Антоанета Димитрова
(Шуменски университет „Епископ Константин Преславски”)

Ausgehend einerseits von der These der Unübersetzbarkeit von Lyrik und andererseits von der Präsentation verschiedener Verfahren der Gedichtübersetzung werden in dem Beitrag zwei bulgarische Übersetzungen des Gedichts "Flötenspiel" von Hermann Hesse  behandelt, wobei den angewendeten übersetzerischen Verfahren Rechnung getragen wird. Der Kommentar bezieht sich auch auf die jeweiligen ausgewählten Entsprechungen in den zielsprachlichen Texten, durch welche eine analoge ästhetische Wirkung in der Zielkultur zu erzielen versucht wird.

„[Е]дно стихотворение от Херман Хесе – „Свирня на флейта“. Знаете ли го?

То е едно от най-хубавите стихотворения на Хесе:

в простия ритъм на народната песен

то изразява обединяващия характер на музиката.“ [1]

Херман Хесе пише в своя коментар на стихотворенията на Пол Верлен: „Това, че въпреки всичко опитваме да ги превеждаме, е също толкова безумно и също толкова чудно хубаво, както всяко стихотворчество, което също така, изначално и винаги, е опит да се направи невъзможното, да се изрази неизразимото“ (Hesse. Paul Verlaine /1922/ – срв. Hesse, 1970, Bd. 12: 359) [2].

Непреводимостта на поезията според духовно сродните с Хесе немски романтици [3] е обусловена от неопределимостта на понятията Geist (дух) и Wesen (същина), чието единство е присъщо на стихотворенията. Ето защо според тяхното виждане стихотворният превод трябва да е дело на поет преводач, чиято задача е проникване зад текста с цел изясняване на неговото послание и създаване на стихотворение със средствата на езика на приемната култура, а не просто възпроизвеждане на вече съществуващ текст.

Романтическото гледище за стихотворния превод се радва на приемственост в по-ново време. Така например според Марио Вандрушка „поезията е непреводима (звук, ритъм, мелодия); защото тя ни налага да гледаме не само чрез езика, не само отвъд него, но и самия език“ [4], за Октавио Пас поетът преводач е „своего рода борец за свобода, чиято роля по принцип се различава от тази на поета, но в крайна сметка е не по-маловажна“ [5], а Ив Бонфуа определя “проникването зад текста” като релевантно „херменевтично измерение“ на процеса на стихотворния превод [6].

От времето на романтизма е схващането на Й. В. фон Гьоте за следните три подхода при стихотворния превод (срв. Bassnett, 2006: 270):

•   prosaische Übersetzung – преводачът доближава изходната култура до реципиента от приемната култура; за тази цел стихотворният изходен текст (ИТ) може да бъде пресъздаден в прозаична форма в преводния текст (ПТ);

•   parodistische Übersetzung – преводачът приспособява ИТ към очакванията на реципиента от приемната култура [7];

•   Interlinearversion – преводачът се стреми да постигне абсолютна идентичност между ИТ и ПТ. Според Гьоте този подход е „висша и последна степен“ на стихотворния превод и в този случай оригиналът и преводът са белязани от гениалност.

Класикът отбелязва в духа на Шлайермахер, че този творчески превод отначало би могъл да има отчуждаващо въздействие върху другоезичния читател, но би могъл да повлияе значително върху литературата в приемната култура.

Доминиращият отчуждаващ (филологически) превод на лирика с ориентация кьм ИТ е обусловен от самата специфика на този жанр с присъщите му експресивност и субективност – това е виждането на транслатолозите Катарина Райс и Ханс Вермеер, според които мярка на еквивалентност при стихотворния превод е аналогията в художественото оформяне на ПТ с цел аналогично естетическо въздействие в приемната култура (срв. Reiß/Vermeer, 1991: 204 и сл.).

Различни похвати при стихотворния превод въз основа на богатата си преводаческа практика предлагат Езра Паунд, Джеймс Холмс и Андре Льофевр.

Паунд е „един от най-влиятелните, но и най-неразбраният преводач и критик от страна на днешното поколение преводачи в Америка“ (Генцлер, 1999: 46). Също както романтиците, според които преводачът е „поет на поета“, той вижда в превода модел за поетическото изкуство. В есето „How to Read“ (1937) Паунд посочва три свойства на поетическия език: 1) phanopoeia, визуално свойство – „сьздаване на картини – тя може да се преведе почти изцяло, непокътната“; 2) melopoeia, музикално свойство – нейното предаване е трудно, „най-често с половин строфа, тъй като звуковите качества на думите в различните езици са различни“; 3) logopoeia – Паунд нарича това свойство „танцът на интелекта сред думите“. Според него logopoeia е непреводима, „но, след като сме определили духовната нагласа на оригиналния автор, бихме могли, успешно или не, да открием нейна производна или еквивалент“ (вж. Генцлер, 1999: 53 и сл. [8]; срв. Bassnett, 2006: 270).

Холмс, повлиян от руския формализъм (срв. Bassnett, 2006: 271), е сред първите преводоведи, предприели опити за систематизиране на възможни похвати за стихотворен превод. [9] В „Forms of Verse Translation and the Translation of Verse Form“ (1970) той предлага четири преводачески похвата: 1) запазване на формата на ИТ в ПТ (става дума за „близко сходство“, а не за пълна формална идентичност) [10]; 2) вникване във функцията на ИТ и търсене на „паралелна функция в традицията на ЕЦ“, с цел създаване на аналогични форми с подобно въздействие“ [11]; 3) запазване на значението на ИТ с оглед на съдържанието и търсене на подходяща форма в езика на приемната култура (респ. езика цел) [12]; 4) става дума за „различни ‚девиантни‘ форми“ (вж. Генцлер 1999: 138 и сл.). [13]

Льофевр представя в „Translating Poetry: Seven Strategies and a Blue-print” (1975) следните седем похвата за стихотворен превод:

•   фонологичен превод – успешно звукоподражание, но „за сметка на значението“;

•  буквален/дословен превод – той „дава представа за семантичното съдържание, но често вмъква обяснения“, а художествената стойност на текста е накърнена;

•   превод на мерена реч – възпроизвеждане на метриката на ИТ, но смисъл и синтаксис биват изопачени;

•   варианти в проза – запазване на смисъла за сметка на „поетичните резонанси“;

•   римуван превод – според Генцлер тези преводи „са под въздействието на толкова много ‚спирачки‘, че думите започват да означават онова, което не означават, а накрая често се получава нещо надуто, педантично и скучно“;

•  бели стихове – тук се постигат по-голяма точност и литературна стойност, но според Генцлер „наложената стъпка води до изкривяване, разширяване или съкращаване, в резултат на което преводите са многословни и тромави“;

•   интерпретация (с две подгрупи, version и imitation) – целта е по-лесно възприемане на ПТ, това става обаче „за сметка на структурата и ‚тъканта‘“ (вж. Генцлер 1999: 140 и сл.).

От представянето на предложените похвати за стихотворен превод е видно, че те варират в широкия диапазон от дословен до свободен превод в съответствие с основните направления на схващанията за художествен превод. [14] Доколко в конкретен случай от преводаческата практика е целесъобразен изборът на един или на комбинация от два и повече такива похвати? Отговор на този въпрос търси коментарът на стихотворението „Flötenspiel“ от Хесе в българска интерпретация с два преводни варианта.

Flötenspiel

Hermann Hesse

Ein Haus bei Nacht durch Strauch und Baum

Ein rotes Fenster glühen ließ,

Und dort im unsichtbaren Raum

Ein Flötenspieler stand und blies.

Es war ein Lied, so altbekannt,

Es floß so gütig in die Nacht,

Als wäre Heimat jedes Land,

Als wäre jeder Weg vollbracht.

Es war der Welt geheimer Sinn

In seinem Atem offenbart,

Und willig gab das Herz sich hin

Und alle Zeit ward Gegenwart.

(März/April 1940 – Hesse, 1977/1994: 673)

„Музиката е духовна родина“ – това послание на Хесе изкристализира при прочита на неговото стихотворение, написано през пролетта на 1940 г., т.е. по време на Втората световна война, в контекста на създаването на романа „Игра на стъклени перли“, където духовна родина е музикалната провинция Касталия.

Този ситуативен контекст и вътрешната нагласа на поета намират място в негово писмо до Ото Баслер от навечерието на 1940 г.: „Световната история ни се натрапва и иска да е неин последният ни взор, да е нейна последната ни въздишка; а ние така бихме искали да сме някъде другаде, и знаем добре, че красивото в историята е само духовната история, че хубавото в хода на зловещата машина са само миговете отклонение и вглъбение, на които все пак се натъкваме“ (срв. Michels, 1973, Bd. 1, S. 211).

Ститотворението е изградено от три строфи. Първата и третата строфа съдържат два анжамбмана – съответно в първото и второто двустишие, а втората строфа следва изцяло т.нар. „едноредов стил“, респ. смислово едностишие (нем. Zeilenstil), с припокриване на метричната и синтактичната граница. Този стил е типичен за германския алитерационен стих (Stabreim) и за немската народна песен, чиято ритмика и мелодика се усеща навсякъде в поезията на Хесе.

По-долу са поместени двата български преводни текста, ПТ1 и ПТ2:

Първият превод (ПТ1) се появи по необходимост поради присъствието на стихотворението „Flötenspiel“ в разказа на Вили Бредел „Die Frühlingssonate“ („Пролетна соната“), където е разгърнат мотив тежкó на победените – тежкó на победителите. Действието в произведението се развива непосредствено след края на Втората световна война в немски град в съветската окупационна зона, където един съветски офицер „в нетрезво състояние […] бил изпочупил мебелировката в жилището на някакъв германски професор и заплашвал семейството му“ (Бредел, 2015: 37). В хода на повествованието става ясна причината за тази девиантна постъпка: това е личната трагедия на офицера, който преди войната е бил учител по музика и чието семейство е избито при нацисткото нашествие в Киев. С армията победителка той се намира в държавата на убийците на неговите близки и попада в едно немско семейство, което обича да изпълнява домашни концерти.

Чудната сила на музиката сбижава членовете на немското семейство и съветския офицер. Научили от него, че любимото му музикално произведение е „Пролетна соната“ от Бетовен, те решават да го изненадат и зарадват с изпълнението на тази соната:

„За откриването на вечерта Ирмгард изрецитира едно стихотворение от Херман Хесе – „Свирня на флейта“. [...] То е едно от най-хубавите стихотворения на Хесе: в простия ритъм на народната песен то изразява обединяващия характер на музиката“ (Бредел, 2015: 49).

Уви – немското семейство не знае, че в дома на капитана също са обитавали светилищата на класическата музика и че това е последното музикално изпълнение преди раздялата му с неговите близки и тяхната гибел.

Дали с обединяващата сила на музиката хората все пак биха могли да преодолеят пропастите, зейнали в унищожителните войни помежду им?

Вторият преводен текст, ПТ2, възникна като експеримент с идеята за съпоставяне на похвати и избрани съответствия в ПТ1, както и за мотивиране на студентите за създаване на собствени преводи в семинарите по художествен превод.

Двата преводни текста са структурирани в три строфи в съответствие с ИТ, т.е. следват постулата на Райс и Вермеер за доминиращия филологически превод с ориентация кьм ИТ и за аналогия при художественото оформяне на ПТ с цел аналогично естетическо въздействие в приемната култура. Това структуриране можем да определим като прилагане на похвата на Холмс за запазване на формата на ИТ в ПТ, а също и според виждането на Льофевр като „превод на мерена реч с възпроизвеждане на метриката на ИТ“.

Що се отнася до „изопачаването на смисъл и синтаксис“ при този похват, както го определя Льофевр, по отношение на метричната и синтактичната граница между отделните стихове и в двата преводни текста се наблюдава придържане към едноредовия стил във втората строфа. Анжамбманите в първата и третата строфа на ИТ обаче “пострадват” при превода и в двата случая. Първият преводен текст, ПТ1, запазва анжамбмана в първото двустишие на първа и трета строфа, а техните втори двустишия са изградени в едноредов стил. Вторият преводен текст, ПТ2, запазва анжамбмана във второто двустишие на първа строфа и в първото двустишие на трета строфа; съответно първото двустишие на първа строфа и второто двустишие на трета строфа са изградени в едноредов стил.

Стихотворението на Хесе предлага нощна картина („bei Nacht“). Обстоятелството, че нощта е неизменен атрибут на „Света вътре“ респ. на „същинската действителност“ в неговото творчество, мотивира обособяването на номиналното изречение Нощ в началото на първия стих на ПТ2.

Цялостното впечатление от двата български преводни варианта е следното: при ПТ1 – за по-свободен превод с известно “разливане” на фразите вследствие редица лексикални и семантични трансформации, а при ПТ2 – за по-строго придържане към ИТ, както и за лаконизиране на фразите, което е продиктувано от стремеж за придържане към простите думи и късите изказвания в оригинала. Илюстриращ пример са двата превода на първия куплет:

ИТ

Ein Haus bei Nacht durch Strauch und Baum

Ein rotes Fenster glühen ließ,

Und dort im unsichtbaren Raum

Ein Flötenspieler stand und blies.

ПТ1

От къща в нощта, през клоните на храсти и дървета

струеше из прозореца червена светлина,

от стаята невидима вълшебни звуци се разлитаха,

свирня на флейта се разливаше оттам.

ПТ2

Нощ. Зад храсти и дървета – къща,

прозорец аленее в светлина,

а там, в невидимата стая –

флейтист със своята свирня.

Последният стих от „Flötenspiel“ гласи:

Und alle Zeit ward Gegenwart.

В този стих изкристализира гледището на Хесе за същината на музиката като духовна безвремева родина – в писмо до Ото Коради от април 1940 г. творецът споделя: „Впрочем последният ред на стихотворението е крайният резултат от дългогодишни размишления за същността на музиката. Струва ми се, че нейното философско определение е: време, направено естетически възприемаемо, т.е. настояще. И при това човек се сеща за идентичността на миг и вечност“ (цит. по Moritz 2007: 103).

Както отбелязва Юлия Мориц, „мотивът идентичност на миг и вечност се появява и в други стихотворения и епически творби от различни периоди в творчеството на Хесе“. [15]

Опит за адекватно отразяване на тази „идентичност на миг и вечност“, предизвикана от въздействието на музиката, се наблюдава и в двата транслата:

ПТ1: а всички времена се сляха във СЕГА

ПТ2: и всички времена се сливат в Едновремие

Тази „идентичност на миг и вечност“ е изразена със сливането на всички времена „във СЕГА“ (ПТ1), респ. „в Едновремие (ПТ2), при това в двата преводни текста думите са маркирани. Този похват напомня за похвата, предложен от Холмс за запазване на значението на ИТ с оглед на съдържанието и търсене на подходяща форма в езика цел.

На внушението за музиката като „естетически възприемаемо направено настояще“ служи също употребата на сегашно време в ПТ2.

Според Мориц музиката у Хесе, подобно на „магическото мислене“, служи за пренасяне „извън реалното време и т.нар. действителност“. Акцентуването върху музиката прави допустимо отсъствието на нейния изпълнител в ПТ1. Там наблюдаваме метонимичен превод при избраното съответствие свирня (като nomen actionis) за Flötenspieler (като nomen agentis в ИТ), т.е. употребено е название на действие в ПТ1 вместо название на носителя на действието в ИТ.

Както е видно от коментара на двата преводни варианта, при стихотворния превод е възможно комбинираното прилагане на два или повече от гореизложените похвати, дори на противоположни похвати. Преводаческото решение за прилагане на даден(и) похват(и) е обуславено от лингвистичната, но в не по-малка степен и от паралингвистичната компетентност на преводача, т.е. от неговото „проникване в пред-текстуалните корени“ на текста (както твърдят немските романтици), от неговата осведоменост за характерните белези и послания на творчеството на автора на ИТ, както и за особеностите на неговия индивидуален стил.

Индивидуалният стил на Хесе се отличава с „очевиден музикален акцент“, както отбелязва Херман Казак (цит. по Moritz 2007: 102) – много негови стихотворения имат определено песенно звучене, такъв е също характерният тон на почти всички негови разкази. Това характерно за неговото творчество родство между поезия и музика се проявява и в структурата, мелодиката и ритмиката на стихотворението „Flötenspiel“. Ето защо с Паунд бихме могли да определим сьздаването на картини и музикалното свойство, т.е. phanopoeia и melopoeia, като свойства, присъщи на поетическия език на Хесе.

В двата преводни варианта по различни пътища са направени опити да бъде доведено внушението за родството между поезия и музика у немския творец до българския читател. А предвид схващането на Паунд, от една страна, за безпроблемното предаване на phanopoeia, а от друга – за трудното предаване на melopoeia при превода, бихме могли да заключим, че двата български преводни варианта на стихотворението „Flötenspiel“ онагледяват твърдението на Хесе за превеждането на лирика като „безумен и също толкова чудно хубав опит за изразяване на неизразимото“.

БИБЛИОГРАФИЯ

Бредел, В. (2015). Пролетна соната. Превод от немски Зл. Тодорова-Хамдан, Д. Петкова, С. Арнаудова, С. Инджева, Л. Хотсиду; стихотворен превод: А. Димитрова. В: Димитрова А. (съст.) (2015), с. 32–62.

Генцлер, Е. (1999). Съвременни теории за превода. Превод от английски А. Кършева-Станимирова. Велико Търново: ПИК.

Димитрова, А. (2007). Играта в творчеството на Херман Хесе – естетически, езикови и преводни аспекти. Велико Търново: Фабер.

Димитрова, А. (съст.) (2015). Die kleinen Leute und der große Krieg – Малките хора и голямата война. Сборник разкази – двуезично издание. Шумен: УИ.

Димова, А. (2000). Увод в теорията на превода. Шумен: УИ.

Ball, H. (1927). Hermann Hesse. Sein Leben und sein Werk. Berlin: S. Fischer.

Bassnett, S. (2006). Lyrik. Aus dem Englischen übersetzt von Klaus Kaindl. In: Snell-Hornby et al. (Hrsg.) Handbuch Translation 1999/2006, S. 269–273.

Hesse, H. (1970). Gesammelte Werke. 12 Bde. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Hesse, H. (1977/1994). Die Gedichte. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuchverlag.

Koller, W. (1979/1997). Einführung in die Übersetzungswissenschaft. Wiesbaden: Quelle & Meyer.

Michels, V. (Hrsg.) 1973. Materialien zu Hermann Hesses „Das Glasperlenspiel“. 2 Bde. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuchverlag.

Moritz, J. (2007). Die musikalische Dimension der Sprachkunst: Hermann Hesse, neu gelesen. Würzburg: Königshausen & Neumann. Части от книгата вж.:

https://books.google.bg/books?id=A68VLxaQ4VYC&pg=PA102&lpg=PA102&dq=Fl%C3%B6tenspiel+Hermann+Hesse&source=bl&ots=QeUq8rYXiZ&sig=5-aa9OFZzpeexcrHc9BlhkV4JRk&hl=bg&sa=X&ved=0CEcQ6AEwBmoVChMI8JOpj9W1xwIVwVUUCh2gFA1_#v=onepage&q=Fl%C3%B6tenspiel%20Hermann%20Hesse&f=false.

Reiß, K; Vermeer, H. (1991). Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie. Tübingen: Max Niemeyer.

Snell-Hornby et al. (Hrsg.) (1999/2006). Handbuch Translation. Tübingen: Stauffenburg Verlag Brigitte Narr.

Störig, H. J. (Hrsg.) (1963). Das Problem des Übersetzens. Stuttgart: Henry Gouverts.

________________________________________

обратно нагоре