Проф. д-р Михаил Мелтев

Резюме

Всяка продукция е по своему уникална и пътят от възникването на идеята до реализацията на различните видове програми е различен. Съществуват обаче етапи, които са общи за всяко аудиовизуално производство. Подобно на филмовата продукция повечето телевизионни програми преминават през периодите на развитие, предпродукция, продукция и постпродукция. Но често големия обем на произвежданата програмата, сроковете, което се диктуват от периодиката на излъчване налагат паралелно производство и едновременност на дейности, характерни за различни периоди, например в дневната драма докато единият епизод е в предпродукция, другият е в продукция, а трети е в постпродукция.

Развитие на проекта (за телевизионна програма)

За разлика от филмовото продуцентство, където ”...под развитие се разбира всичко, което съпътствува продуцентския проект от момента на лансиране на един първи вариант на сценарии или синопсис... до окончателното достигане на онази степен, когато може да се твърди, че първоосновата е добила необходимите качества, за да започне производствения период.” [1], в телевизията етапът на развитие не завършва с края на работата върху драматургията. Той продължава до вземане на окончателното решение за включване на предаването в програмната схема. А това става едва след приемане на пилотното предаване. Така че, цялата дейност от възникването на идеята до завършване на пилотно предаване наричаме  развитие на проекта за телевизионна програмата. Втази дейност различаваме няколко ключови момента, които ще разледаме в детайли.

Идея. Идеята за телевизионна програма може да се роди от различни източници: от  случайни житейски събития, социални теми и проблеми, интересни личности, състезателни игри, семейни отношения, модни тенденции, книги или разкази, всекидневници или от творческата фантазия на автора. В суров и недоразвит вид идеята всъщност не е особено полезна. В света на телевизията идеите са невъобразимо много, малко са произведените телевизионни програми. Стойност на идеята дават разработването й и развитието. Едва след като се инвестират време (винаги) и пари (понякога), идеята придобива пазарна стойност и става продаваема, т.е. набира достатъчно мощ, за да влезе в производство.

Авторското законодателство не защитава идеи. Този факт води понякога  до крайности. Често можем да чуем фразата: “Идеи - колкото щеш, пари няма!”, сякаш ценни идеи се търкалят по улицата и е достатъчно само да се наведеш, за да ги имаш.  Или другата крайност: «Всичко ново е  добре забравено старо» - всичко вече е открито, нови идеи не съществуват. И в двете тези има известна доза истина, но въпреки това, те са далеч от действителността.

Част от идеите се зараждат и развиват в ТВ  организацията от щатни редактори или продуценти (или от автори, на които се привличат специално за тази цел). Така е при телевизионни мрежи и станции, при които преобладава вътрешното производство. При по-малки комерсиални станции идеите могат да се родят както от щатни служители, така и от независими продуценти. Щатният персонал няма директен финансов интерес от провала или успеха на проекта.

Друга част от проектите  се инициират от външни продуценти, които са финансово заинтересовани от успеха. Независим продуцент или продуцентска фирма могат да родят и разработят сами идеята или да приемат развитието на проект по идея, която е възникнала вътре в телевизионната организация.

Финансиране. Финансирането на етапа  развитие на програмата е доста различно и често - рисковано. Разходите по придобиване на права, авторски възнаграждения, юридически такси и подготовка на бюджет, транспорт и др. могат бързо да набъбнат.

Телевизиите предвиждат в своите бюджети отделно финансиране за развитие на вътрешнотелевизионни проекти. В организационната  структура на “Програмен отдел” съществува звено “Развитие”, което се занимава с тази дейност. Проектите, които се развиват в него имат по-големи шансове за производство от външните.

При външнотелевизионното производство независим продуцент може да финансира развитието на идеята от свои вътрешни ресурси. Възможностите за производство при него обаче, са далеч по-малки и шансът за възвръщане на средствата е съответно по-малък. Затова независимите продуценти  /продуцентски фирми/ се стремят да сключат договор за развитие на идеята с големи компании, които обикновено са крайни потребители на готовия продукт или големи производители и/или разпространители на аудиовизуална продукция. Този тип сделка се нарича “превантивна” (или защитно споразумение). Тя задължава компанията да осигури определено финансиране на продуцента през периода на развитие на програмата в замяна на правото да участвува в евентуалната продукция, ако тя се осъществи.

При отсъствие на подобно споразумение, продуцентът се опитва да намери някой, който покрива разходите при всеки следващ етап от процеса срещу право на първи отказ [2] в бъдещата продукция. Най-често това е отново потребител – телевизионна или кабелна мрежа, разпространителска фирма. Ето как се осъществява това: продуцент (продуцентска фирма) и автор – предлагат синоптираната концепция за програма. Програмният директор на организацията или упълномощени от него лица я одобряват или отхвърлят, а могат и да направят предложения за поправки или насоки в развитието. Ако двете страни постигнат съгласие, крайният потребител участва във финансирането на следващия етап на разработката и може да покрие разходите, направени до момента.

В периода на развитие не е препоръчително да се привличат спонсори. Подобно обвързване създава прекалено голям риск за този, който подпише договор със спонсор. Ако проектът е влязъл в програмната схема и е възложен за разработка на външен продуцент, рискът е изцяло за сметка на телевизията, ако не – независимият продуцент е в капан. Защото при отпадане на заглавието от схемата или забавяне на излъчването му биха последвали множество усложнения със спонсора.

Независимо от споразуменията, във всеки момент от развитието проектът може да бъде отхвърлен и вложенията да бъдат загубени, ако не се намери друг заинтересуван от проекта. Затова напрежението във фазата на развитие е голямо. То идва от противоречието между необходимостта да се изразходват средства, които добавят стойност към идеята и желанието да харчи колкото е възможно по-малко (заради хазартния шанс за производство).

За да бъде сигурен, че посоката в която се движи развитието на проекта е попътна на програмната политика на организацията, за която е предназначено произведението, всеки продуцент трябва да познава програмните й стандарти. Всяка сериозна телевизия разработва кодекс на своята програмна политика, в който излага тези стандарти: БНТ - в “Основните принципи за работа на програмите”; Би Би Си - в “Ръководство за продуценти”. Ако продуцентът не се е ориентирал към конкретна организация или вътрешнонормативна база липсва, той, все едно, трябва да познава и спазва нормативните актове в тази област: “Закон за телевизия и радио”, директива “Телевизия без граници”, европейската конвенция «Трансгранична телевизия». Нарушаването на програмните стандарти, медийно и общо законодателство може да лиши всяка телевизионна организация от лиценз, затова тя стриктно следи за това в предаванията си. 

Телевизионни драматични програми за прайм-тайма

Идеите за телевизионни предавания, комедийни и драматични серии и сериали често имат за основа първоизточник, който е обект на защита от “Закона за авторското право и сродните му права”. В такъв случай първото нещо, което е необходимо да се направи е придобиването на права за ползуване на този първоизточник.

Литературно произведение. Разкази, новели и романи са най-често основа за игрална аудиовизуална продукция. В телевизията тази литература обикновено служи за основа на телевизионна драма: филм, сериал, минисериал или многосерийна ситуационна комедия (ситком).

След като литературното произведение е избрано, трябва да се влезе в контакт с притежателя на правата. В някои случаи издателят е откупил или е упълномощен да представлява автора. В други - правата са запазени от автора и се преговаря с него самия или негов пълномощник. Преговорите за правата могат да продължат дълго и да преминат през различни перипетии, но водещи са два пункта: парите и творческия контрол върху произведението.

Парите. Интересът на продуцента диктува ограничаване на разходите по време на ранните етапи на развитието на идеята доколкото това е възможно. През този период всичко е неясно и относително: няма никаква гаранция за реализация и възвращаемост. Затова вместо да се договаря откупуване на цялостни права,  обикновено се договаря “опция”*.  Опционът (или договор за опция) е вид договор, по силата на който едно лице учредява правото на друго да продаде или закупи на определена бъдеща дата стока, услуга, право и т.н. В нашият случай, в него се уточняват условията на откупката (вкл. евентуалната цена) и се  заплаща част (обикновено 10%) от договорената сума срещу изключителното право за телевизионна реализация на произведението за определен срок (една година). Периодът започва от  датата на подписване на споразумението (опцион). В много случаи се предвиждат до два допълнителни опциона (всеки по шест месеца), които могат да се договорят срещу допълнителни проценти (напр. - 5%). Обикновено допълнителните плащания се приспадат от общата сума на авторското възнаграждение. Удължаване на периода може да се наложи от фактори като договаряне със сценарист, режисьор или изпълнител или  друго условие, което би придало стойност на проекта.

Правата върху художествено литературно произведение са най-търсени и затова - най-скъпи. Навсякъде по света цената на право за телевизионна екранизация е значително по-ниска от тази за киноекран. Съществува различие при договарянето на права върху литературно произведение за различните драматични ТВ форми. За единичен телевизионен филм процедурата на договаряне е подобна на договарянето за киноразпространение. За минисериал стойността на всяка серия се приравнява към цената на самостоятелен телевизионен филм. Платените кабелни канали обичайно се договарят на 50% по-ниски цени.

В чл. 3, ал. 1 от ЗАПСП между обектите на авторско право са посочени публицистична литература и произведения, така че предварителното откупване на права е валидно и за тях в периода на развитие. Тези произведения могат да бъдат основа за създаване на ТВ драма, за публицистични програми или документални филми. Игралният филм “Авантаж” на режисьора Георги Дюлгеров е създаден по документалната книга на Петко Здравков “Един прокурор разказва”. В телевизионния сериал “Мера според мера” са използувани спомени, интервюто от пресата, писма и др. документални материали от участници в освободителното движение в Македония. Публицистични или образователни предавания ползват понякога за основа документална книга или мемоари на известни личности, литературно-исторически изследвания. В тези случаи нехудожествените произведения се договорират както художествените. Когато документално, публицистично, мемоарно или друго нехудожествено произведение става основа за неигрална телевизионна  поредица, стойността на правата е значително по-ниска от тази на художествената литература - обикновено от 10 до 40 пъти. Ако предварителната цена е ниска, продуцентът може да договори и някакво допълнително заплащане от крайния резултат: 1-2% (до 5%) от бюджета на епизод. Авторът на нехудожествената литературна форма може да бъде привлечен и като консултант срещу заплащане по време на работата.

Понякога преживени случки, устни разкази и истински истории от живота на хората стават основа за филми или телевизионни предавания. Не винаги е нужно предварителното осигуряване на разрешение от човека, чиято преживяна история ще стане основа за ТВ програма - ЗАПСП не защитава ненаписани текстове. Но усложнения могат да възникнат на основата на следните текстове от “Конституция на Република България”:

“Чл. 32 (1) Личният живот на гражданите е неприкосновен. Всеки има право на защита срещу незаконна намеса в личния и семейния му живот и срещу посегателство върху неговата чест, достойнство и добро име.

(2) Никой не може да бъде следен, фотографиран, филмиран, записван или подлаган на други подобни действия без неговото изрично съгласие, освен в предвидените в закона случаи. ...

Чл. 34 (1) Свободата и тайната на кореспонденцията и другите съобщения е неприкосновена. …

Чл. 39 (1) Всеки има право да изразява мнение и да го разпространява чрез слово - писмено или устно, чрез звук, изображение или по друг начин.

(2) Това право не може да се използува за накърняване на правата и доброто име на другиго и за призоваване към насилствена промяна на конституционно уст ановения ред, към извършване на престъпления, към разпалване на вражда или към насилие над личността. ...” [3]

Законът за радиото и телевизията от своя страна постановява:

“Чл. 10. (1) При осъществяването на своята дейност радио- и телевизионните оператори се ръководят от следните принципи:

1. гарантиране на правото на свободно изразяване на мнение;

2. гарантиране на правото на информация;

3. запазване на тайната на източника на информация;

4. защита на личната неприкосновеност на гражданите;

5. недопускане на предавания, внушаващи нетърпимост между гражданите;

6. (изм., ДВ, бр. 79 от 2000 г.) недопускане на предавания, които противоречат на добрите нрави, особено ако съдържат порнография, възхваляват или оневиняват жестокост или насилие или подбуждат към ненавист въз основа на расов, полов, религиозен или национален признак; “ [4]

Тези текстове, както и текстовете от “Наказателен кодекс” най-често се използуват за намеса в работата на продуцента от страна на засегнати лица. Защото, за да стане реалната история интересна за зрителите е задължителна творческата намеса, т.е. субективна интерпретация на фактите. А това най-често води до остра реакция отстрана на засегнатите лица.

За да се предотвратят юридически усложнения и проблеми, възникнали от използването на житейски истории е препоръчително продуцентът да получи предварително разрешение и право на преработка (като заплати за това) от заинтересованото лице, като по този начин го привлече към продукционния процес. Тук също може да се прилага формулата на опциона. Ако се налага да се търси съгласието на повече хора, то общата сума на разходите не може да надвишава тази, която се заплаща на автора за творческата работа върху документалната история.

За избягване на нежелателни последствия могат да се ползват следните препоръки при работата върху така наречената “документална драма”:

- да се избират теми и образи с обществена значимост. При тях е в сила конституционното право за свобода на словото и правото на информация. То обаче е безполезно когато става дума за лични и интимни проблеми на обикновен човек;

- съдбата на починали личности обикновено не създава проблеми със “защита срещу клевета” и право на неприкосновеност на личния живот (но не изключва правото на защита от публичност);

- да се потърси предварително съгласие. Съгласието от заинтересованите лица е най-добрата защита. Понякога обаче е по-добре да не се търси съгласие, за да не се получи отказ;

- да се направи обемно и задълбочено проучване. Проучването за документалната драма (игрална форма върху истински случай) трябва да бъде дори по-детайлно и щателно отколкото проучването за опасна и противоречива новинарска тема или публицистичен материал. Акуратните детайли от многообразни източници дават на сценариста материал за работа, а на продуцента  - по-висока възможност за защита. Словесните материали трябва да бъдат записани на магнетофонна лента или касета и описани;

- фактологична основа за всеки аспект на сценария. Дори при измислени сцени и образи трябва да съществува фактологична база за “очевидна истина”. Като правило колкото по-спорна или емоционално натоварена е сцената, толкова по-близо до реалността трябва да е изобразяването й. Филмът трябва да следва хронологията и да не използува измислени образи, които характеризират основните фигури;

- юридическа консултация по сценария и филма. Юридическият съвет е полезен и за продуцента, и за сценариста и е реален израз на липса на умисъл, небрежност  и непредпазливост;

- опровержителен надпис: надпис, който отрича истинността на измислени елементи, предупреждава публиката за присъствие на измислени елементи. Тези надписи трябва да се поставят на подходящо място в началните или финални титри. Колкото по забележимо е това опровержение, толкова по-голяма е защитата.

Творчески контрол. Доктрината за моралните права се е развила в континентална Европа като допълнение на това, което англосаксонското законодателство разбира под ”икономически права” върху интелектуалната собственост, обикновено асоциирано с термина копирайтс /copyrights/. В тези страни, когато се говори за авторско право в европейския смисъл се използува оригинала на френски “Les droits d’auteurs” в противовес на “copyrights”. В своята класическа форма моралните права включват допълнителни права на авторите върху техните произведения, а именно:

1) Право на контрол върху публикациите

2) Право да оттегли творбата си

3) Правото да бъде надлежно отбелязвано авторството на творбата

4) Правото да се съхранява целостта на творбата чрез защита от разкъсване или неоторизирани промени.

Според чл. 15 на българския “Закон за авторското право и сродните му права”, авторът е носител на неимуществени права, които са:

“1. да реши дали създаденото от него произведение може да бъде разгласено и да определи времето, мястото и начина, по който да стане това...;

2. да иска признаване на неговото авторство върху произведението;

4. да иска името му, псевдонима му или друг идентифициращ го авторски знак да бъдат обозначавани по съответния начин при всяко използуване на произведението;

5. да иска запазване на целостта на произведението и да се противопоставя на всякакви промени в него, както и на всяка друго действие, което би могло да наруши законните му интереси или личното му достойнство;

6. да променя произведението си, ако това не нарушава права, придобити от други лица;

7. на достъп до оригинала на произведението, когато то се намира във владение на друго лице и когато това е необходимо с оглед упражняване на неимуществено или имуществено право, предвидено в този закон;

8. да спре използването на произведението поради промени в убежденията си, като обезщети за претърпените вреди лицата, които законно са придобили правото да използуват произведението.

…Неимуществените права по т.2 и 4 ... са неотчуждими.” [5]

Според европейската правна система в класическия й вид неимуществените авторски права са не могат да се отчуждават, докато американският закон допуска безусловно отчуждаването /до 1988 година англо-американската система не признава категорията морални права/. Българският закон приема междинна позиция – той забранява отчуждаването само на две изброените права – признаване на авторството /т.2/ и поставяне на името /т.4/. Всички останали могат да бъдат отчуждавани, но само след изрично писмено съгласие на автора.

В аудиовизуалното произведение, обаче, освен автора на литературния първоизточник съществуват и други носители на авторско право: сценарист, режисьор и оператор. От това следва, че продуцентът не бива да допуска дори дискусия за споделяне на творческия контрол с автора на първоизточника. Разбира се, правото на автора да реши дали произведението може да бъде основа за аудиовизуален продукт е въпрос на негово лично съгласие, както и правото да се изпише името му, както гласят разпоредбите на неотчуждимите неимуществени права. За останалите права, обаче, съществуват достатъчно основателни причини:

- Самият продуцент преотстъпва творческия контрол на лицата (юридически или физически), които подсигуряват финансово проекта в замяна на парите, с които ще произведе аудиовизуалния продукт. Следователно, той не може да дели нещо, което всъщност няма да му принадлежи;

- Постоянна намеса на автора в защита на неговото лично виждане може да постави продуцента в трудно положение или конфликтна ситуация с телевизионна организация или разпространител;

- Авторът може да развие отношения на нетърпимост с медия, която се нуждае от бързо производство на развлекателни програми;

- Най-важното: така, както авторите защитават своето право на свобода при литературния труд и отстояват творчески си контрол върху изданията на своята книга, по същия начин и продуцентът трябва да отстоява правото на контрол върху аудиов изуалната творба, чийто автори са сценарист, режисьор и оператор.

Разбира се, винаги има изключения: Известен писател, чието име добавя пазарна стойност на проекта, може да настоява сам да напише сценария на телевизионната адаптация или поне първия вариант; автор със специални познания може да бъде привлечен като консултант и т.н.

Синопсис, либрето, сценарий и договоряне.

  След придобиване на правата върху произведение или преживяна история идеята трябва да се напише. Най-кратката литературна форма, подходяща за аудиовизуално произведение, се нарича синопсис (synopsis). Терминът навлезе в българския професионален жаргон след реформата в българското кино, създаването на Националния филмов център и въвеждане на “Правилника за продуцентска дейност” през 1991 год. До това време в българската сценарна практика  съществуват три  основни кратки форми на сценария: сценарна експликация (или “експозе”), либрето и трете. Експозето описва в кратка форма (1 - 2 стр.) фабулата и основните действуващи лица. Либретото е разширен вариант на експозето. В телевизията то се нарича сценарен план. Трете е подробно описание на сюжета в 7-10 страници: развита е фабулата, разкрити са повече факти и събития, образите са разработени и мотивирани.

Днес термините синопсис и  трийтмънт се ползуват широко в професионалните среди както в България, така и по света. В “Draft Glossary of Filmographic Terms” (F.I.A.F. Cataloguing Commission) под термина “Synopsis of a Plot” се разбира: “много кратка форма на разказ, която дава бегло описание на сюжета и други компоненти на филма”.

В ръководството за попълване на документацията на продуцентски проект за Европейския сценарен фонд е записано:

“1. Кратка форма на основната идея /синопсис/ на проекта, който обхваща място на действие, образи и сюжет. Този синопсис е предговор на трийтмънта.

2. а) Трийтмънт (либрето) от приблизително 12 страници. Сюжетният разказ и основната линия на фабулата трябва да се прекъсват възможно най-малко.” [6]

С други думи терминът синопсис се покрива с понятието експозе, т.е. кратка форма на идеята и сюжета от приблизително две-три страници. Трийтмънт се покрива с либрето (или трете), т.е.  кратко изложение на сюжетната линия на бъдещия сценарий, обикновено от 2 до 12 страници. То набелязва развитието на фабулата сцена по сцена; дава представа за основните образи и взаимоотношенията между тях; дава обща представа за изображението и местата на действие. Либретото /трийтмънт/ може да включва и  “шапка” преди всеки епизод: екстериор/интериор, място, време. Това вече е основа за примерен или предварителен бюджет: по него могат да се изчислят разходите по декори: натура и павилион; транспорт и командировки; костюм, спецефекти и др.  Либретото може да включва и примерен диалог на дадена сцена. Синопсисът и либретото на сценария е плод на труда на професионални сценаристи в киното и широко се използуват в телевизионния бизнес.

Синопсисът и либретото имат търговска стойност, т.е. те са основно средство за продажба (на идеята) в периода на развитие, което продуцентът използува за търсене на източници на финансиране.  Затова той се стреми да наеме добър автор за написването им. Ако авторът е професионалист в аудиовизуалния бизнес и либретото е завладяващо, ако продуцентът и авторът имат добра репутация, то потенциалният финансов партньор (обикновено - студио, телевизия или продуцентска компания) ще се съгласи на етапна сделка. Това ще рече, съгласие да финансира всеки следващ етап от развитието на проекта, което се договаря предварително.

Етапната сделка започва с поръчка на либрето. Следващият етап е по-задълбочено описание на либретото, включване на примерен диалог, описание на образите. Ако идеята е за сериал, то тогава тук може да се поиска подробно описание на един епизод (обикновено - пилотната серия), заедно с портретно описание на главните образи и кратко съдържание на епизодите до края на сериала.

Този етап от развитието на проекта би могъл да включи и повече дейности от обикновеното писане на разширеното либрето: например договаряне с главните изпълнители, с режисьор, другите носители на авторски права и основни творчески лица. Ако подробното либрето стане обещаващо, тогава се финансира и втория етап.

В следващите етапи авторът или екипът от автори ще получат заплащане срещу написването на пълния сценарий до последния окончателен вариант.

Контрагентът, които заплаща разходите, може да спре финансирането и/или работата върху развитието на проекта във всеки момент. В този случай участието на финансиращия  се спира, проектът се “замразява” без уговорка за продължаването му. В друг вариант /когато това е предварително договорено/ правата върху сценария се връщат на продуцента и макар че финансиращият се изтегля от сделката, той е свободен да търси други източници на финансиране. Ако успее да убеди друга компания да произведе аудиовизуалния продукт, то първият инвеститор се компенсира от крайните приходи на продажбите (напр. 5-10% от нетоприходите).

Творчески екип.

Паралелно с работата върху сценария продуцентът трябва да сформира основния творчески екип и изпълнители. Без това проектът не може да бъде предлаган за производство. Нормалната практика на почти всяка финансираща организация е приемане на сценария заедно с основния екип.

Основният творчески екип са носителите на авторски права по ЗАПСП: сценарист, режисьор и оператор. Освен тях в него влизат различни творци и технически лица с уникален принос в зависимост от жанра. В драматично произведение, например, това са художник-сценограф, звукорежисьор, режисьор по монтажа, художник по костюмите; в мюзикъл по авторска музика - и композитор; в приключенски – и режисьор по каскадите; в междузвездна фантастика – художник по специалните ефекти, художник-гримьор и т.н. Изпълнителският екип включва главните роли или водещи. Привлекателността на предаването или ТВ драма ще зависи от таланта и артистизма на екипа, а от професионалната им самодисциплина и способности - спазването на сроковете за реализация. Затова основно качество на продуцента е подбора на екипа и изпълнителите и умението  му да работи с тях. Особено важна е фигурата на режисьора, чийто принос в помощ на продуцента при подбора на оператор и изпълнители е неоценим. Много продуценти оставят изцяло избора на творческите сътрудници на режисьора като му осигуряват творческа свобода. Този подход предполага висока степен на взаимно доверие и съвместен опит. Взаимоотношенията между режисьор и продуцент най-често се определят в професионалните кръгове като отношения на “любов и омраза”. Това определение е вероятно точно, но продуцентът е заинтересован поне да показва превес на  любовта. Творците обикновено обичат да бъдат ласкани и особено - поощрявани. И продуцентите  са първите ценители на тяхното произведение.

При вътрешнотелевизионното производство основният екип се набира от щатния състав на организацията.

При външнотелевизионното производство продуцентът решава кого и как да наеме. Затова той трябва да познава пазара на свободните творци, тяхното движение, заетост, възможности. Информация за някои специалисти съществува в Националния филмов център, Съюза на българските филмови дейци, Съюза на артистите в България и другите професионално-творчески организации. В развитите страни продуцентите прибягват до услугите на специализирани агенции (William Morris, ICM, CAA). Техни клиенти са прочути и обещаващи изпълнители, писатели, режисьори, музиканти, художници и други професионалисти в аудиовизуалния бизнес. Тези агенции не продуцират - те предлагат на продуцента най-доброто, с което разполагат, за да сформира той екип от професионалисти и изпълнители срещу немалък дял от брутния приход. Често този дял е 5% от бюджета на продукцията плюс 5% от приходите след покриване на разходите.

Етапа на развитие продължава и след приемането на сценария с подготовката и производството на пилотна серия. За целта, освен основния екип продуцентът трябва да сформира и пълния екип за производство на пилотната серия. Този екип ще продължи работа, ако се подпише договор за реализация на предаването. Той е различен за всяка програма в зависимост от жанра. Най-голям е екипът на драматичните програми и съставът му изцяло съответствува на този във филмовата продукция (с изключение на специалистите, обслужващи електронната техника).

Пилотна серия

Производството на пилотна серия е най-скъпата и сложна част от етапа на развитието на програмата. Това е последното решително действие преди вземане на окончателното решение дали продукцията да влезе в производство или да отпадне от програмата на телевизията заедно с всичко извършено досега. Пилотното предаване е специална програма - прототип или модел, който показва как ще изглежда завършеното предаване. Понякога пилотът е съкратена версия на цялото и в този случай се нарича “демо-касета” (съкращение от демонстрационна касета). По-често това е едно цялостно издание на програмата, при което се използуват и декори, и екстериор, и грим, актьорски състав и изобщо целия производствен ресурс. Стойността на пилота е непредвидимо по-висока от нормалната цена на обикновен епизод, защото тук не могат да се прилагат нормалните икономии на конвейерното производство. Въпреки че това е все още предварителен разход, който е извън редовата продукция, всички юридически и търговски договаряния за цялата продукция трябва да са приключени, декорите да са построени и съставът на продукцията - попълнен.

Необходимостта от пилотна серия се определя от невъзможността да се постигне цялостното въздействие, което програмата може да упражни, ако не е готова, ако съществува само на хартия. Защото когато тя влезе в програмната схема и редова продукция, вече се обвързва с толкова много фактори и връзки, че евентуален неуспех ще постави под съмнение репутацията на организацията. Сценариите могат да се четат, идеите могат да се обсъждат и обогатяват, скици и рисунки на декора могат да онагледяват действието, проби на изпълнители могат да допълват цялостната представа, но магията на “кухнята”, магията на съвместените отделните елементи в едно цялостно въздействие всъщност определя шансовете на едно предаване да достигне екрана. Затова само производството на едно показно предаване може да даде цялостна представа за истинския аудиовизуален продукт. Телевизии и други крайни потребители понякога предпочитат да поръчат определен брой епизоди вместо целия сериал, а почти винаги искат да видят (а може и да поискат да заплатят) пилотна серия. Някои телевизии излъчват пилотните си предавания в сезона на повторенията като по този начин измерват реакциите на зрителите, а и оправдават част от финансовите си разходи. Други поръчват или произвеждат единичен филм или специална единична бройка на ново предаване като скрита форма на пилот. В случая, обаче, тази разновидност на пилота трябва да има стойност на самостоятелен филм или друга форма.

Пилотното предаване и “демо-касетата” са търговски инструменти при продажби на други телевизии, кабел и др., както и на международните пазари, ако предварителните продажби са важни. И тук завършеният пилот дава директна представа на купувача какво купува. Много малко състезателни програми, токшоу и други програмни формати могат да бъдат продадени без пилот на пазара.

Други програми

Производството на драматични форми за праймтайма е добре структурирано: при тях ярко се открояват функциите на сценарист, продуцент, режисьор и изпълнители. Другите телевизионни програми обаче имат гъвкави производствените схеми, за да отговорят на финансовия потенциал на пояса, в който се излъчват, т.е. разходите при тях са значително снижени, времето – съкратено, а дейностите често са обединени. Те могат да бъдат резултат от авторски или публицистични виждания на отделна личност или плод на усилията на екип с преливащи се функции: авторски и изпълнителски.

Всяка телевизионна организация определя свои правила за вътрешно и външно производство на тези програми. Би Би Си конституира своите изисквания и програмни стандарти в “Наръчник на продуцента”. Вътрешното производство в БНТ е регламентирано в “Правилник за продуцентската дейност в БНТ”, а за външни продуценти е в сила “ Правила (общи условия) за включване в програмите на БНТ на предавания, създадени от български външни продуценти и за участието й в съвместни продукции”. Според “Правилата…” [7] БНТ не участвува в развитието на сценария, тя приема единствено конкурсния принцип. Това означава, че целия риск през този етап остава за външния продуцент. За сметка на това телевизията поема задължението (и риска) да финансира производството на пилотните издания.

Отново ще припомним, че според изискванията на Закона за радиото и телевизията независимият или външен продуцент трябва да е “регистриран по Търговския закон, организационно и икономически независим от който и да е радио- и телевизионен оператор в дейността си, за когото са спазени следните изисквания:

1. не е собственик на радио- или телевизионен оператор или на дял от имуществото му;

2. радио- или телевизионен оператор не е собственик на такова лице или на дял от имуществото му;

3. не предоставя на един и същи оператор, включително и чрез конкурс, едновременно повече от две външни продукции.” [8]

  ЗТР изключва информационни и спортни предавания от общото време за външна продукция. Освен това предавания с общо информационна или икономическа насоченост, публицистични предавания по въпроси на текущата политика, религиозни предавания не могат да бъдат външна продукции. Същото се отнася и за предавания, които включват рубрики с информационен, икономически, политически или религиозен характер.

Голяма част от недраматичните телевизионни жанрове се зараждат и създават вътре в телевизионните организации или смесено - в сътрудничество и комбинация от щатни и външни сътрудници и консултанти. Друга част са външни.

По сходство в начина на производство тези жанрови формати извън прайм-тайма могат да се групират така: 1)развлекателни, музикални и магазинни; 2)телевизионни игри; 3)телевизионна дневна драма (сапунена опера); 4)детски; 5)специални; 6)персонифицирани; 7)информационни; 8)новини.

Развлекателни, вариететни, магазинни и музикални програми. Обикновено този тип програми са резултат от договаряне между телевизия и известен изпълнител (комедиант, музикант, актьор) или продуцент, който се е специализирал в тази област. Това е така, защото най-често успехът при тези жанрове зависи от чара и популярността на изпълнителя. Той обаче работи в сътрудничество със специализиран продуцент. И обикновено продуцентът е този, на когото се дължи зараждането на идеята и програмния формат, той събира екип от автор, режисьор и останалия състав за развитие на програмата. Концепцията и формата  се обсъждат заедно с програмния директор и оторизирани лица на среща, в която участвува основния творчески състав. По време на срещата идеите се обсъждат детайлно: възражения и предложения от страна на програмното ръководство - отговори и защита от страна на творческия състав. Ако програмата съвпада с програмните намерения на организацията започва обсъждане на опция за правата и на продуцента се заплаща по-нататъшната разработка. Обикновено парите са предназначени за един-два сценария.

Следващата стъпка е подготовка и производство на пилотно предаване (или определен брой предавания - напр. 4 седмични издания). Ако програмата докаже успех, тогава се поръчват още. На всеки от предварителните етапи телевизионната организация може да реши да се оттегли от проекта и правата се връщат на продуцента (или  изпълнителя), който може да предложи проекта на друга телевизия.

От всичко разгледано до тук не следва, че това е единственият път за договаряне на развитието на идеята. Тя може да е инициатива на жанровия продуцент, художествения ръководител или даже програмен директор и да бъде възложена за развитие на подходящ изпълнителен продуцент, автор или изпълнител. После следва същия път от дискусии и продуцентски съвет до пилотно предаване и намиране на място в програмната схема.

Често продуцентите търсят пряк път към директора на програмата, за да избегнат спиране на по-ниско ниво. И сигурно имат право. Това може да спести много главоболия и време. Но този начин намалява възможността за детайлно разработване на идеята, осигуряването на подходящата форма за програмните изисквания на съответната телевизия, което е пряко задължение на жанровия продуцент. Освен това, ако от високото ниво получат отрицателен отговор, то това “не” е окончателно.

Някои забавни предавания се излъчват “на живо” от мястото на събитието и се наричат “директни”. Те не предполагат продължителен период на развитие и свобода при разработването на идеята. Това могат да бъдат концерти, тържества, церемонии по връчване на награди и отличия. В тези предавания продуцентът уговаря заснемането и излъчването с представител на организаторите на тържеството. Инициатива може да поеме всяка от страните. Най-често самите организатори търсят съдействието на телевизия за отразяване на празници или събитие: “Варненски музикални дни”, “Златен Кестен”- Петрич, “Пирин фолк”- Сандански/Унисон, “Златен Орфей”. Телевизията се кани за съорганизатор или копродуцент. Тя осигурява техниката и разходите по излъчването. Включване на телевизия привлича спонсори за събитието и осигурява приход за организаторите.

Предварителната работа по идеята и развитието на програмата в “директните предавания” е разбираемо кратка: обикновено става дума за обогатяване на основната концепция (която организаторите са разработили) или засилване на забавния елемент чрез специфични за телевизията средства: предварително записани интервюта със знаменитости, които участвуват в събитието или победителите в конкурса, координиране на сценария на събитието с телевизионния сценарий и др. Работата по телевизионния проект обаче не може да забавя скоростта на развитието на процеса. Назначава се  продуцент, който движи предподготвката и подготовката, привлича творчески и реализаторски екип, развива формата на програмата, съставя бюджет, набавя списък на участниците, които вероятно ще се появят в програмата, изяснява въпросите свързани с авторски и изпълнителски права. Ако ръководството на телевизията реши, че програмата ще бъде интересна и се споразумее с организаторите, то тогава се подписва договор с тях и програмата се произвежда. 

Музикалните предавания  изискват малко предварителна творческа работа, въпреки че някои форми с интересна и сложна концепция се нуждаят от творческа разработка и развитие съпоставими с игралната новела.

Редовите музикални предавания предполагат избор на изпълнители и изпълнения, след което енергията по време на развитието се влага основно в подбора на места за снимки, уточняване на технически трикове и необходимото оборудване, бюджета, командировките и календарния план. Успехът зависи до голяма степен от музикалния вкус на продуцента и умението на режисьора да намери интересен визуален еквивалент на музиката. Познаването на музикалните изпълнения, артистичността на изпълнителите и подреждането на изпълненията е основната творческа грижа по време на този период.

Някои специализирани музикални предавания изискват по-внимателна подготовка, но по-голяма част от времето на развитие и подготовка се изразходва в ангажиране на изпълнители и уточняване на времето за изпълненията.

Видеоклиповете, макар и кратки се нуждаят от развитие подобно на драматичните програми и филми.

Специални предавания. Специалните предавания са обикновено свързани със събитие. Могат да се излъчват директно от мястото на събитието или по-късно на запис. Делят се на информационни и развлекателни. Вече разгледахме развлекателните предавания свързани със събитие, затова сега няма да се спираме на тях.

Специалните директни предавания се излъчват в ефир от мястото на събитието. Те могат да бъдат политически (дебати в парламента, посрещане на държавен лидер), новинарски (бедствия, инциденти), годишни тържества (национални събори, паради, честване-заря) или културно-развлекателни (церемонии по награждаване, конкурс за красота или млади таланти, фестивали). Обикновено те са вътрешнотелевизионно производство, чието развитие разгледахме при развлекателни програми. Ако независим продуцент реши да реализира директно предаване на церемония по награждаване, например, той трябва да прецени наличието на следните фактори: съгласие на организаторите и участниците; интерес от страна на публиката в национален мащаб; телевизия, която няма да търси директна печалба от ефирното време. Бюджетът на подобно предаване е относително висок, а телевизионната програма е заситена с подобни събития.

Специални предавания със знаменитост. Те се градят на знаменитост (Николай Гяуров, Гена Димитрова). Инициатор на проекта може да бъде изпълнител-знаменитост, телевизия или продуцент. Процесът на развитие е относително кратък. Трите страни (телевизия, продуцент и знаменитост) се срещат и се споразумяват за форма на предаването, която най-добре ще разкрие привлекателния чар и талант на изпълнителя. Продуцентската фирма развива заедно с него (или нея) детайлите на предаването; представя бюджет и получава финансиране на проекта от телевизията; преработва концепцията и бюджета; сключва договор за производство. Фиксирана форма за такова предаване няма: то може да бъде концерт, предаване на живо, магазинно-вариететно или каквато и да е друга форма, която по най-добър начин разкрива уникалния стил на изпълнителя. Най-важните компоненти са артистизма, привлекателността и известността на изпълнителя. Това определя както готовността на телевизионната организация да даде ход на предаването, така и успеха пред публика. Но въпреки това не бива да се пренебрегва професионалния опит на творческия състав и концепцията на предаването.

В някои случаи специални предавания на знаменитост се създават с цел да задоволят потребности на специфична публика. В други случаи те се тест за привлекателността на изпълнителя - т.е. форма на маркетингово проучване, в резултат на което да тръгне редовна програма (пилот за поредица).

Телевизионни игри и състезателни програми. Състезателните програми и телевизионни игри изискват сериозна и продължителна работа, която започва още с идеята. Оригиналната идея се разработва, обогатява и се играе стотици пъти “на хартия” и “на маса” от творческия екип, преди да се премине към следващия етап - “проиграване” с екипа. Това може да стане в което и да е голямо помещение или заседателна зала, като на определен етап могат да се включат и външни хора срещу минимално заплащане. Структурирането на блокове и отработването на детайлите продължава най-малко месец, а понякога и до шест месеца.

През това време продуцентът се опитва да ангажира с концепцията  продуцентска компания или телевизионна организация и евентуално да договори производството й. Ако успее да убеди финансиращите институции, че играта си заслужава, той може да получи минимална сума за предварителните разходи /в САЩ - около $2000, но може да достигне до $10 000/. С тези средства се заплаща на автор, сътрудници, наем и др. Най-късно месец след получаването на средствата, продуцентът кани представител на фирмата на проиграването. На тази среща се обсъждат промени, които трябва да бъдат направени за седмица. Това се повтаря няколко пъти и когато представителят на компанията прецени, че играта обещава успех, той кани  свой продуцент и отговорни лица от програмата. Ако на тази демонстрация не се одобри, проектът се изоставя. При одобрение се поръчват пилотни предавания: обикновено 4 или 6. Ако зрителите или телевизионните разпространители проявят интерес към тях, тогава се поръчва серия, която покрива един сезон: зимен или летен.

Телевизионните игри и състезания в голямата си част са основани на утвърдени формули от други медии: “Монополи”, ”Инспектор Клудо”, “Невада”. От телевизията някои игри преминават в компютърните програми. Нормално за тях е да претърпят няколко версии.

Игри се произвеждат и като вътрешна продукция на телевизионни организации. Щатен продуцент се заема с разработването на идеята и представя синопсиса на жанровия продуцент. Следва се същата процедура, която вече се описа: проиграване, дискусии, поправки, изготвяне на бюджет и назначаване на екип. При добър късмет се достига и до готов продукт. След като пилотните предавания се излъчат и покажат достатъчно успех пред публиката, играта продължава. Ако продуцентът е бил достатъчно находчив и е сключил договор със сценариста за интелектуална собственост, който включва и бонуси, тогава има и допълнителни заплащания. При всички положения обаче, той ще има възможност да продължи работата по подобни проекти и в бъдеще. Собствеността на правата върху идеята и програмата принадлежат обикновено на телевизионната организация, която я произвежда.

Дневна драма. Този програмен формат е придобил гражданственост под името “сапунена опера”, защото първите дневни драми, които от радиото се пренасят в телевизията през 50-те години са спонсорирани от производители на перилни препарати. Те се смятат за приоритет на комерсиалните програми във формат от половин или един час. Изследователите на аудиторията твърдят, че публиката на тези сериали гледа телевизия по различен начин в сравнение с публиката на други програми. Според тях пристрастяването към дневните формати напомня на зависимостта от цигарите или наркотиците. Програматорите и продуцентите захранват тази пристрастност с доза романтизъм и напрежение, но съзнателно структурират сценарии и сюжетни линии така, че да накарат зрителя да иска още (т.е. продължение). През летните сезони се опитват да уловят и по-младите зрители, които са във ваканция. Успешният сериал налага феноменална вярност: дори когато разказ и образи се повтарят като от матрица, публиката  продължава да гледа сериала с надеждата, че следващия път или след време нещата ще се оправят.

Практиката на американските компании показва, че сапунени опери най-добре се разработват от опитни автори, водещи в жанра. Всъщност създателите на повечето сапунени опери, сценаристи и продуценти, са много малко. Това е традиция, която започва в златната епоха на радиото и продължава в телевизионните мрежи в Америка със сериалите “Докато свят светува”, “Пътеводна светлина” (сценарист - Ирна Филипс). Затова големите компании, които могат да финансират подобно начинание, вярват на  ограничен кръг сценаристи, специализирани в жанра. Продуцентите и авторите, които имат малък опит във всекидневното писане и производство, срещат огромни затруднения, дори когато имат фантастични идеи. Въпреки това, когато сполучат с актьорския състав и концепцията, те могат да предизвикат интерес.

Идеята за сапунен сериал се предлага на програмния директор на дневната програма (или на вицепрезидента на компанията). Решението за развитие не се взема бързо: директорът се нуждае поне от няколко месеца, за да прецени не само дали сериалът “ще мине”, но и в кой часови пояс и кога ще се осъществи дебюта на сериала (а могат да минат години докато се освободи време в програмната схема). Междувременно на автора може да се предложи някакво възнаграждение срещу написване на така наречената “библия” (описание на сюжетите и всеки отделен образ, които могат да захранят поне една година от програмата със серии). След приемането на “библията”, която може да се преправя много пъти, обикновено се заплаща за написване на сценариите за едноседмичен цикъл серии и се изчаква да дойде времето, когато сериалът влиза в програмната схема, за да се започне продукция. Всичко това може да продължи от 3 до 5 години.

Пилотни серии за дневна драма са необичайно явление. Обикновено сериалът влиза в производство шест месеца преди излъчването. Този период може да бъде удължен, ако сериалът стартира с единичен телевизионен филм, каквато практика съществува. За сапунения сериал се поръчват специални изследвания на аудиторията предвид неговата специфика.

Бюджетни съотношения: приблизително половината от бюджета се разходва за възнаграждения на творческия състав, огромния екип и многобройните актьори и автори. Най-скъпи пера от производствените разходи са декор, реквизит и наем за студио: обикновено се снима на много терени, а удълженият работен ден в студиото е често явление. Текущият седмичен бюджет за  половинчасов сапунен сериал в САЩ варира между $400 000 и $500 000 (5 епизода), а за едночасов - $650-700 000 (5 епизода). Въпреки че тези цифри са два-три пъти по-високи от разходите за състезателни програми, приходите от тях са важни за всяка телевизия: в от излъчването на един едночасов епизод  приходът е $1 млн., което надхвърля стойността на седмичния разход за тяхното производство.

Много кабелни телевизии в САЩ са флиртували със сапунения сериал, но нито една не е успяла да постигне пълен годишен цикъл. До голяма степен това се дължи на различието в начина, по който хората гледат кабелна телевизия. Ефирната телевизионна програма печели от явлението, познато като “фиксиране на час за среща” - т.е. зрителят определя време за среща със себе си, за да гледа определено предаване. Кабелните телевизии не структурират схемата си по този начин и затова е трудно да се програмират хоризонтално последователни серии. Годишният стандарт за производство на телевизионните мрежи е 265 епизода. Обикновено сценарият за епизод отнема около месец, подготовката е шест дни, а снимките - седем. За да се достигне необходимия обем производство се налага работа на няколко екипа едновременно. Това е извън капацитета на повечето кабелни оператори. Въпреки това сапуненият сериал ще стане възможен за тях когато кабелните мрежи разработят дневна драма, която експлоатира уникалния медиен зрителски модел.     

Детски предавания. Детските магазинни предавания и вариететни програми разчитат главно на водещ (“Милион и едно желания”, “Рожден ден”) или на кукли (“Мъпет-шоу”, “Педя човек”). Необходими са вложения на много време и значителни средства за оригинално творческо развитие и пилот, който демонстрира артистичен подход. Формата на предаванията е разнообразна, но ключовите елементи са: личността на водещия и актьорския състав; вписването на приказни и фантастични елементи в драматичната структура; кукления или анимиран типаж; значителните ресурси.

Тези предавания /детски вариететни и магазинни/ се програмират обикновено веднъж седмично (събота сутрин). Причините за това са отчасти наличието на подходяща публика в това време, отчасти - съхраняване свежестта на творческия потенциал, отчасти финансови.

Предаванията за деца от предучилищна възраст включват обикновено образи на животни и на хора (“Мъпет шоу”, “Педя-човек”), анимация (“Семейство Барба”, “Том и Джери”). Те могат да бъдат самостоятелни епизоди с едни и същи герои или един сюжет с продължение. Развитието на подобен сериал често налага няколко “чернови анимации” или демо с последващо множество пилотни програми. Сериите за деца от предучилищна възраст се програмират всекидневно като пакет програми и се повтарят два или три пъти.

Идеите за детски предавания могат да дойдат от различни места, но развитието и продукцията се осъществяват от специализирани продуцентски компании (Хана Барбара Продакшън) или специализирани отдели на телевизия.

Развитието на анимационен сериал започва с типажите. Създават се образите, написват се пробни сценарии и образите се оживяват на чернова анимация (раздвижен контур на героя). Типажите се дообработват, отпадат или се съчетават така, както се прави и в игралното кино. Когато продуцентската компания и инвеститорът се споразумеят върху група типажи и специфичния стил на продукцията, се пристъпва към изработване на пилот. Чрез този пилот се провежда тест пред представителна подборка от зрители. Резултатът от теста, качеството на продукцията, програмните нужди на телевизионната мрежа от определена програма в определен часови пояс са решаващи за  сделката, т.е влизане в производство.

Информационни програми. По-голяма част от информационните програми са вътрешнотелевизионно производство: новини и магазинни, токшоу или документално-очеркови предавания. Идеите могат да се предлагат от продуцента на направление Новини или Публицистика; от продуценти, изпълнителни продуценти, редактори, репортери, водещи и журналисти от новините, новинарските екипи, нюзрюма. Обикновено идеите възникват от темите във всекидневната работа, от реакция на новинарски сюжет или от желанието да се разгледат по различен начин обективно съобщение или рубрика, да се покаже различен тип информация. Идеи могат да възникнат и от темите, които отпадат от дневния бюлетин.

Концепцията за определена информационна програма се заражда като теоретична дискусия между новинарите, които скицират идеите си. Обикновено след няколко такива дискусии те придобиват определена писмена форма и се представят на продуцента на новините и директора по “Новини и публицистика”, които се разпореждат с бюджета на направлението и разрешават достъпа до ефир. Продуцентът и директорът осигуряват необходимата подкрепа както вътре в новинарското направление, така и на по-високите нива на организацията. Събира се екип, като най-често тези, които са дали идеята са ядро на този екип. Продуцират се едно или няколко предавания от бюджета на направление “Новини и актуални предавания”.

Документални форми. Развитието и производството на документални форми (филми и сериали) е трудно, защото те само периодично и инцидентно могат да привличат масовата аудитория. През петдесетте и шейсетте години комерсиалните телевизии програмират документални поредици в прайм-тайм, но нарастването на конкуренцията ликвидира тази практика.

Обществената телевизия си остава най-големия и вероятно единствен пазар за документални форми. И въпреки това интересът към тяхното производство спада, особено след преоткриването на обществената телевизия като конкурент на комерсиалната. Документалните предавания и сериали имат своята публика, но тя не е особено интересна за спонсори и рекламодатели, затова финансирането на този вид продукция от независими източници е общо взето трудно в целия свят. Вече описахме пътя на зараждането и развитието на идеите за документални филми, които са базирани на публикувани материали. Първо продуцентът развива творческа концепция в съответствие със собственото си амплоа или съобразно програмните нужди на телевизия или разпространител. Идеята се разработва в рамките на едно или повече предавания. Други идеи могат да включват популярна книга, чийто права са свободни или работа на индивид или институция по определена тема, която е привлякла общественото внимание. След това се подготвя бюджетът; написва се предложение, което описва проекта и пакетът се предлага на всички възможни източници за финансиране: телевизия, спонсори, фондации, чуждестранни копродуценти. Въпреки че някои документални форми тръгват бързо, те са по-скоро изключения; обикновено е нужна година или две, понякога повече, за да се съберат нужните средства. Продукцията обикновено е с минимален състав - една камера и дълъг период на монтаж, бюджетът е нисък. Календарният план може да се разтегли много, а крайните срокове - да се удължат до година. Понеже никой не гледа на документалистиката като на източник на печалба, обикновено продуцентът успява да набави необходимите средства без да преотстъпва права или творчески контрол.

Трябва да отбележим, че в описваните до тук документални форми не се включват т.нар. “Реалити ТВ” или “Реалити шоу-програми”, които по същество за забавни програми и си служат с изразните средства на дневната драма. Тяхното производство е по-близко до това на драматичните програми. Причините за това са: интерес на зрители и рекламодатели; похватите, които използват – възстановка, разиграване на ситуация, провокиране на ситуация, провокация и многокамерно снимане; използване на сценаристи, скъпи декори, платени участници-сътрудници, стимулиране на участниците с награди или цели и т.н.

Токшоу. Успехът и на този вид предавания зависи до голяма степен от личността на водещия - домакин в студиото и часовия пояс, в който се излъчва. Затова често ги наричат персонифицирани предавания, които носят името на водещия: “Шоуто на Опра Уинфри”, “Лари Кинг - на живо”, “Тази вечер с Джей Лено”. Те започват като вътрешни предавания по локални станции в Америка, за да прераснат в независима продукция, която се излъчва по мрежи. Разликата е в бюджета: по-скъп декор, пътни и дневни на “специални” гости. Алтернативен подход при развитието на модела на предаването е привличане на знаменитост като потенциален водещ и производството на пилот.

Обзорното политическо предаване “Панорама” е пример за политическо токшоу в България. Кабелните канали проявяват нескрит интерес към предавания, в които говорът преобладава, но все още не са наложили оригинален модел. Те по-скоро повтарят опита на радио-токшоу. [9]

Бележки

обратно нагоре