Препрочитането на Яворов никога не се изчерпва с Яворов - нито с “художествените” му текстове (с цялата условност на това отграничаване), нито изобщо със собствените му. Прочитът неизменно се поддава на изкушението да прекрачи в зоната на паралитературното, на “документалното”, да наслагва и съпоставя разни писма, спомени, свидетелства и накрая параболично да се върне, превръщайки автора в герой на своя “роман”, по-точно казано “романи”.

В този смисъл въпросът на Мишел Фуко “от кой момент възпяваме повече живота на авторите, отколкото този на героите”, изглежда важен не само в макроисторически аспект. А и българската литература демонстрира, че подобно нещо далеч не се случва с всички автори. Например липсва ни “романа на Вазов”, както отбелязва Михаил Неделчев, мотивирайки тази липса с пристрастието на българската публика към бляскавите, моментни и скандални, така да се каже “лирически”, осъществявания (каквото е Яворовото) за сметка на бавните, продължителни и последователни “епически” реализации (каквато е Вазовата).

Тук обаче трябва да отбележим, че не разполагаме и с “романа на Ботев”, макар неговото личностно осъществяване без съмнение да е от първия тип. Както подсещат някои интерпретации, стихотворението “Ней”, да речем, задава един латентен роман, чийто съспенс е гарантиран както от описаната деликатна и рискова ситуация, така и от завързалия се по-късно спор коя точно е визираната жена (Мария Горанова или Парашкева Шушулова). Стратегията на Ботевото осъществяване обаче маргинализира подобен род сюжети (и творби). Ботев сам предписва друг режим, друга идеология на своето четене, подета след това от тълкувателите му и превърнала го в централна фигура на българския литературен и исторически канон. Той настойчиво поставя личното “после отечеството” чрез серия от дискурсивни жестове. Финалното им потвърждаване в апотеозната смърт – като една мощна поанта – ретроспективно градира разните житейски случвания. Така бива потиснат и изтласкан романсът – и любовният (особено категорично в “До моето първо либе”), и семейният (в прощалното писмо до съпругата му). А романсът, знаем, се явява под една или друга форма съществен компонент на всяка романовост.

Ако фигурите на Вазов и Ботев по различни структурни причини не се поддават на “романизиране”, то тази на Яворов се оказва, напротив, романогенна. Тук житейска история и художествени произведения, от една страна; героика и романс, от друга, взаимно се уплътняват и укрепват потенциите на наратива в тогавашния културноисторически контекст. Нещо повече, излъчваните сюжети се оказват прекалено много, понякога са едновременни и несводими, затова и част от тях биват потулени, игнорирани. На Яворов са му отнети “поетесите, които той неуморно създава”, както посочва Миглена Николчина. Нейно е и наблюдението, че интелектуалните двойки и любовните триъгълници в наратавните стратегии на литературната ни история се управляват от особена йерархия на жанровете: на критик и историк като Боян Пенев могат да бъдат “поверени” две поетеси (Багряна и Габе), но на поет, бил той и Яворов, му стигат две паралитературни спътнички, и то следващи една след друга във времето. Иначе казано, на “романа на Яворов” е вменен моделът “творец и музи” и той бива затворен в триъгълника, оформен от Яворов, Мина и Лора, в който няма място за паралелни истории като тази с Дора Габе например.

Затова и един утопичен, цялостен “Яворов роман” би могъл да се реализира само като полифоничен, като събиращ и удържащ множество паралелни и кръстосващи се гласове покрай този на самия поет. Тогава някои развръзки биха ни се разкрили в по-друга светлина. Склонни сме например да възприемаме смъртта на Мина през очите на Яворов, през високата, обезплътена, почти мистична стилистика на неговия философско-поетически дневник. Но тази смърт има и друго лице, по-прозаично и по-ужасно, агонията й е изказана и през други езици. “Аз отивам от дена на ден по-зле и големи теглила тегля. Корема ми е подут, температурата ноще - над 39 градуса и денем спада най-много до 38... Че се мре, брат” - пише Мина. В навечерието на своя край тя безпощадно и неизменно назовава нещата със собствените им имена, отвъд всякакви утешителни за близките й и за самата нея стилизации (кореспонденцията й с Яворов е вече прекратена). Между тези два полюса - на Яворовия поетизиращ дневник и на последните Минини писма се полага “обективният” медицински дискурс, който се възприема и от болните, и от техните близки, доколкото действа отчуждаващо спрямо болката, давайки й научни имена. В писмо на Петко Тодоров до сестра му четем: “аз разбрах, че водата в корема ти се е абсорбирала...” Същевременно “професионалната” диагноза на Мина, формулирана при това на френски, от френски лекар, има странното определение “момински перитонит” (peritonite des jeunes filles) - сякаш перитонитът може да има пол и възраст, което от своя страна бива преведено като “туберкулозен перитонит”. Така и без това болнавата Мина е вписана в митологията на туберкулозата - “най-предпочитания начин за осмисляне на смъртта” по онова време, казано по Сюзън Зонтаг.  Изглежда, това до последно кара всички да вярват, че треската и нетърпимите коремни болки ще се оправят със смяна на санаториума, на “климата”, ако родителите на Мина изобщо успяват да разберат сериозността на положението...[1] Както пише Рилке, “в санаториумите... човек умира от някоя от назначените в заведението смърти; на това се гледа с добро око.” Но това е друга тема.

В края на тези бележки можем да поспекулираме какъв би бил романът на Яворов вече не в смисъл “за”, а “от” него, ако той беше стигнал до този жанр. Въобразявам си го като съчетание от лиризирания наратив на “Хайдушки копнения” и остротата и чувството за хумор от очерците “В трена” и “От обсерваторията до гарата”. Може би нещо като цитирания единствен роман на Рилке. Впрочем те са почти връстници (Яворов е с 2 години по-млад), а “Записките на Малте Лауридс Бриге” излизат през 1910 - в една и съща година с “Подир сенките на облаците”.    

обратно нагоре