• Встъпителни думи
• Съдържание
• Манастири галерия

Атанас Божков

*

В галерията български светци, представени от Паисий Хилендарски,  художникът Пимен заема особено място. Неговото дело също е увенчано със сиянието на нимба, защото надхвърля рамките на обикновените норми и представи. Той се появява в тази почетна група обаче не само с патриотичните дела от личното си „досие“, но и със славата на манастира, в който работи 37 години. На практика неговата мисия като „светец“ представлява преди всичко прослава на изкуството в “Зограф” – той пътува отново между своите сънародници като символ на художествените принципи, които са подхранвали дълго време техните надежди и които в този момент извършват поврат в посоката на интимните им мисли[2]. Българското изкуствознание е направило много за изучаването на този поврат, обаче все още възприема някои от неговите етапи с резерви. То се отнася с благоговение пред подвига на Пимен, но не анализира достатъчно прецизно драгоценната сплав, от която е излят неговият нимб. Затова вторият му поход в страната все още не е проследен с всички свои съществени проекции.

Когато пише своята студия „Денационализиране и възраждане на нашето изкуство от 1393 до 1879 година“ Андрей Протич има на разположение редица солидни публикации – пред него са трудовете на Никодим Кондаков, Шарл Дил  и Габриел Мийе. Позовавайки се на техния авторитет, на научните им изводи и на домашните извори за историята на Самоковската школа, той нахвърля сравнително вярна картина за влиянията, които идват от светогорските живописни ателиета. Неговата  мисъл обхваща факти от различни векове, за да подчертае, че през целия период на турското господство естетиката на тези ателиета се развива мудно[3]. Върху уплътнения фон на влиянията с подобен характер обаче неговият поглед открива, че участието на етническия елемент от съседните балкански страни се налага много по-релефно отколкото приносът на българския гений. Говорейки за еволюцията на възгледите на Паисий, той пише, че „всеки от неговите събалканци можеше да се гордее, че из атонската фрескопис се срещат портрети с имена на техни императори, крале или воеводи, светци, патриарси, митрополити (гърците можеха да се похвалят и с имената на своите фрескописци, работили в Атон и съчинили Ерминията). Само българинът не можеше да стори това“[4]. Този извод е достатъчно сериозен, за да бъде отминат без допълнителни пояснения, и затова логически следва въпросът: „Вярно ли е твърдението на Кондаков, че и българи фрескописци са записвали имената, а също годината и месеца на работата си в Атон и известни ли са били тия имена на Паисий“[5]. Може би тази постановка цели да разсее тежкото впечатление от предишната констатация[6], но фактите които се привеждат след нея, отново насочват вниманието към изображения със „славянски надписи“[7] в „хилендарската трапезария и Моливоклиси“[8]. Очевидно Протич не е познавал всички значими паметници (стенописи, икони, миниатюри) от българските скитове и манастири, защото би споменал само някои от тях и би обърнал внимание върху факта, че над килията в която работи Паисий, цели пет години преди появата на неговата магическа книга, е изписан най-популярният български светец, и то не като скромно допълнение към „атонския“ репертоар, а като централен герой в композиции, запълващи цял параклис; че в трапезарията на същия манастир, върху фона на средновековното Търново в житийния цикъл на св. Сава Сръбски, е изписан и българският цар Иван Асен II; че върху някои икони са изобразени зографските мъченици от 1725 г. и не на последно място – че в манастира „Зограф” не много преди това е работил живописецът Пимен, който е заслужил да бъде дарен с ореола на светец. Всички тези празноти не могат да останат без отражение върху основната насока на неговите мисли, както и върху характеристиките му на отделните периоди. На тях се дължи вероятно и увлечението му в изтъкване на западните влияния[9] за сметка на атонските и подценяването на факта, че Христо Димитров не забравя своите първи учители и че в края на своя живот отново се връща в Зограф, за да посрещне там и своята смърт.[10]

Границите, приети от Богдан Филов са също неясни – на едни маста в своите изследвания той говори, че „първите проявления на нашето възраждане в областта на изкуството“ са стремленията на Христо Димитров и Тома Вишанов „да се приобщят към западноевропейското изкуство“[11], а на други, че съществената промяна настъпва – поне в архитектурата – „едва в началото на 19. век, към 1830 година“[12]. От негова гледна точка „светогорското или атонското изкуство, така като ние го намираме вече напълно развито през 16. век, всъщност не е нищо друго освен по-старо византийско изкуство, доведено до една канонизирана и неизменна вече форма. Това изкуство, подкрепяно и насърчавано от Вселенската църква, се налага през турското владичество във всички страни на Балканския полуостров, като съдейства в твърде висока степен за заличаването на националните особености в областта на художестеното творчество.“ [13] Не е трудно обаче да се разбере, че подобна характеристика, колкото и важни неща да съдържа, не се съгласува с всички главни особености на атонските иконописни ателиета и не обяснява техните възможности за обнова и напредък даже и в пределите на старите естетически доктрини[14]. От Атон се разпространяват иконографски типове и схеми, които са конвенционални, но наред с тях се движат в различни посоки образи, орнаменти, композиции и технически похвати, които играят изключителна роля за изграждането на жизнерадостния светоглед, високото самочувствие и националните идеали на поробените християни. Тази роля не бива да се преувеличава, защото с течение на времето творческите кадри намират достатъчно много други опори за екпериментиране и придвижване напред, но не бива и да се принизява, защото основните възрожденски школи – тези, които определят тона, аромата и патриотичните подбуди на артистичния подем в страната, започват историята си с уроците на атонските огнища[15]. В публикациите на Б. Филов не се използват материали от манастира „Зограф” – нито за Раното Възраждане, нито за първата половина на 19. век.

Никола Мавродинов е един от първите изкуствоведи, които се опитват да изнесат началната граница на възраждането в българското изкуство по-напред във времето, като мотивират нейните исторически координати не само с драматичния призив на Паисий, но и с реалните художествени натрупвания на съответната епоха. В книгата си „Новата българска живопис” той приема, че епохата на „Ранното възраждане... започва от средата на 18. век и нейният край е към 1830 година”[16]. Неговите заключения за атонската изобразителна култура обаче не почиват върху лични проучвания, а се изграждат върху публикациите на други специалисти и затова носят малко условен характер. Когато говори , че към 1750 г. атонската живописна школа[17] се създава от майстори, дошли от Карпино в Тракия и от Галичник в Македония, той засяга въпроси, имащи изключително методологическо значение при изследването на родната култура от този период - активното участие на българските художници в експериментите на атонските творчески лаборатории. Без сериозното отчитане на този факт разпространяването на атонските щампи, икони, скулптурни кръстове, ерусамлии и готови копирки за стенна живопис в момент, когато историческите реминисценции и пробуденото национално самосъзнание контролират едва ли не всички важни духовни изяви в страната, би изглеждало повече от случайно. Атонската живописна школа обаче не възниква към 1750 (така както приема и Григорович) - плодотворната деятелност на местните ателиета датира още от средновековието и е свързана със славата на Панселинос. Църквите, трапезариите, нартиците и келиите, които се изписват през 16 -17 век, също се ползват с изключителен престиж и също рефлектират върху голяма част от ателиетата на балканските земи. Пимен Зографски представлява епоха, която не е мъртва и която е подготвила недеждно неговия устойчив естетически критерий. Затова концентарциите на нови сили в популярните обители през 18. век означават не едностранно налагане на „вето” върху облика на тяхната продукция, а логично обновяване и обогатяване на техните съществуващи традиции - активизиране на дейности, в които другите етнически елементи продължават да изтъкват не по-малко настойчиво своята роля. Подобна условност съществува и в характеристиката на разглежданите периоди - когато говори за втората половина на 18. век, Мавродинов не визира нито един български паметник в Света Гора. Неговите твърдения, че „едновременно с тая атонска школа в Югозападна България работи една друга голяма школа, чийто център е може би в Дупница и която има почти същия характер”[18], не придават на изводите му по-убедителен характер - подобна школа не съществува. Когато разглежда „Втория период на Ранното възраждане”, започнал „към 1790 - 1800”[19] той изброява редица църкви и манстирски ансамбли и изтъква убедително, че строителният подем е обхванал всички райони на страната: „Между 1780 - 1790 се възобновява Рилският манастир. В 1791 г. се строи голямата базилика „Св. Богородица” в Самоков, в  1795, 1799 и 1805 - различните параклиси край Рилския манастир, в 1796 се поправя „Св. Никола” в Плевен, в 1798 се строи църквата „Св. Петка” в Габрово (сегашната „Св. Йоан Предтеча”), в 1804 – „Св. Никола” в Елена, в 1806-07 - великолепната базилика „Св. Троица” в Русе, в 1804 – „Св. Богородица” в Габрово, 1802 – „Св. Никола” в Дупница и пр. и пр. Между 1800 и 1820 г. се строят други големи трикорабни базилики във всички градове на страната.”[20] В този изразителен списък обаче не са включени никакви паметници от Атон - архитектурните ансамбли и великолепните стенописни цикли от манастира „Хилендар” и от някои скитове и параклиси и преди всичко от манастира „Зограф”, ангажирал и вдъхновението и съдбата на десетки български майстори през тези години, като че не съществуват.

Всъщност през втората половина на 30-те и началото на 40-те години на 20. век. Се появяват няколко важни изследвания за изкуството в Атон - това, което се изнася в студиите на Асен Василиев (и което се включва по-късно в обзорния му труд „Български възрожденски майстори”) може да послужи за важни изводи с методологически характер. Принципни изводи могат да се направят и от струдията на Васил Захариев върху блгарските ктирорски портрети в Света Гора и върху „Орнаменталната украса на Радомировия псалтир”[21]. Ценен материал се изнася и в двете публикации на Михаил Ковачев: „Зограф - изследвания и документи” и „Български ктитори в Света Гора”. По това време обаяе инерцията е оказала своето влияние и обзорните срудии на Протич и Филов продължават да забулват потребността от критична преоценка на старите периодизации. В по-сетнешните публикации върху възрожденското изкуство, въпросът продължава да бъде замългяван и началният тласък се търси често в творчеството на Захарий Зограф и даже в портретите на академистите на 60-те и 70-те години.

Включването на наследството от Зографската обител в удобната рубрика „и други” създава впечатлението, че то се явява едва ли не частен случай в сложното взаимодействие между различните епохи. Цели страници от началната история на отделните школи се губят, и редица въпроси получават абстрактен характер. Губи се точната представа за епохата, която издига цяла редица майстори - от прославения Пимен до анонимния живописец в килията на Хаджи Вълчо, която дава достатъчно опори за произнасянето на тежката присъда.

По времето, когато пълномощникът на изкуството в „Зограф” пътува с историята на Паисий, в редица светогорски скитове и манастири влиянието на българския елемент е разширило своите права - пътешественици като Пол Лукас, Василий Барски и други споменават, че броят на българските монаси из целия полуостров е голям.  Тяхното присъствие в монашеската общност обаче се издава не само от цифровите показатели, съхранени и до наши дни в кондики и пътеписи, но и от мащаба на делата им, оставили трайна диря в живота на десетки келии, скитове и манастири. През първата половина и средата на 18. век името на българския поклонник, дарител, монах или книжовник се откроява върху процеси и идеи, които му придават нови измерения и издигат персонажа му на нова висота. През 1743 начело на новосъздадената Атонска академия застава Евгений Вулгарис, за когото се предполага, че е българин от Корфу. Към средата на столетието в келията Черни вир се издига нов храм с три престола, единият от които е посветен на св. Иоан Рилски. През 1757 властният Хаджи Вълчо от Банско понася за вечни времена макета на цялото южно крило в „Хилендар”, построено с негови средства, „заедно с килиите отдолу, та чак до камбанарията”. Само две години след като Паисий завършил епохалния си труд, в манастира „Зограф” издига ръст новата внушителна църква „Успение Богородично”, строена с иждивенията на същия Хаджи Вълчо и с помощта на архимандрит Акакий. Под корниза на нейния покрив е вградена паметната „1764 година” - началото на новия диалог между миналото и настоящето, започнат в редиците на познатите иконографски герои. Наред с галерията български светци - Иоан Рилски, Наум Охридски, Гаврил Лесновски и Козма Зографски - в ъглите на нейния нартекс застават на пост изображенията на живите дарители - Хаджи Герасим, Хаджи Петко и други. По примера на тези силни и далновидни мъже Хаджи Васил от Ловеч понася в ръцете си макета на манастирския параклис „Рождество на св. Йоан Кръстител”, следван от двете си деца- Неделко и Костадин.  Както пояснява паметният надпис над входа на параклиса, той е украсен  със съдействието на всепреподобния архимандрит господин Акакий, със средствата и щедрото иждивение на всечестнейшия първенец господин Хаджи Василий от град Ловеч, 1768 г. През същата 1768 г. друг българин оставя името си като дарител върху паметната плоча при входа на манстира „Ксенофон” -  „ктитор хаджи монах Пахомий”. Шест години по-късно подобна лаконична информация се появява върху величествения  иконостас в съборната църква на „Хилендар”.  Хаджи Цвятко от Видин заедно с Хаджи Димитър и неговия баща Ангел от Пазарджик съобщава, че са инициатори за позлатяването на иконостаса. Със средствата на родолюбиви поклонници през 1779 г. се създават два великолепни кивота, скулптирани с пластични мотиви, върху които се поставят прочутите старинни икони на „Зограф” - Фануилската и Аравийската. В същата  година за такива дела съобщават и надписите в новопростроените параклиси в „Хилендар” - със средствата на видните копривщенци поп Найден, Хаджи Вълко, Хаджи Нейко, Хаджи Станьо и Петко Муравеника е изграден и украсен параклисът „Св. Димитър” заедно с околните килии, а с даренията на видинските поклонници Хаджи Тома, Тодор и Хаджи Никола - синове на Хаджи Цено и чорбаджи Геро от Копривщица - параклисът „Св. Сава” Сръбски. След 1780 г. Хаджи Тома от Видин свързва името си със строителството на чешмата срещу портата в същия манастир, а през 1783 г. се нарежда дръзко и между ктиторите в манастира „Ксиропотам”. Паметният надпис в параклиса „Св. Четиридесет мъченици” информира, че неговата хубост и прелест са постигнати чрез изографисването с иждивението на двамата поклонници, честни братя от Видин Кир Тома и Никола - синове на Хаджи Цено. Към 1785 г. се отнася строителството на болницата в „Хилендар”, осъществено със средствата на трима българи от Копривщица - хаджи Вълко,  неговия баща Господин Тодор и зет му Събо. От 1795 г. високият пирг в същия манстир е снабден с нов часовников механизъм, заплатен от двама дряновски българи - Владо и неговия син Недялко. През 1798 г. българи от Охрид осигуряват изписването на параклиса „Св. Безсребърници” в манастира „Кутлумуш”[22].

Подобни надписи се срещат и върху внушителна поредица други параклиси, килии, иконостаси и чешми. Те преминават върху църковната утвар, иконите, мраморните тронове и скулптираните врати, смаляват се в приписките от кондики и летописи и запълват плътно дългите графи в книги за видни поклонници, но не заглъхват уморено между техните страници, а се умножават и разнообразяват, за да зазвучат още по-могъщо и определено. Върху стотици свещници, дрохранителници, скулптирани кръстове и празнични икони се нижат лаконичните думи: „Сий крас направил Пахомий”, „помени Господи раба твоего Евлампиа и родители его, лето 1710”, „сий крас подариха ... госпожа Сара и чеда Николай, Михаил и Елисавета 1785 ”. До драматичния призив „помени Господи” се гравират автографите на волята, новото национално самочувствие и събудената национална гордост. Словоредът остава неизменен, но по него протичат токове, които събуждат нови емоции, защото се касае не само за уплаха пред неизвестността и очакваното възмездие или за покаяние и молитвен ексаз, а за упорита атака срещу мрака, забравата и социалните окови. Актът на присъединяването към дарителите, чиито пожертвувания изглеждат понякога фантастични по размери, е израз на високи нравствени и творчески подбуди - той е форма за отреагиране на робските ограничения и за уточняване на традицонната народна страст да се строи. Затова неговата изумително богата летопис представлява истинска психография на народното израстване през този период - неговата съдбовна изповед и неговото реално завоевание по пътя към дългоочакваната свобода.

Това е растежът на българина, който постепенно излиза от света на старите илюзии и променя чувствително орбитата на инатимните си мисли. Той идва от всички краища на своята родина - от Видин, Пазарджик, Банско, Копривщица, Охрид, София, видимо развълнуван от собствената си решимост, с подчертана целомъдреност и скромност, но без робската боязън, която го потиска векове наред. Думите му са изречени понякога грапаво, но винаги отчетливо, от името на неговите родители и деца и на народността, която представлява. Неговите ктиторски посвещения се оправдават с грижата за „душевно спасение”, но крият пориви и мисли с по-широк обхват, защото са родени от радостния трепет пред звучността на българското слово, от славата на родното селище, от възможността да се разширят границите на познатия свят. Затова „утехата” му носи не само личен характер - тя включва в себе си променените хоризоните на будните социални сили в цялата страна. Личностите - преди да изтеглят собствените си къщи от дъното на непристъпния двор към оживената улица, преди да изпишат алафранги из неговите обширни стаи и преди да украсят кобиличния фронтон върху неговата обновена фасада, те провеждат експеримента в общите религиозни огнища на Атон. Инициативите им имат сякаш характера на задължителна проверка, защото се провеждат самоотвержено, със съдбовна настойчивост. И те го правят тъкмо там не по указание на случайни наставници или под влиянието на предсказания и чудеса, а по повеля на трезвия народен разум - защото все още само на Атон съществуват условия за подобни мащабни инициативи, защото само там тези паметници могат да бъдат защитени сравнително надеждно и защото от тези духовни и културни огнища по общо убеждение трябва да се очаква още много.

А не е трудно да се разбере, че тези инициативи и надежди имат и своите естетически проекции. Българските дарители влияят върху работата на отделни творчески колективи в Атон, защото присъстват реално в техните паметници - с характерните си черти и костюми в ктиторските композиции, с имената си и с ехото от родните места в дългите паметни надписи, с патриотичните си чувства в галериите от български светци, с обогатения си вкус в стила и художественото ниво на стотици и хиляди изделия на приложните изкуства. Те се появяват в различни скитове и манастири не като гости с пълни кесии и щедри сърца, а като личности, които участват равностойно в сложните процеси на общия напредък. Тяхното трезво виждане на нещата, деловитостта им и чистите им чувства не остават без следа върху това, което се изгражда с личните им средства. (...)