Генеалогия и изкуство. Поглед към българското изкуство на 60-те и 70-те г. на ХХ век
Валентина Ганева, Нов български университет
Няма изкуство, което да не се обръща към проблема за корените, за отговорността пред миналото и прадедите, за грижата за запазване на паметта. Разбира се, паметта е доста услужлива категория. Ако за архаичния човек паметта е знак и залог за лична, етническа и социална идентичност, за съвременния човек идентификацията с лица или процеси от миналото е избирателна. Именно поради това с всеки политически катаклизъм историята бива пренаписвана отново в зависимост от критериите, предложени от новия режим. Така се стига до селективна амнезия не само на личността, но и на цялото общество.
Ето защо, в този текст, в който се говори за памет и прадеди, ще се срещнем с образи и явления, историзирани или митологизирани според нормите на времето от 60-те и 70-те години. В самата социална практика на тези години все още беше прилаган „класовият подход”, който отчиташе характеристиките на „произхода” на всеки гражданин като база за неговото развитие. „Работническо-селските” корени бяха особено ценени, а след като се въведе и категорията „активни борци”, ролята на участието в антифашистката съпротива се повиши още повече. Всичко това не можеше да не се отрази и върху ориентацията на иконографията към тематичния кръг „революционни борби”, а и тематичните ОХИ стимулираха тази ориентация.
Тъй като историческата памет най-често бързо се превръща в мит, то и митопоетичните механизми обуславят определени принципи за претворяване на тази памет в художествена реалност. Едва ли е случайно, че в тематиката на живописта толкова често ще срещнем названия като „В памет” или „Спомен/Възпоменание”. Връщането в миналото не само разширява границите на тематиката и образността, но и дава възможност за запознаване с други културни стереотипи (осъзнавани като прототипи) на национално поведение. Освен това, грижата за запазване и изграждане на национална памет в социалистическата държава беше, както всичко останало, институцианализирана. През 1972 г. беше създаден Институт по тракология, а през 1976 и Институт за фолклор при БАН, през 1978 г. беше организиран Кирило-Методиевият център, през 1965 беше създаден Националният институт за паметниците на културата. Археологическите разкопки станаха далеч по- интензивни, бяха организирани много международни научни конгреси и конференции по балканистика, славистика, история, тракология, както и бяха издадени много научни изследвания. Целта беше да се изяви с богата научна аргументация мястото на България в културната история на Европа и света. Всичко това, освен пропагандните цели, създаде и благоприятна работна среда за българската хуманитаристика.
Художниците реагират на социалната поръчка по различен начин, но в общността си – много активно. Показателно е, че поначало те усещат идеологическата роля на паметта - едно от най-рано обособилите се функционалните полета на изобразителното изкуство изобщо. Поради това в различни изложби се появяват голям брой произведения от всички жанрове на тема „Спомен”. Като една от особено внушителните творби на тази тема ще споменем например графичния лист на Тодор Панайотов „Възпоминание” (1975). Композицията се строи върху противопоставяне на пространствените планове, които се маркират от различни части на фигурите. Неотбелязаното пространство превежда ритуалния характер на спомена: сякаш застиналите вертикали на силуетите постигат внушението за обредно мълчание.
От друга страна, генеалогичната гордост като база за патриотизъм намира израз в тема като „Дърво на живота”, вероятно в основата на тази визуална метафора трябва да поставим многобройните платна на Златю Бояджиев, вдъхновили редица по-млади художници.
В този план е особено показателна картината на Вълчан Петров, озаглавена „За българския произход” (1976). Долният регистър включва безлики тъмни силуетни фигури, явно осмислени като „сенките на предците”. В центъра е свещеник с благославящ жест и с икона пред олтар, отстрани са жертвените овни със свещи по рогата, следват женски фигури, а в десния край на дъгата виждаме череп в ръцете на мъж – намек за почитта към прадедите. Интересен е един детайл – лицата на всички фигури от този ред не са детайлизирани. Това следва един митологичен архетип, според който мъртвите са само „глави”, но без лица”. Горе, в пламъка на червено знаме, израства фигурата на „Майка (България)”, под която виждаме предадени в натурален цвят лица/маски – новите поколения, израснали от „корените”. Убедена съм, че в тази картина, както показва с цялото си по-нататъшно творчество, художникът не е бил конюнктурен. Той изработва своя собствена философия по темата „произход”, която развива с още по-голяма убедителност. Така че Вълчан Петров е един от творците, които искрено вярват в проблематиката, която превръщат в идеология на изкуството си.
Същото може да се каже и за Димитър Казаков. Неговата творба „Златният век” (1971) е пряк резултат от разгърнатата обществена активност по пропагандата на националните културно-исторически ценности. Долният регистър на картината е посветен на хуманитарните постижения на държавата, докато в горния на фона на неизбежните конни армии фигурата на Симеон с щит в ръка сякаш закриля духовните ценности. Повяват се редица произведения с претенции за мащабен синтез (като „България 1876”, 1966 и „И ний сме дали нещо на света”, 1976 на Йоан Левиев). А „Началото” (1977) на Димитър Киров е един футуристичен опит (несъмнено повлиян от руския кубофутуризъм) да се изведе перспективата от „червените ескадрони” до полета в космоса под знака на петолъчката. „Раждането на червената победа” (1972) на същия художник е изградена като една експресионистична метафора: червен кон, тичащ навътре и вдигнал „à la Пикасо” глава към виолетовия кръг на луната, съпоставен с простреляното бяло тяло на партизанина, паднало напред и надолу с червеното знаме в ръка. В „Един ден като всички” (1978) на Теофан Сокеров фрагментарните образни полета, създаващи пренаситеносттта на информационния поток, не се побират в рамките. Може би най-абстрактно поглежда към историята Димитър Казаков в картината, озаглавена „Наслоено време” (1980). „Време” нарича своята работа от 1980 г. Сава Савов. Търсеното сюрреалистично внушение на движението в неидентифицирано пространство, символите на органичното и изкуственото, вечността на опозицията „мъжко-женско” създават семантичната тъкан на картината. Визуално темпоралната метафора е въплъщавана в композициите на Атанас Згалевски: земята ни пази фрагменти от античното минало, които следва да се осмислят като духовно завещание, а неговата непреходна вечност е предадена и с помощта на безликата фигура-скулптура, която изглежда като цитат от Де Кирико.
„Фотографията” представлява един повтаряем композиционен модел в изкуството на 60-те и 70-те г. на ХХ век. Снимката е един от най-документалните начини за запазване на „паметта”. В превод на езика на изобразителното изкуство имитацията на стара фотография сякаш връща към самата действителност (ср. Виолета Масларова, Клетва, 1971; Владимир Гоев. Основатели, 1971; Найден Петков, Възрожденско семейство 1979; Анастасия Панайотова, 1980, 1981). Стоян Венев рисува три селски момичета, които носят като знак на възпоменание три потрета на загинали млади партизани („Годишнина”, 1970). А в „Скъп гост” (1964) той сякаш изважда стара снимка от посрещането на Червената армия. Като девет снимки интерпретира възпоминанието за разстреляните в морето Маргарита Денева (1974). Картината на Иван Димов „Посещение в музей” (1974) вече е построена по принципа на експозиция в Музея на революционното движение. В нея колкото предметите (цървули, гилзи, червено знаме), толкова и фотографското оформление са израз на идеята за паметта, а самото посещение на музея е ритуално реактуализиране на тази памет.
Възпоминание чрез музея на жертвите ни показва Христо Стефанов в „Посешение в Хатин” (1978). В „Гласове” (1981) Цветан Тимофеев също използва снимката като образ на прадеда в ръцете на поколението след него. В „Реквием” (1972) на Димитър Киров издължените черни силуети и лицата на майките в траур напомнят за иконописни образи, докато снимките, които те носят в рамки от цветя и червени ленти, изглеждат далеч по-живи. „Станимаклии във Филибе” (1977) на Коста Форев дори са описани като „групов фотопортрет” на фона на живописния стар град, форматирани като филибелийска алафранга и изпълнени с хумора на наивното позиране пред фотокамерата. Заедно с това „автентичността” е подкрепена и чрез старата техника – картината е рисувана върху дърво. Разбира се, в образите на тези „станимаклии” лесно се разпознават пловдивските художници Д. Киров, Е. Пиронков, Г. Божилов, Й. Левиев. Същите художници са обект на груповия потрет на Христо Стефанов („Закуска в Стария град”, 1969).
Прехвърлянето както на времената, така и на „гражданството” засилва хумористичното звучене на картината, но и актуализира ритуалността в живота на художниците от това време. Тодор Панайотов построява композицията си „Бригада” (1971) по принципа на снимка на „работническия колектив”. Друг групов портрет („Разградските художници”, 1981) прави Евгени Друмев. Със средствата на наивното изкуство, използващо за модел фотографията, той разполага фигурите по начин, характерен за ранните години на това изкуство. Принципът на старата снимка е приложен от Христо Стефанов в „Неделя” (1966). Сватбената фотография на стената показва двойката възрастни хора, представени във фас, ритуално скръстили ръце в скута си, а часовникът до снимката сякаш отмерва времевата дистанция между двата момента. Така изпозлзването на фотографската композиция или на самата снимка в живописта отразява един от начините да се отбележи времето между поколенията. Георги Трифонов създава една визуална „Антология” (1981), в която смесва писателя (Й. Йовков на снимката) с неговите герои. В графиката включването на фотоелемнти и фототехники също не е по-малко интензивно. „Непреживяни спомени” на Алекси Начев (1981) са построени като възникващи върху фона на факсимилета от стари вестници графически образи. Обръщането към езиците на другите визуални изкуства (фотография, кино, телевизия, декоративно-приложни изкуства и т.н.) разширява речника и стиловия регистър на живописта и графиката.