• Встъпителни думи
• Съдържание
• Манастири галерия

Мария Огойска

 

 

Морето видя и побягна; Йордан назад се върна.

Планините скачаха като овни, и хълмовете като агнета.

Какво ти е море, че бягаш, и тебе Йордане, че се назад върна!

(Пс. 113)

 

 

Тук, на Света Гора, някак съвсем естествено се случват и преплитат няколко корпусни исторически и мистически контексти. Веригата от Месиянска, Евангелска фактологическа плът, придобила и митологически исказ, опредметила се музикално, химнично и литургично бива продължавана, окрупнявана и се наслагва и през иконната тъкан.

Захарий Зограф, иконописецът, е сред одарените да издърпват нишките към този друг свят да го изпише/изобрази, да го разкаже/въобрази. Доминиращо е желанието за изобразяване на видимите свидетели на невидимия свят. И са демонстрирани владеене на иконописния език, познаване на богослужебния език, свободно (не само, а творческо) боравене със сюжите, както и схемите на тяхното „възкачване” в околното храмово пространство. Поетиката на зографисаното пространство - зеротисът е, на който толкова настоява Захарий Зограф. Опити и разгръщане на стилови контаминации (османско-ренесансови), добавяне/подреждане на източната флорална-орнаментика върху православно-византийската културна традиция, с включени „погълнатите” европейски образци (из колекцията на рода[1], с уроците при онези бродещи из Румелия художници-французи) и с избуяващата, движеща го, даваща живот на стенописите му православна чувственост.

 

Стенописта, фреските на Захарий Зограф в католикона на Великата Лавра са оразмерени като обемни иконни платна, тече повествованието на Апокалипсиса на св. Йоан Богослов. Големият, ще се окаже, финалният, „на мокро фреско” разказ на Захарий Зограф, прочитът му на Новозаветния текст, в почти задължително тричастните композиции. Оранжевото сияние, ореол около слънцето с Богородица изотвътре в него, в онова горе, плуващо в любимите пухкави облаци на иконописеца. Особената смесица между земен реализъм и чувственост, която измества схемата, излиза изпод и доста встрани от дотогавашните атонски образци. Но все пак, деликатният Захарий Зограф, с вкус към бароковия нюанс, а в живота по собствения му израз - „тертиплия”, има някак дълбина усетност за османския уют, която меко подплътява и стенописните му платна.

Какво наистина му е особеното на този художествен/стенописен разказ - това че без да е демонстрация, е форма на вътрешната православна свобода на живописеца (самокОвчанина, болгарина), която е изявена и през обемното и цветовото (зелена топрак охра, гюлбахар, сарай сириси, морбоя, фъндъклия, алтън-ренги, лачуверт[2]), и дори в леко сгънатите, умалени тела, във човешкото множество, и във флоралното изобилие (рози и божури, синчец, разцъфнали лалета, фризове цветя за раздвижване и уголемяване на пространството), пищно, сгъстено (и поради малкия обем), но и някак a la Turk лежерно[3].  

 

И пруско синьо, люляково синьо, индигово синьо, кобалтово синьо, турско синьо...

И възрожденска архитектураната среда върху елементи от османски барок...

И левантински пейзажи, включени в кубистично разпаднати еркерни къщи, поразени от Божествената градушка, а над тях двутонални мафории и хитони...

И във вискокото покоят - статичен, вечен, могъщ (като Бог, Който никой никога не е видял), подреден и в детайла...

И едно хаотично долу - поднесено с очевиден стремеж за изобразяване на осъденото действие, което е и лутане, греховно от след познаването на познанието...

И мощно присъстват двата строя, които в по-ранни ескизи върху Апокалиспсиса са и надписани от Захарий Зограф: „вино любодеяния” и „вино ярости Божия”.

Едно естетско православно препускане през църковната история, през човешката история за онези, които я припознават като творение Божие, за онези които вярват в Отвъдния мир, в безсмъртието на човешката душа, за онези, които са преизпълнени с боязън пред мощното невеществено, удръжащо всичкостта на веществата.

Захарий Зограф е с усещането за Боговдъхновеност.

 

Поетиката на пространството

Догматическото е по вертикала, а нравствено-етическото изпълва хоризонталния ред, удържа порядъка и равномерността; да, защото именно етическото би следвало, и е торфа, пулса, същността на християнското живеене; а с изобразеното в куполното, извисеното, простряното нагоре/над/извън се демонстрира и налага една не по-малко конкретна есхатологическа мощ[4].

Според Симеон Солунски красотата на храма е символ на вечния живот, на премъдростта, на самия Бог... и иконописецът през естетическото желае да постига ефекта на мистичното единение между небето и земята, между всяко налично долу и единственото горе... и вечната стълба помежду... Която е спомен за онзи завет с Иаков (Бит 37:26-28) и покаянието-изкупление, известно като „път към съвършенство”.

Идеята за стълбата не е просто дидактично-морализаторска, а изповедна, в общата програма схема и с катехизаторски смисъл, разбира се, но верово-дълбина; православно-апломбна, с патоса на  „Яко с нами Бог”.

Притворът - символ на необновения живот, на положеният в грях живот, затова и се намира в противоположност на изтока, на рая, на олтара. Тук са оглашените, онези които се подготвят да встъпят в църквата; или пък временно отклонените, напъдените да размишляват върху греховния (си) живот; както и преминаващи очи. Тук, във външния притвор на храм «Св. Благовещение», живописецът се е отнесъл като към самостоятелен храм и го е замислил и изпълнил така: хармонично и символно се оттласкват от двата края на единадесеткуполното пространство,  по своеобразен начин диалогични сцени: северните пет подкуполни пространства поместват глави от кн. «Откровение», апокалисисните сюжети[5], а останалите (южните) са поели Христовите притчи. На стената са Вселенските събори и това съвсем не е всичко...

Крайно вдясно (на юг), след последната 10 колона, в пандатив над Седмия вселенски събор, е мащабно изобразена Лестница Калимаха, всъщност задължителната манастирска иконографска схема, предаваща живописно описаните по указанията на авва Йоан Синайски Схоластик (впоследствие и заради съчинението си наречен Климакс, в славянската традиция Лествичник[6]) трудни стъпала към духовно съвършенство, предписания за доближаване до висшите сфери. Текстът е за отричането от мирския живот, за кротостта, за помненето на смъртта, за лъжата, за унинието и леността, за нетленната чистота и целомъдрие, които смъртните придобиват през труда, за малодушния страх, за телесното бдение, което помага да постигнем духовното... Особена е динамиката на/в този стенопис на Захарий Зограф - движението нагоре, по стълбата, изкачваща до Спасителя, до самото спасение. За нас почти израз клише „стълба към небето”, а тук мощно-жива метафора; страстите и безстрастието са предадени в движението на монашеските раса, чието кафяво дори е сякаш цветно-въздействащо. Стълбата по диагонал разполовява стенописното поле, успоредени са белите манастирски стени, пред които монасите са в плътен ред (вляво) с пастта на адовото чудовище, отвъд, от долното дясно - вече поела греха, заедно с телата на отпаднали от стълбата. Трима се изкачват (телата им по-скоро са танцуващи между изкушенията), подкрепяни от ангели, горе (на 10 стъпало, заместващото 30 степен на съвършенство) един схимник дори е поет в ръка и е овенчан с цветен венец от Иисус, в тройна слънчево-сияйна мандорла. Ангели в молитвена поза славословят Пътя на Спасението. Провиждащото се между горе и долу небе е не просто фон, то е изпълнено в онова освобождаващо окото синьо, в което е изписан развятия хитон на Спасителя. Вероятно онова синьо, за което казват, че пророкът М. твърде харесал, но забранил понеже бил цветът на неверниците. Особен личен зографски патос има в това експресивно, лазуритено синьо. Всъщност и навярно поради непозволената цветност в бита, удържаната иначе жажда за цвят, в стенописите на Захарий Зограф, в иконите му просто се излива мощно и се съчетава така единно хармонично, в съцветие. Ако продължим това движение наобратно, това виртуално излизане от храма, за да се озовем в началото и на екзонартекса, пред стенописния Рай, биваме преведени през важните места на църковната история, през патрологическата мъдра древност (просредством изобразените сцени-илюстрации на вселенските събори), призовани и подканени сме да се поклоним отново, посредством спомена за конкретни Христови мъченици, в гънките на сводовете, по арките над главите ни. Разцъфналите мъченици на Захарий Зограф. Изобразени са тук не единствено ликовете им, така както се препоръчва в ерминията на Дионисий от Фурна, но всъщност спасените им души. Онагледено е тържеството на православието, през ведрото перо, през оптимистичния поглед на иконописеца-самокОвчанина. Стремежът към техния подвиг той е видял-слушал-разпознал и в живота наоколо, в онази година и половина из Градините на Богородица.

 

За манастирския чин във Великата Лавра, според описанието на Василий Григорович Барский, след второто му посещение на Света Гора, тоест един век преди Захарий Зограф да изпълни художното си рукоделие”[7] в  главната църква на първенствующия манастир

Поради непрекъснатото притеснение във връзка с плащането на налози на турската власт, за вътрешни нужди и пр., и като са в невъзможност да се снабдяват по други начини, и лавриотитте, както и останалите светогорци, с Божията милост, биват изпращани в „мира”, из християнското население на Империята с православни светогорски реликви: частици от Честния Кръст, мощи на светци, чудотворните си манастирски икони. Затова и игумените често се сменяли: игуменствали по два-три месеца, рядко по година. Имало такъв обичай - онези от йеромонасите, които като извършвали, като „послужвали” по няколко пъти в такава мисия, по събиране на милостиня за манастира си, и бивали избирани от братството за игумен „в благодарствие трудов его”. Бившите игумени се наричат проигумени и такива в Лавара, по времето на Барски,  са много. Игуменът всъщност има честта да е „пръв сред равни”: в храма, на служба, както и на трапедза, на манастирския събор думата му тежи. Сред проигумените, който е най-умен и верен, поставят го за скевофилакс, и той бива натоварен да пази и да се грижи за манастирските ценни вещи; той строи, управлява, изпраща на послушание, грижи се за дрехите на послушниците, разпределя работата и, както обобщава Барски, скевофилакса сякаш има повече власт от другите, но и задълженията му са повече, отколкото на останалите братя. В Лавра иконом не назначават, заради древното предание за чудесното явяване на Богородица пред съкрушения св. Атанасий и обещанието й самата тя да бъде икономеса на тази обител[8]. Затова съществува т.нар. подиконом и той движи манастирския бит. Важна фигура е трапезарят, който е разпоредителят на постни продукти, като солени краставици, кисело зеле, както и на манастирските напитки. Хлябът е общ, тоест взима се от пекаря и на трапезата се разделя.  Дохиярят е пръв след игумена, верен и честен човек, понякога замества скевофилакса; на него връчват вещите си монасите, когато се отправят на мисия в света; ако някой смъртта го споходи на път, вещите му дохиарят предава на скевофилакса и се прибавят към общото манастирско съкровище. Обикновените монаси - те всеки ден са на работа, освен на празници; от манастира получават храна и дрехи; йеромонасите не ги „гонят” толкова, но пък и те сами се издържат, освен храната от литургисания и милостиня от вярващите. Йеродяконите са освободени от ръкоделие. В манастира няма пострижнци, но затова пък от разни православни места се появяват йеромонаси, йеродякони и монаси, дошли да водят манастирски живот и иноческо манастирско битие; такива обикновено имат пари, снабдяват се от манастира до смъртта си и така подпомагат обителта; правилото си служат в келиите, но в неделя и на празници се включват в общото правило. Барски свидетелства, че дори и архиереи, като не могли да понесат турските безчинства и непрестанни налози, купуват на Света Гора келия и хляб, и избират безмълвието. Такива знаменити архиереи  тогава имало в Лавра, както и в Иверския манастир, също и в Дионисиат - пребиваващи смирено и съвсем отшелнически. Разказва и подробно описва Василий Григорович особено изкусното правене на хляба - „хлеботворения”. И докато хлеботворенето се извършва (става въпрос за стотици хлябове, особено през зимата), като строго се внимава  и да не се допира тестото до монашеските одежди, а само до предназначените за това кърпи, дървени съдове и пр. игуменът лично присъства с патерица в ръка и чете: „Благословен  Бог наш...”, или пък седмичният чете часовете. И впрочем - в понеделник, сряда и петък - се полага сухоежбина: маслини и хляб. През Великия пост вино и елей се разрешава в събота и неделя, а през останалите дни сухоежбина и то по веднъж през деня. Иначе през годината - на трапедза два пъти - четецът и останалите църковници са в определеното време, а другите - когато искат[9]. Когато се полага вино на обяд, се полага и на вечеря. Въобще твърдо се държи на строгия типик на св. Атанасий; но и мнозина го престъпват, казва Барски.

Век по-късно, колко да се е променил светогорският лавриотски бит. „И 2 оки пастърма говежда за Рождество, да ручаш сос здраве и нас да благословиш; да си тражиш там (...) и парите», пише на Захарий Зограф братът на жена му З. Хаджигюров, изпращайки му от Самоков наред със съндъка скици, небходими му за зографисването, и пастърма, да се подкрепи по празниците.

Но и понеже древното основание на пустиножителството е съсредоточено в Христовото «не само с хляб ще живее човек, но с всяко Слово Божие» след изкушението в пустинята, какво намираме отвъд подредения (макар и оскъден), централизиран, построен около съответен манастир живот. Разказът  сплита в себе си историческата тъкън, описания на живи личности и онова инобитие, което те носят и предполагат да им се случи приживе или след напускането на тукашното-земно. Същото онова битие, което тегли като магнит към мястото, онова битие, инак непомерно, но което бива възможно единствено през вярата.

 

Подвизите на светогорски келиоти, отшелници, или просто жители 

Май наистина за Атон в голяма степен важи посланието/напътствието на св.ап. Павел за изличаване на етническото, на микропринадлежността, или по-точно полагането й в религиозното, във мегаверовото, да е по-важно, че си християнин, а едва сетне - какъв си друг. Светогорският християнин е особена порода. Вероятно и понеже там извървяното (по Бога), изживяното (по Неговата милост и подкрепа), изпостеното и измоленото е поне 11-вековно. Самото място е „свидетел чудесех”,  а населяващата го общност, макар и загърбила света, винаги е била в особено напрежение и внимание и към случващото се в него, в градовете-светове Константинопол и Рим.

Особено тачена е и друга заръка на апостола - за безбрачния живот.

Барски разказва, че близо до пещерата на преподобния Петър Атонски (основателят на Светогорското монашество), в планината между велики лесове, изобилен сняг и кедрови дървета се намира църквата на св. Артемий, където е съградена келия (жилище наречена), която често бивала населявана от сръбски, български и руски скитници[10]. Слизайки от там, в по-долните предели и връщайки се към Лавра, е келията на Безбрадия, където имало и храм „Успение на Богородица”, и лозе, и мелница, и където жителстват йеромонах и послушника му. Малко по-нататък сред каменните сипеи и насред пропастта се намира пещерата на преподобния Нил Светогорски, и „храмец”, наречен на негово име. Където и мощите му, разказвали му, под огромен камък се намирали, не поставени от друг някой, а по промисъл Божий, понеже камъкът се озовал там, да ги съхрани и покрие, когато някои светогорски братя на своя глава били решили да ги пренесат другаде... И се смълчава Барски: „Поклонившися бо язъ тамо, умилихся и помыслыхъ, яко тѣснымь и прискорбнымь путемь ходящий спасаются, широкимь же шествующий погибают, ибо, по реченному, тѣсень естъ путъ и прискорбенъ, въводяй в животъ вѣчный.»

По тесния и «прескърбен» път изпод келиите (пещери), обитавани от подвижници, безмълници, отново сред маслинови дървета, смокини и лозя към чудотворящата вода на извора на св. Атанасий Атонски. Молитви - прошепнати, извикани или замълчани над средиземноморските води - непреброими.

Самовъзпитаването в безстрастие, в мълчание, в разобщение  - все възможни пътища. Винаги ги е имало подвижниците, скрити за всички: на старецът Герман, българин, подвизаващ се на Света Гора, в Кавскокаливския скит, по времето на Захарий Зограф се приписват такива думи: «колко развалени колиби намираме тук, колко пещери, в които се вижда, че са живели и са се спасявали преподобни отци! Ето, преди два дни един брат намери по-надолу към морето мъничка колибка, вече развалена, но на невъзможно място, а някой там е живял. Колко години съществува моята колиба и колко отци са живели в нея, а никой не е намерил онази. Тази пустиня е изпълнена със свети мощи, но те остават неоткрити. И преподобния Максим всички са смятали за прелъстен, и не година, не две, а цели петдесет, докато не го открил преподобният Григорий Синаит»[11]...

На Света Гора избуяват сред мистическото молитвено живеене също и редкопричастници, частопричастници, христочастници, мъченикотворци и пр.

А какви дивни истории се разказват...

Султан Махмуд II, че бил таен християнин, благодетел на църкви и манастири в Цариград...

Атонските монаси, в средата на 19. век, в самия край на Турската империя,  изкусно плетат фесове, за да ги продават и с парите си купували пшеница за хляб...

Митичният светогорски старец хаджи Георги, чиято килия е току под Атонския връх - страннолюбец, подвизавал се в същия този 19 век на Света Гора[12]; за чиито ученици казват, че «са ангели», когато са се случи да са двама заедно, единият непременно трябва да повтаря Иисусовата молитва на глас, «за избягване на празнословието».

Ръкоделието на неговите ученици било иконописанието, а сред или поради прекомерното въздържание, свръхпостничество и трудове, които старецът хаджи Герги изисквал от младите, най-бързо сред тях умирали иконописците...

 

***

В купола над Лествицата, който е последният единадесети, живописецът Захарий Зограф е продължил своя разказ на избраните за този екзонартекс Христови притчи и съвсем естествено и последователно тук, над междинната/отделяща цветна рамка-гърлянд е поместена Притчата за неплодната смокиня.

Притчите, за които сегашният човек няма ухо - наречени от Евсевий Кесарийски и «добродетелни мъдрости» - чрез образи от природата, от видимото-околно, от разбираемото-заобикалящо, внушават някаква истина за самия човек; или пък са възможност да се забули същата тази истина. Защото „Който има уши да слуша, нека слуша!; и по-нататък, за онези, които „гледат, но не виждат и слушат, а не чуват, нито разбират”, и над тях се сбъдва пророчесвото на Исая, което казва: „с уши ще чуете и няма да разберете, с очи ще гледате и няма да видите” (Мат.13). Захарий Зограф обича притчовото говорене, писмата му до Неофит Рилски изобилстват от частично или в пълнота разказани параболи, коментари, собствени размишления върху тъкънта на социалния живот, ефектно илюстрирани през части от евангелския текст.

Разбира се, не е изненада, че Захарий Зограф само частично следва предписанията за изобразяване и на тази сцена Притча за неплодната смокиня (Лук.13:6-9). Впрочем сюжет интерпретиран и от бащата, Христо Димитров - в постницта «Св.Лука». Тя не се разгръща както е в ерминиите - в храм, (тоест ще тълкува притчата в широк смисъл, а не просто според традиционото й разбиране, като нравствено разобличение на иудейския народ), а сред градината, сиреч в света - дори човекът е сякаш самото дърво, той и дървото са едно; градинарят и смокинята са сдвоени, човекът е ствол на старо, разлистено, но безплодно дърво. Алегорични са споменатите в текста на притчата, разказана от ев. Лука три години, в които идващият търси плод от дървото и не намира. Според тълкуването на Теофилакт Охридски, това са първите три човешки възрасти, и лозарят-стопанинът (тук падналият на колене личен ангел) измолва последна отсрочка - още една година за смокинята (финален шанс за, догонване в четвъртата възраст). Отново, макар и маскирано в смисъла на разгадаването, на обяснението на притчата, усещаме, е завъртяно колелото на живота, чарк-фелекът на Захарий Зограф. И там (на южната фасада на Преображенския манастир) и тук (в екзонартекса на Великата Лавра) средновековният-дюрерски-зографски скелет на смъртта е замахнал, почти обгърнал с косата си потърпевшия.

Да се върнем на огледалността на внушаемо чрез двете докосващи се, диалогизиращи си сцени-платна-икони: на достигналия, овенчан от Иисус в Лествицата, праведен (на стената) е противопоставен отвореният край от притчата за неплодното дърво (точно отгоре, в подкуполното пространство, разчертано на две къси, странични триъгълни части и две трапецовидни, по дължината). В едната от тях, лявата, е поместена притчата за поканените на вечеря (Лук. 14:13-24). Стенописното платно пряко следва текста на ев. Лука и негови тълкувания, които живописеца е изучавал, чел и очевидно ползвал свободно; а не посочения в ерминията начин за представяне на притчата. В средищната, централна част са (както би трябвало да бъдат) на голямата пищна трапеза, около канещия Бог Отец, приемниците на древните пророци - поканените в Царството Божие, по условие. Но това е само възможност. Движението, сюжетът на притчата се случват в дясното - и то «разграфено» на три, поело тричастният отказ на поканените и изобразяващо причините, така като е в евангелския текст на Лука 14:18-20: «И почнаха всички като сговорени да се извиняват. Първият му рече: купих си нива и ще трябва да отида да я видя; моля те, извини ме./ Другият рече: купих си пет рала волове и отивам да ги опитам; моля те, извини ме./ Третият рече: ожених се, и затова не мога да дойда.»  Всъщност изобразил е отпадането от благодатта, поради изборът на земното (нивата), вещното (воловете), плътското (сватбата). Развръзката е в лявото на фреската: на вечерята са призовани маломощните, хромите, бедните, понеже «мнозина са звани, а малцина - избрани», както завършва притчата с думите на Спасителя.

Съответстващата в дясното трапецовидно очертано поле е Матеевото повествование за усърдието във вярата, което се възнаграждава, а като притча носи надпис За наеменето на работниците, тоест за Царството Небесно, което е уподобено на стопанин, излязъл сутрин рано да наеме работници за лозето си (Мат. 20: 1-16). Финалът на притчата („Тъй ще бъдат последните първи, и първите - последни; защото мнозина са звани, а малцина избрани.») е заради който Захарий Зограф е сплел, приобщил тази сцена, този сюжет към разказаните по Лука притчи. Отново е пренебрегнато предписаното в Дионисиевата ерминия изискване за по-скоро старозаветно онагледяване на сюжета. Наетите работници са в различни върасти, дрехите им са в различни цветове, биха могли да са монаси, копаещи на нивата, в подрасници (картина, която и сам Зографът е наблюдавал, живеейки на полуострова) и е по-четивна за множеството тук, на Атон.

В другата къса (триъгълна) страна на този люнет е изобразена Притчата за светилника, пак по Лука 11:33-36[13]. Тук на Захарий Зограф са му важни окото и светлината, като част от Божественото обдаряване, с други думи същността на самата притча, вероятно и затова тя си е съвсем в рамките на ерминийното, традиционно разгръщане - светлината е в центъра на храма, архиереят поучава от амвона, а ангелът му шепне, присъстват и наблюдаващи/вярващи отляво. И пак на текстово ниво се наблюдава едно вътрепланово връщане/препращане към Матей, който сякаш тълкува притчата у Лука така: „Тъй да светне пред човеците светлината ви, та да видят добрите ви дела и да прославят небесния ваш Отец” (Мат. 5:16).  В писмо до Неофит Рилски от 10 май 1836 г. Захарий Зограф буквално използва израза от Марк, за да увери учителя си в намеренията на чорбаджи Вълко: „Защо не подобает свещу под спудом поставляти, но постреде храмине, ходящий да видят, и такова едно желание се е оукоренило на Господаро оу сарцето, което и добар конец ще покаже.»

***

Средищно за пространството на екзонартекса между десетте люнета, е леко неправилния купол над и срещу централните двери. В него иконописецът е поместил, изобразил, оживил Символът на вярата. В два слоя, в две нива, са изписани съответно 6+6 дванадесетте пункта на Никео-Константинополския символ, като в рамките на всяка сцена присъства раздиплен отгоре и съответстващия текст, а в широкия периметър на основата калиграфски е изписал на гръцки (както и всичко останало) цялото Верую, условието без което не можем, за да сме тук, за да сме допуснати в общността, назоваваща се Православна църква. Ние го изповядваме, изговаряме го, пеем го, мълчим го; а тук, в нартекса на Лаврата го съзерцаваме - малко сгънат, поради възможностите на пространството, но отново символно изпълнен с множество ясно-сини „петна”, така както не се препоръчва. Изпъстрен, Жив, Веруюто на Захарий Зограф. На Господските, Богородичните и на други големи празници в годишния цикъл, и от векове, на бдение тук има обичай (подробно описан от пешеходеца Барский) след като прозвънят всички камбани, да се разпее тържествено най-голямата лавриотска камбана, като звъна се забързва или забавя с всеки от членовете при общото четене на Символа на вярата...

Когато насищането със смисъл е в обратна зависимост от разреждането на въздуха... „Яко с нами Бог!”

Камбанен звън, наместо многоглаголене - на Света Гора, където изобилства от сказания, притчи, памет за Богородични чудеса, за великодушието и злобата, за беседите, за дълготърпеливостта, за смиряването и утехата... „Яко с нами Бог!”

***

И се връщаме към началото, което е и изход, към северния вход на екзонартекса, а иначе в „горния” символически смисъл - при Живоносния източник, съчетан със старозаветното пророчество Исаево:  „Тогава с радост ще черпите вода от изворите на спасението” (Ис. 12:3).

Раят. Почти обезателно така: съвършенството, в човешки форми и за удобство, а и заради думата, представян като защитена градина с пищна растителност, където е самото спокойствие. Изобилието и пълнотата му са метафорически и обозначаващи достойство и богатство. Закритостта подчертава уединението, близостта, безопасността (на влюбените). Също, според Песен на песните, окръжаващите стени са символ на целомъдрието на невестата. Едемската градина. Тя е не просто място, а образ на един друг живот и състояние на душата. Простотата, наивитета на живота в Рая го отграничава от останалия живот. И го прави непосилен, отново и вечно желан. Особеният му статут на оградено (във всички смисли) място, удържа изначалното съвършенство. В иконописната композиция на Захарий Зограф Раят е осмислен така: природата, като символ и като самата красота, любовта – изобразена в/и чрез Божията майка; и човешкото благополучие – на по-долното ниво през библейските патриарси Авраам, Исаак, Иаков. Изпод ръцете им се подават „редовите” праведници, над чиито глави сякаш избуяват китки божури, трендафили и рози и... благоразумният разбойник, според схемата с голям кръст и контрастиращо полугол. Този, който беше чул Спасителя да го утешава: „Истина ти казвам: днес ще бъдеш с мене в рая” (Лука 23:12). Градината е в нозете на Богородица и архангелите, населена е с крехки меланхолни женски създания в бели роби. Хармонично е, красиво разгърнато и преизобилно е с цветя в този град-градина-рай. Където, зографът знае, знае го и светогорският поклонник, ще влязат „само ония, които са записани в книгата на живота при Агнеца” (Откр. 21:27).

Дори и строгият към артефактите Порфирий Успенский признава, че да, на Атон е достойна за внимание, и различна е иносказателната символика на иконите и стенописите в манастирските храмове. Така че догматическата неоспоримост, просопографската достоверност на иконописанието се съчетават иначе съвсем свободно с вдъхновението и естетическия вкус на съответния зограф.

Иконописецът стои между миналия и следващия къс от време, по-скоро ги събира, отколкото разпада, навързва ги в една линейност, та нали изобразява една реалност, която е отвъдвремева. При Захарий Зограф особен е стремежът, тя да бъде представена като сегашна, поради което маркирана с неизбежност. В стенописите му Благовестието, а и Присъдата вече са ни дадени, вече се е случило, съвсем сме подредени пред разкривената паст на апокалиптическото чудовище и сме, онези тогавашни „ние” - със съответните шубари и шалвари, с чалми, фесове, и кукули, с кюркове с лисичи кожи групирано-изправени и в очакване на окончателността, за която количеството - хора, градове, свят - не е препятствие за въздаването.

Плетеницата от сложното съотнасяне на вярата в образа (която „възхожда” върху първообраза), литургическият език, новозаветният текст, образи и сюжети през благочестиви предания се омесват през стила на самоковския живописец, есетическият му усет за цвят и пространство в композиците оживява десетките икони-стенописи.

Окото, обаче, на проф. Порфирий Успенски - обиколил, разгледал, обхванал, изучил освен руската православна образност и близко-източния живот и превращения в иконното: през Синайския манастир, Лаврата на св. Сава Освещени, Божигробските храмови пространства, Константинополските и Тесалийски образци - все пак е било шокирано. Прекалено „живоподобни”, и отвъд сакралността ли са му се видели пъстрите живописни стени-платна на Захарий Зограф. По-малко мистически, повече ярки; по-малко отвъдни, повече тукашни[14]. Всъщност тук, в Лавра, той постига онова, заради което се е чувствал приз(о)ван; вроденият му усет за заоеротисно порицаване, за стенна проповед - съвсем в пределите на текста, на толкова благодатния текст на Преданието и Писанието, пък и на място, което вярва, че Словото животвори. Където смисълът е живот, наподобяващ, ашладисан върху Христовия, Предтечовия, апостолския, стълпническия. Място, за което това не са параболи, легенди или някакви митологически отломъци, а същността на цялото.

Стенописите-икони на Захарий Зограф са изображения-разкази, те са живопис, която цели не толкова ограмотяване (въпреки известното, че стенописите са книгите на неграмотния), колкото напътствие за Преобразяване.

Разбира се, сега можем само да мечтаем за тишината, подредеността и смислеността на едно такова битие. Ако, като съзерцаваме стенописните платна на Захарий Зограф,  съчленим старите шаблонни, недостатъчни, едносъставни, схематични определения, че картината обглежда и търси екзистенциалното, а иконата вечното, някак естествено се поражда въпросът: религиозен екзистенциалист ли е той, техният автор?!

Тук, на Света Гора, във външния притвор на храм „Св. Благовещение” на Великата Лавра през стенописите на Захарий Зохраф един духовен свят става видим, веществен, достъпен.

Самият той е одарен да вижда духовното, да удържа в художническото си съзнание образите, ликовете на християнската жертва и да ги препотвърди, чрез новото им изобразяване  („око не е виждало, ухо не е чувало и човеку на ум не е идвало това, което Бог е приготвил за ония, които Го обичат”). Смирени, незлобливи, с открити лица, едри чела - така  ги е изобазил Захарий Зограф. И понеже мъченичеството им е светло, монашеските им одеяния са не съвсем типични, етническата им принадлежност е оставена в земния живот, а тук са в светлите, изпъстрени с цветя, по-скоро ангелски сакоси, стихари, епитрахили и фелони.  А рамката  (закръгляващото, отделящото сюжетните сцени, всъщност общата вписаност в големия Христянски, източноправославен наратив) представлява десетките портретувани от Захарий Зограф апостоли, йерарси, дякони, мъченици-жени и мъже, безсребърници, преподобни, отшелници, стълпници, песнотворци... И те не са елемент, гирлянди от декоративната опаковка, не са ефектен начин за разграфяване на пространството, те са част от зографическата православна памет за възможния друг живот.