно изречение, което, струва ми се, изразява това самосъзнание на езика по отношение на съ-битието, което се изговаря. Една от героините (Мария), казва: Ще напиша роман за Богородица… а Мария-другата й отговаря: Невъзможно е… тя е просто анти-роман… някаква празнота… (Или може би пре-изпълненост? – бих казала аз, но аз не съм героинята, нито езика.) Това самосъзнание на текста спрямо обекта му се заявява като норма на една „невъзможност”, в която езикът полага собствената си граница. Езикът не може да из-пише свещеното. Той не може да го про-говори. В самия себе си той сякаш носи „усета” за онази „откровеност”, в която попада отвъд себе си, в мълчанието, в не-уловимото и непостижимото, в отвъдезиковото откровяване. Езикът не е „ангелски”, не е дотам „друг” и не-човешки, колкото и насреща-положен да се явява в съзнанието на автора по време на самия процес на писането. В този случай неговата норма е „смирението”. Той може единствено да „обхожда”, да о-питва като език-от-разстояние своя обект и наистина Атон е „обходен”, отстрани, отвън, ненатрапчиво, „погранично” и с „почитта”, която налага сакралното. Именно това усещане за една обективна езикова граница-невъзможност съм се опитала да бъде пренесено в езика на книгата, или по-точно казано, езикът, отнесен към свещеното, ми даде този нов опит на писането като норма. В този смисъл усещах тази си книга като най не-езиковата си книга, в която думите никнат тихо и понякога със свян. Дори бих казала, че усета за тази невъзможност на езика поражда и самото сюжетно разгръщане на „женската” невъзможност да се влезе в Атон. (В книгата тази „невъзможност” по същество засяга напълно и мъжките персонажи, независимо от това, че са вътре.) И този „опит” е отново опит за език в неговия предел – опит за границата на свещеното и езика. Моят опит да накарам езикът да замълчи. И, струва ми се, всяко произведение на литературата (или онези, които можем да наречем така), е полагане на граници вътре в езика, изследване на тези граници, предели и о-чертания, които пораждат и структурата на самата творба, доколкото и всеки изписван обект има смисъл да бъде положен в езика единствено в своя предел, откъм който той поражда и нов език.

Писането на „Концерт за изречение – опити върху музикално-еротическото” сякаш изтече в другия полюс, там проговарящият себе си ерос нагнети езика и понякога имах чувството, че не мога да го догоня, че думите ме зашеметяват със своята плътност, темпо на случването им и съсредоточена мощ. За себе си аз усещам тази книга като книга именно за последните, пределни граници на самия език, разпънат между тялото и музиката. И този език, твърде различен от езика, с който „говореха” „Градините на Богородица”, никне в обекта, който се полага, в „мястото”, където той (обектът) е най-„чист”. Имам предвид, че еротическото в една много дълбока философска традиция, неслучайно е свързано с музиката. Ако използвам думите на Киркегор, че музиката е „медиумът на чувствената гениалност”, когато еросът е обектът на изписването, музиката се явява най-подходящият медиум, който да го изрази. Според Киркегор именно поради това Моцaрт е абсолютният композитор, защото е намерил абсолютния „обект” на музиката в “Дон Жуан” и този обект е Еросът, което естествено може да се изрази и по обратния път, защото и Еросът „търси” своя език чрез и в музиката на Моцарт. Затова и опитът на „Концерт за изречение” е опит да бъде намерен този обект в предела на неговото „озвучаване” в езика, а значи е опит за достигане и взривяване в онази граница на езика, отвъд която той би се „оттеглил” в музиката. И това „опитване” на ероса в език задава не само формата на самия текст, изграден върху музикални произведения, структури и отношения, но и начините, по които се изговаря самият език – неспособен сякаш сам себе си да прекъсне, следващ собствените си вълни, потъващ в „корените” на думите, в ритмите им, които обаче са възможни единствено благодарение на строгостта на една сякаш предзададена форма и канон, задаващ принципа на свободата по начина, по който прави това музиката. Езикът търси онази ядка в себе си, онзи извор, от който той се изпява, преди проговарянето, преди смисъла, в чист телесно-ритмичен жест, изтласкващ го в музика, а това става възможно единствено под условието на най-строго съблюдаващото се вътрешно правило, най-подвластното на ред. Няма изкуство, по-силно свързано с „нормата” (съотношението, интонационната структура, ритмическия жест) от музиката. Тя се поражда от нея, „нормата” е самата форма на музиката и действа със силата на математическото съотношение и ред. В този смисъл чувствах тази книга като систематична. Като словесен поток, който поражда себе си от структурата и съотношенията, и точно поради това се оказва едновременно с това най-свободен, задаващ свобода преди и отвъд ограничението на значението – една абсолютна възможност. Музиката не е значеща – тя е отвъд смислите на езика и поради това, парадоксално, въпреки че е най-абстрактният път на човешкия изказ, е и най-близо до тялото. Също като него тя не „говори”, неспособна е да „казва”, музиката действа, поради което се явява абсолютен език на еротическото. Това означава, че ако езикът иска да пристъпи в музиката, той трябва да бъде опънат до собствената си граница, да се самоотрече в нея и там той става телесен. Започва ритмично да танцува. Открива мълчанията си. Задвижва собствените си интонационни структури, самият той отвъдсмислово започва да действа. Това пределно разпъване на езика, мисля, единствено може да даде внушението на еротическото преживяване, неговото езиково из-питване, защото еросът е пределът на телесното, максимумът, до който тялото може да стигне в напрежението на едно телодушевно удоволствие. Опитът тяло и музика да бъдат единени в слово, ми се вижда най-ясният, в известен смисъл дори единствен начин за изразяване, след като обектът на изписване е музикално-еротическото, всъщност еротическото, което се разгръща най-естествено в музикалното.

Давам тези примери, за да илюстрирам онова понякога странно усещане, че „опитът” на писането е сякаш не „собствен”, а опит натрупан в „обекта”, който аз-авторът случва в срещата си с езика, и точно поради това литературата е телесна, и точно поради това е изкуство, въведена в език сетивност. Езикът наистина е „втелеснен”, в-плътен, но не само през „тялото” на автора, а през „тялото” на обекта, който бива изписван. Затова без тяло няма литература, има абстрактно мъдруване или ексхибиционистичен жест на влюбено самооглеждане на собственото тяло в собствения ум. В този смисъл и писането започва да идва сякаш отвън, настоятелно е като вътрешно-външна съ-битийност, произвеждаща произведението – идно-идваща книга, съзряна в пред-стоящия ред на света. Среща, която много по-точно и вярно би могла да се опише като среща на тела, отколкото среща на ума и идеите.

„Обектът”, който произведението полага в себе си, чувствено и умствено задействал се, се е явил за автора вън от езиковото опосредстване, което единствено прави нещата около нас близки с назовимостта си, понятни, и именно поради това е поразителен и разтърсващ. Той е непосредственото, неназованото в отсамната страна на езика – иначе защо да се из-писва? Него единствено текстът, словото на книгата, може, трябва, и само ще назовава. Той е книга-та. Този сякаш ейдетически явим „обект”, преди да бъде назован в текста, е просто доезиков опит, който безусловно ме засяга, засегнал ме е и точно защото е все още неназовимо-неназован, това засягане е дълбинно и телесно. Той е, така да се каже, съ-битие-то. Едновременно поразително и настойчиво, и постоянно „шепнещо” себе си – Съ-битие, което кара човек дълбоко да чувства света като чудо, говорещо себе си, потребно-за-език. Съ-битие, в което „думите искат да покълнат” и което ни дава основание да твърдим, че „поетическият дискурс е заченат в някакво нараняване” (Дерида). В това „раняване” или поразяване проговаря тялото. Не „аз” – „аз” преставам в този миг да означавам; в „раната” тялото придобива „собствен език”, в нея то из-кървява от себе си „думи” и точно тези думи са съвсем „не-мои”, те са „друго в мен”, едно болезнено „телесно”, което отвътре ме е докоснало и това „телесно” именно в дъното на думите ме е докоснало. В раняването аз губя собствения език, изправям се пред непознатото и чуждото в мен, за него аз нямам думи в „отсамната страна на езика”, иначе то не би ме поразило, би било знайно за мен. Тази „рана”, това „изумление” може да бъде преодоляно, разбрано, само в никненето на думите, в оставянето те да я означат –  да я проговорят и така да я изцелят.  

Такива съ-бития пораждат от себе си произведението, те са може би онова, което обичайно наричат „вдъхновение” (според мен по-точно би било да се нарече „изумление” пред чудото на света), и го объркват със самото писане. Тези съ-бития са вътрешното намерение на текста, тях текстът желае да назове, защото по някаква причина авторът е призован да ги назове, а самият той не ги знае, всъщност никой не ги знае, след като те все още нямат език, нямат име. За автора тези „обекти-съ-бития” са разкрития на неща, понякога в първия поглед съвсем обичайни, детайли, преживявания, забележими или едва забележими, в които обаче той е открил, или пред него се е разкрил, един неназовим-неназован остатък – единствен, пределен детайл. Ето това всички са го видели, това всички са го преживявали, чувствали, говорили са го, то си е сякаш все същото-назовано, но в него има остатък, който се е разкрил в желание за едно винаги минало-идно из-в-писане. Този „остатък” няма език, ако имаше, той би бил явен за всички, но точно той никога не се е изричал – на този незабележимо-незабелязван остатък (детайл) аз трябва да дам език, който да бъде език-за-всеки, защото езикът не е никога „мой” и в този смисъл аз трябва по-скоро да чуя неговия език, да го оставя сам себе си да проговори, за да му го върна обратно като изговорен, и в този явен чрез мене език, той да е вече това, което е, да „постоянства в съществуването си” като такъв: това ухание на цвете, това синьо море, това камъче обработено от водата, тази любов, тази смърт… колко „тривиално-обичайни” неща, какво ново може да има в тях, различно, след като стотици пъти са видени, преживени, описани, какво различно-ново, неявявано, ако не още и още език, неизричан досега, защото светът не е завършен, нищо в него не е завършено, а значи и езикът не може да спре да назовава и постоянно да до-свършва света. Литературата посочва. Писателят вижда детайлите, които следва да бъдат посочени в език, за да придобият език, и още, и още език. В този смисъл литературата не е дори изкуство на конкретното, детайла (въпреки че постига себе си, не случайно, точно чрез детайла), тя е изкуство именно на непосредственото, гласът на непосредственото, което трябва да бъде открито в език, да се изрази в език, който то никога не е имало и така да се проговори, поради което писателят е винаги като първият човек, който не твори, а дава имена, за да постоянстват нещата в съществуването си. „Обектът” е тук, сякаш докрай познат, но никога не докрай, защото има още предел, защото е непознаваем в предела си, винаги без-пределно недовършен, с недоразкрита „телесност”. Затова, аз лично, усещам изкуството на литературата (писането) като обтегнато между тялото и музиката. Защото това са всъщност двете граници на езика, между които той се осъществява в своя предел – излиза от нечленоразделието на тялото (не-говорещото, не-проговорилото), и го члено-разделя, за да стигне там, където той отново вече не е, отказал се е от себе си, превърнал се е (превръща се) в музика.

 Тялото е едната граница на езика, онази негова не-възможност, през която се минава като през заешката дупка на Алиса, за да се излезе от „другата страна на езика”. Онова „място”, от което се роят всички възможности на езика, и от където той се члено-разделя. Тялото е собствено-непосредственото на езика, онова, за което езикът няма език и точно поради тази причина е негов извор. Без тяло няма език – можем да си представим или да повярваме някаква мисъл без тяло (което е много спорно и затова казвам „повярваме”), но не и език без тяло, защото той е из-говора и в този смисъл литературата винаги говори. Тя е глас, о-гласен през тяло. И отнесен с цялата си чувственост към тяло. Тялото е „мястото” из което езикът члено-разделя. Това твърдение обаче със сигурност се нуждае от изясняване, за да не потъва в неясната мъглявина на множеството съвременни теории, които говорят за „женското писане”, което е писане през и със тялото, както и ред други gender-теории за литературата, които често объркват акта на писане с идеите в множество произведения. Този въпрос толкова често ми е бил задаван спрямо собствените ми книги, възприемани като почти сексуално-телесни, че съм била принудена да си го изяснявам за самата себе си, защото в него винаги съм прозирала една обрасла в недоразумения истина. Или по-скоро една много по-дълбока истина на самия процес на писането. Защото, струва ми се, въпросът не е в това, че в литературата се е появило едно „ново тяло” (женското), което по историческа съдба е „ново”, различно, по-„късно” явило се, съумяло е да изрази своята различна чувствителност и чувственост в език, и с това е добило право да бъде това, което е, намирайки собствения език или по-скоро недоизречения за себе си език. (И не че това не е така и подлежи на съмнение, но, така поставен, откъм идеята си, въпросът е политически, а не естетически. Тази оптика към „модерното писане”, впрочем, веднага въвлича в термините „писане с тяло”– „женско писане” и автори-мъже, което пък отваря вратата към нови и нови gender-теории). Истината за „тялото в писането – писането с тяло”, струва ми се обаче, е много по-съществена и тя откроява именно онова особено отношение с езика, което е и самото писане. Защото за писателя (не за всеки, разбира се), езикът не е нещо „дадено” му, чрез което пишещият „се изразява” или описва своите теми, сюжети; езикът не е тази овладяна даденост, подвластна ми, чрез която аз влизам в отношение със света и нещата. Точно напротив, езикът бива усещан като имащ своята воля, своята власт, той може да ме измами, или да ми позволи съвсем любовно отношение със себе си. Езикът се явява като „живо тяло”, едновременно сраснато с моето собствено тяло като „другото в мен”, пред и с което аз стоя „лице в лице”, тяло срещу тяло, тяло в тяло, и в това сложно отношение аз-като-писател съм и обладана и обладаваща. Самият език се явява в мен като друго, защото е о-гласеност на онова тяло-обект, с което съм се срещнала, което ме е поразило, ранило, с което съм се съприкосновила в един до-езиков опит и чиито неизказан език съм дочула. И колкото по-плътен, а значи жив, а значи самостоен е „дочутият” от мен и в мен език, толкова повече моето-човешко аз, което неизбежно е и телесно, е разкрито, разтворено, отдадено в това отношение като пред едно друго, самостойно тяло. В този акт, езикът е органичен. Не аз ще се разкрия в езика, езикът трябва да ме разкрие, да бъде оставен да действа. Трябва да го оставя да снеме цензурите, цезурите в мен, бих се изразила дори и така – езикът трябва да ме пожелае в акта на самото писане, за да „из-никне” между мен-и-него обектът-като-творба, който си струва да бъде изговорен. Писането е отношение, в което писателят не притежава езика, и точно поради това е способен да му отдаде свобода, пространство, да го остави-да-бъде, без нито миг да го изостави, нито да бъде изоставен от него. Признаването или постигането на „тялото на езика”, на неговата плът-плътност, е телесното в писането, това, мисля, е същността на „писането с тяло”, осъществено естествено  чрез моето „тяло”. Защото единствено поставено в отношение с едно друго тяло, самото мое-човешко аз, в цялата му чувственост, чувствителност, способност да поема и усеща в себе си света, а и да го мисли, наистина бива разкрито в собствената си истина. Между мен и езикът лежи свят, в който ние трябва да се срещнем, за да бъде този свят проговорен. Езикът не е мой, аз не го притежавам, бих казала – аз не го знам. В литературата езикът е винаги друг. Чуждото, което трябва да ми позволи да го имам в един откровен акт като свое. В писането аз уча език, който не знам. Този език е нов, различен, чуждо-мое, срещата с което ме удивлява.  Става дума наистина за среща. На тяло в тяло, лице в лице. Самото произведение, ако е произведение, е среща, която се е осъществила. Оставила е следа, и тази следа е нов за самата мен, неизговарял досега себе си език, език, който в писането съм узнала, и който ми е дал възможността да имам в него онзи „обект”, който ме е поразил в своята отвъдезикова непосредственост, и в който и където сме се срещнали. В тази среща аз съм съумяла да назова и това назоваване е произведението. А съм успяла, защото съм чула езика на „обекта”, който ме е поразил. Затова и срещата е винаги различна, винаги нова, в зависимост от обекта-свят, в който тя се състои, защото се осъществява не в ума, а именно в „обекта” и чрез всички „телесни” сетива – усет, вкус, обоняние, чуване… една съвсем жива конкретика, която чрез акта на изписване е получила език. Не знам как точно би могъл да се изрази този „акт” на срещата, не знам дори дали е възможно, както не е докрай възможно да се изрази и един любовен акт. Във всеки случай обаче става дума за търпеливо „внимаване”. За в-никване в езика на онова „нещо”, което бива изписвано, на „чуването” му как то говори. Мисля, че този „акт” е смирен, в него самият автор, този, който пише, не е важен. На писателя често се гледа като на „нарцистично” същество, същество, което се показва, понякога дори някак „изповедно” се разкрива. Не съм съгласна с това, въпреки че съществува огромна маса „нарцистично-ексхибиционистична” литература, но пък в крайна сметка не всеки художествен текст, е именно литература. А и това няма връзка с личността на самия писател – той може да е всякакъв. Говоря в случая за писането, а то е по-скоро акт на смирение, изчезване, собствено скриване. Най-тежки моменти съм преживявала, когато съм съзирала или прозирала собствения си „аз” в текста. Тогава изпитвам чувството на абсолютна „сгрешеност”, на криза в писането – „изпуснала” съм обекта, нормата на писане, която ми е задал се е провалила, не съм го „внимавала” достатъчно, не съм следвала него, а съм последвала себе си, щом самата аз отнякъде съм се „появила” в езика. Замърсила съм го с моето субективно вмешателство, защото „обектът” трябва да се явява в своята пределна форма, там, където той е най-„чист”, т.е. в своя предел, който ще се изговори в един не-мой език.

Това обръщане на отношението пишещ-език, е тази особена „оптика”, която бих нарекла „от другата страна на езика”, „опит”, в който езикът се разкрива като сам за себе си свят, и така става способен да твори „свят”. Затова ми се струва, че „частните” въпроси на литературата като сюжет/сюжетиране, тема, герои/персонажи и „развитието” им, винаги са подвеждащи, ако се изхожда от някакви „техники” на създаването им. „Как” на писането не е технически въпрос. Не че няма такива важни „частни” и технически въпроси, напротив, в опита на писането човек постоянно се среща с повтарящи се „принципи”, налучква собствени методи на справяне с множество проблеми, честите „психологически” капани постепенно започват да се избягват и тези лични „опити” са напълно споделими при взирането в собствените текстове. Подвеждаща обаче е мисълта, че някак се върви от тях към писането. Знам, че отвън звучи някак странно, но докато пиша, аз наистина не знам сюжета на книгата, която пиша. Ако бих го знаела, със сигурност бих се превърнала в негов „интерпретатор”, тълкувател в самото си писане, бих се подхлъзнала в разчитането на символи и метафори, в обяснения пред самата себе си. Разликата между писателя и читателя понякога ми се вижда единствено в темпото на разкриването на „обекта”, в бавното тъкане на нишката от пишещия, която ще води после читателя из лабиринтите на времената и пространствата на вече про-изведения в произведение език. Въпросът „какво трябва да се случи” или „какво следва да се случи” всъщност не стои, защото се случва онова, което се случва и това е въпрос на едно „езиково бъдеще”, върху което имам толкова власт, колкото и върху бъдещето на живота си, и в което мога да бъда движена само от предположения, желания, усет за мяра и очакване на изненадите – едно очакване, заредено винаги и със страх, и с трепет, с готовност за чудо и за поражение.

Възможно ли е тази особена „оптика”, тази различна поместеност на аз-в-езика да бъде пре-предадена, преподадена? Или преподаването на творческо писане се изчерпва единствено в споделяне на личен опит и посочване на някои технически похвати, улесняващи писането? Какво всъщност преподава писателят, бидейки в някаква част от своето битие и преподавател на тази, така описана, почти магическа игра, която, родеейки се сякаш със своеобразно „откровение”, как може да бъде препредадена?

Това е всъщност въпрос преподава ли се въобще изкуство, и въпреки скептицизма, кой знае защо съсредоточен най-вече във възможността да се преподава „творческо писане”, струва ми се, че отговорът е „да” и то точно в онази мяра, в която може да бъде преподадено всяко едно изкуство. Скептицизмът естествено има своето основание в спецификата на литературата, която поне на пръв поглед не съдържа в себе си така ясен занаятчийски момент, както това е в изобразителното изкуство или в музиката. Но и никой не твърди, че само чрез „упоритата работа” и някакво „учене”, може да произлезе голям художник или пък музикант. Както и никой не отрича изключителната интелектуална и духовна полза дори и от най-несретото свирене на инструмент или рисуване за запълване на свободното време.

Един американски учебник по творческо писане, започва със следната шега: „Има точно три правила, които, ако научите, ще можете да напишете добър роман или книга. Единственият проблем е, че тях никой не ги знае, за да ви ги каже.” Това обаче може да се отнесе към всяко едно изкуство. Другите изкуства обаче, са облагодетелствани в идеята за собственото си преподаване в един очевиден смисъл – те имат ясно положен в себе си, зрим и усетим материал.  Човек трябва да се научи как се смесват боите. Как композиционно, съвсем технически, се овладява пространството в платното. Трябва да се „постави” ръката на музиканта върху клавиатурата, тя трябва технически да се разработи, да не говорим за тежкото изучаване на законите на хармонията и полифонията с техния буквално математически език. Свиренето и рисуването са физически-телесно усилие. Затова музикантът и художникът имат очевидно знание за съпротивата на своя материал, те имат материал. За тях е ясно, че са ситуирани в едно отношение (то може да се схваща дори като „борба”) като „тяло срещу тяло”, че трябва освен самите те да „произвеждат” от себе си идеи, да „моделират”, да поставят и оставят самата материя на собственото изкуство да се „проговори” сякаш от себе си, да упражняват натиск върху нея, защото усещат нейния натиск, да я владеят, за да могат самите те да бъдат овладяни. Вълната на звука, пластиката на маслото, твърдостта на мрамора, силата на самия материален образ… Материята на изкуството има своите собствени, вътрешно присъщи правила и канони, свои формални максимуми и минимуми – тя поставя изисквания. Литературата обаче, във видимостта й откъм „отсамната” страна на езика е, напротив, чисто „умствена” дейност. Знакът е абстрактен, него всеки би могъл да го владее, езикът е някак самознаещ се, непосилно „лек”, него всъщност го няма, защото в рождението на човека е като даден. Занаятчийска страна не се отрича, но тя е някак отвъдматериална, „псевдо” занаятчийска, защото се разгръща винаги сякаш в съзнанието на самия автор. Че същността на занаята не е самият занаят, че същността на техниката не е техниката – това всеки художник или музикант също го знае, и все пак противостоящият му материал е някакъв особен, самостоен, по категоричен начин присъстващ извън съзнанието и инструментално обработван отвън, едно „пространство”, в което той може да привижда и структурира своите възможности и невъзможности, и което трябва да овладее полека, постъпателно и с търпение, за да владее изкуството си.

В това се състои впрочем и първата разлика и първата трудност в преподаването на писане. Няма как да се започне от някакъв „занаят”, защото първо трябва да се положи материала, върху който да се „занаятчийства”. Трябва първо да бъде някак внушено, подразбрано-разбрано, усетено, че езикът има „обратна страна”, че той може да бъде не просто „проводник” на идеи, мисли, истории, но и „материя”, която да се формира, моделира, да се виждат в нея формите и структурите – при това материал, в някакъв смисъл над всеки друг, защото всички сетива на човека биха могли да се впишат и из-писват себе си в него. Сякаш езикът трябва да се изтръгне от неговата привидна естественост, да се усети като „изкуствен”, значи друг, онова, което може да бъде превъплътено в изкуство.

Това задава и едно особено обръщане в преподаването на писане. Парадоксално мисля, че в литературата пътят е обратен – от изкуството към занаята, а не от занаята, който постепенно се превръща в изкуство. Има „механизми” на изграждането на творбата, но тези „механизми” са самопостигнати в процеса на писането „норми” на собствен изказ. Никога не е докрай сигурно колко полезни биха се оказали на друг, а и със сигурност никакъв „механизъм”, колкото и добре да е отработен, не може да създаде от себе си нищо повече, освен продукт на масовата конвенционална литература, евентуално. Понякога си представям група талантливи студенти, наистина талантливи, с които бих работила примерно две години. Подходът ми би бил обратен на предполагаемия – не от прости азбучни правила към сложното разгръщане на писането, а точно обратното. Първо е свободата на езика, търсенето й, усещането й, после идва потребността и разбирането, че за да я постигнеш ти е необходима нормата, която, при това, да откриеш в собственото си писане. И най-сложното – умението да се „лишиш” от себе си, да не оставаш в илюзията, че си единствен, че изразяваш някакво неясно и всъщност винаги тривиално „себе си”, да разбереш, че винаги си в отношение и „сте двама” – ти и езика.

Да съумееш да поставиш езика като материал за този, който желае да пише, това е първата и най-сложна задача на преподаващия творческо писане, но ако това се случи, се открива наистина хоризонт.

Да обясниш, че думите не са просто означаващи неща, а „плът” на литературата, на творческото писане, е трудно, но не непосилно – а всичко започва от това. Думата има обем, има цвят, мирис, вкусна е – тя е материал, достъпен не просто в ума ми, но и в ръката, в зрението ми, в тялото ми.

Обичам да започвам часовете си със студенти по творческо писане с едно просто на пръв поглед упражнение. Описвам го, защото то съдържа в един илюстративен порядък това, което се опитвах да обясня:

„Вземете една кутия (въображаема, разбира се). Върху капака й пробийте малка дупчица.

Изберете си една абстрактна дума – дума като любов, самота, щастие...

Сложете думата в кутията и я затворете.

Сега проврете пръст през дупчицата, която сте пробили и опипайте думата. Какво чувствате, когато я докосвате? Опишете.

Приближете носа си до отвора, вдъхнете... на какво мирише? Опишете.

Сега се наведете над процепа с ухо... как звучи? Казва ли нещо? Как шуми?

Опитайте се да проврете езика си и я близнете... какъв е вкусът й? Опишете.

А сега повдигнете леко капака и без да гледате опипайте цялата дума с ръка... опипайте я отвсякъде... опишете плътността й, за да се яви тя като плът...

И накрая... отворете капака, вземете думата в ръка и опишете как тя ви напуска, как си отива от вас.”

И ако след тази игра думата, поставена в кутия, бъде отгатната... може би някой наистина е започнал да усеща какво означава да си положен от другата страна на езика...

обратно нагоре