Нов български университет

Фотографията

Документалната природа на фотографията е факт, на чиято база се формира измамната представа, че това, което виждаме на снимката, е обективната реалност. Да, фотографията eжедневно съхранява милиарди мигове от непрекъснатия ход на времето. Но те са функция колкото на реалността, толкова и на ред социални условности, и на погледа на снимащия, следствие от натрупан социален опит, т.е. те са културен продукт. В мащабно социологическо проучване от средата на 60-те години на ХХ в. Пиер Бурдийо и неговият екип доказват, че около 80% от направените фотографии са свързани с различни събития в семейството, сватби, кръщенета, пътувания и т.н и са предназначени за бъдещите поколения  на рода [1]. Много внимателно са диференцирани и останалите 20%, повечето от които плод на аматьорско снимане, като се разграничават фотолюбителите с различен статут в обществото и на тази база следват изводи за предназначението на направените от тях фотографии. Начинът, по който функционира този масив от изображения няма нищо общо с дистанцираното проследяване на потока на обективната реалност и „улавянето на мига“, по-скоро може да се забележи матрицата, която социумът е наложил върху феномена „фотография“.

Въпросното десетилетие е важно за фотографията и с това, че теоретичната мисъл започва да ѝ обръща внимание. Защо? Защото тогава става видимо превземането на общественото пространство от образа. Тук може да се забележи и известна тенденциозност в изследването на Бурдийо и екип (въпреки че към този момент преобладават снимките, съхраняващи паметта на рода, това няма да е задълго) – селяните от Западна Европа се обръщат към „градското“ изобретение твърде недоверчиво и рядко, докато фоторепортерите и активните любители снимат почти ежедневно и много… Около 20-ина години по-късно Вилем Флусер публикува неголяма книга [2], в която отива по-далеч – според него фотоапаратът е „зареден“ с програми, а човекът, поел машината в ръцете си, няма много шансове да излезе от тях. Освен ако... да, освен ако не е запознат с начина на функциониране на програмите. Тези хора са малко. Това са фотографите. Ако „се прехвърлим“ още 30 годининапред, ще забележим, че цифровите технологии и масовото навлизане на интернет в бита са демократизирали (а доста често и деморализирали) както комуникациите (младото поколение е загубило всякакъв респект към медийните йерархии), така и фотографския образ, който доминира съвременната цивилизация. Достатъчно красноречив пример е селфи манията, за която ключовите думи са „аз“, „тук“ и „сега“. Един социологичен разрез, подобен на този на Бурдийо, би достигнал до съвършено различни резултати.

Налага се изводът, че ако сравним двете области – от една страна това, което може да се нарече условно „непрекъсната обективна реалност“, а от друга – обемният, но прекъснат, диференциран и раздробен свят на образите, ще забележим, че точките на припокриване или съвпадение са много по-малко от предполагаемото. Че фотографията следва някакви свои правила и да я идентифицираме с реалността е най-малкото неуместно. Що се отнася до социалната рефлексия, образът по-скоро влияе на реалността, отколкото да я следва. Може да се каже и по друг начин – още от зората си фотографията изисква направата на нова, идеализирана „реалност“ като за снимка, от което следва порочен кръг на иконизиране и преследване на тази визия в обществото...

Социални функции на тютюневия дим

Трудно е да се каже кога човекът е забелязал свойствата на тютюна. Има различни версии и най-приеманата е, че го дължим на коренните жители на двете Америки много преди европеецът да стъпи на тези континенти. Тогава начинът на употреба е бил чрез вдишване на тютюневия дим през лула. Интересното е, че цигарата е измислена чак през XIX в. (1832 г.) [3]. По-същественият въпрос е каква е ролята на тютюневия дим в двете култури – първобитно-общинната или класова в начална фаза (на коренните американци) и капиталистическа (на европейците)? При индианците пушенето на лула е ритуално, то придава тържественост на различни събития в общността от култов, религиозен и политически характер. Оттук и учените причисляват тютюна към групата на ентеогените, което в свободен превод от старогръцки означава „въвеждащи божественото“ (в човека). Наистина североамериканските индианци са пушели лула и в усамотение, без придружаващите ритуални действия. Тютюнът не е единственият халюциноген, познат на коренното население на американския континент. Нито действието „пушене“ се практикува само там – то има сериозна традиция и в Азия. Разликата в обичаите на двата географски района е, че при индианците все пак преобладаващата функция е култово-религиозна, докато на изток тя отдавна е заменена от хедонистичната, за да се постигне омайващият ефект на „билката“. Европейската цивилизация, бързо разпростряла се на още 4 континента, не се интересува от духовните практики на коренните американци и превръща добива и преработката на тютюна в индустрия. Вредните му качества са забелязани още в началото на разпространението му през XVII в., когато започва и борбата на институциите срещу него. Това изгражда в годините аурата му на „забранен плод“, което го прави още по-привлекателен. 

Пушенето като фотографски обект в реалистичната традиция

Първите фотографски сюжети, включващи пушещи хора, са от средата на XIX в.  Още тогава се очертават различните погледи към пушещия човек (все още доста повърхностни, но маркиращи тенденции) – социалният, бедните мъже пушат, за да подсладят нерадостното си битие (Хайнрих Циле, Джон Томпсън) и екзотичният, пушещи от странни инкрустирани тръби ръчна изработка жители на далечни страни. Роджър Фентън, изпратен от английския кралски двор да снима Кримската война от 1855-56 г., насочва обектива си не само към войските от двете страни на фронта, а и към бита в тогавашната Отоманска империя. В една от неговите фотографии [сн. 1] може да се види удобно разположен на кушетка мъж, пушещ наргиле.

 сн. 1

Първият европейски фотограф, достигнал и уседнал в Япония, Феличе Беато, започва бизнес с пощенски картички [сн. 2], предназначени за пътешественици и туристи. Кусакабе Кимбей [4], който чиракува при него като оцветител и ретушор, по-късно открива собствено студио и също започва да прави пощенски картички, в които могат да се открият сюжети с пушещи мъже.

сн. 2

Тук лулата или цигарето правят човека солиден, мъдър, глава на семейството. Още тогава проличава флуидният и изплъзващ се (като цигарен дим) профил на фотографията като феномен – тя не може да бъде еднозначно определена в нито едно от приложенията си – като пазарен продукт, като изкуство, като автономна медия или като важна съставна част на печатните медии. Нещо повече – случаите, в които се опитва да заеме ясно заявена позиция, я ощетяват, правят я еднопланова и повърхностна  – какъвто е случаят с пикторализма. Линията, която без колебания може да се проследи в социалното място на тютюна през XIX в. е, че е привилегия на мъжете. Дали тогава е имало пушещи жени можем само да гадаем, защото фотографски доказателства липсват. Първи успешно използвали фотографията като свидетелство за социални проблеми са Джейкъб Рийс в края на XIX в., чиито снимки на бедняшки квартал в центъра на Ню Йорк водят до неговото благоустрояване от общината и Луис Хайн в началото на ХХ в. [сн. 3], американски социолог, който документира случаите на детски труд, с натрупания материал успява да предизвика промяна в трудовото законодателство, забраняваща труда на малолетни. Шокиращи са фотографиите на пушещи малки гаврошовци с лица, зацапани от сажди и машинно масло.

 сн. 3

Обществено-политическата ситуация след Първата световна война е съвсем различна. Конфликтът отключва насилието, но и решимостта за социални промени – краят му е белязан от две революции – в Русия и Германия (както и от Владайското въстание у нас). Агресията няма да бъде обуздана скоро, ще диктува обществения бит още четвърт в.. Появяват се движения за равноправие на жените, от които се развива феминизмът. Тези трусове отключват радикални движения в изкуството, отворили пътя на модернизма. Дада, сюрреализмът, Баухаус в Германия и Франция и руският конструктивизъм имат ярки представители и във фотографията. Димът на лулата и наргилето е заменен от този на цигарите и папиросите. Руският артистичен авангард смело експериментира както с композицията, така и с мястото на жената във фотографиите. Тя вече не е единствено лиричен обект, а равноправен участник в социалния живот; патриалхалният порядък си отива заедно със света отпреди войната. Във фотографиите на Александър Родченко [сн. 4, сн. 5, сн. 6] се разпознават няколко лица на съветската жена, тя понякога e елегантна, друг път с евтина папироса в ръка, между зъбите или в ъгъла на устните. Папиросата „Беломорканал“ присъства и на известния портрет на Маяковски [сн. 4]. Това е цигара без филтър, пълна до средата с долнокачествен тютюн, на която другата половина е празна и изработена от по-плътна  хартия (може би това е причината картонът, който се продаваше по книжарниците на социалистическа България за опаковане на учебници и тетрадки да носи името „табак“, което е приетата в Русия дума за тютюн). Преди пушене кухата тръбичка се смачква на две места, за да послужи като нещо подобно на филтър.

 сн. 4

 сн. 5

 сн. 6

По-нюансирана е визията на пушещия човек в западния свят. Там жената с цигара обикновено е изискана и независима, както се вижда в някои работи на Дора Маар [сн. 7], поетеса, фотограф, близка на Пикасо и групата на сюрреалистите [сн. 8].

 сн. 7

 сн. 8

Друга фотографка, започнала творческия си път в началото на модернизма е Елън Ауербах [сн. 9]. Учи в Щутгард, в Берлин – в Баухаус, прави студио там и с идването на власт на Хитлер емигрира в Палестина, а по-късно – в САЩ. В работата на Ауербах се забелязва влиянието на радикалните идеи на модернизма, освободеното от задръжки поведение в личния и обществен живот.

 сн. 9

Прави впечатление фактът, че някои от теченията на авангарда са обърнати към съвременния човек (т.е. има човек в кадър, по-просто казано), а други, насочени в чисто естетическа посока, светлина, форма, геометрия загърбват субекта на цивилизацията за сметка на обкръжението му, в повечето случаи създадено от него. Дали тази среда е индустриална, полуабстрактна или природна в случая не е от особено значение. Като пример могат да послужат две формално противоречащи си стилистики, „Нова предметност“ и „Ново виждане“. Може би, въпреки крайностите си, сюрреализмът е с най-силен интерес към човешкото същество… Артистите от тази група първи забелязват силния афинитет на фотографията към сюрреалното и я приемат безусловно като равноправна на останалите изобразителни изкуства. Някои от тях търсят в ателието и тъмната стаичка нейния ентеогенен ефект, превръщането на художника в създател на нови светове, като Ман Рей. Други са пленени от преследването на проявите на сюрреалното в заобикалящата реалност.  Негови пионери, емигрирали от  унгаро-румънската част на разпадналата се Австроунгарска империя в Париж са Андре Кертес и Брасай [сн. 10]. Последният (и като пушач) дава път на цигарения дим в своите нощни набези из тъмните кътчета на френската столица [сн. 11]. Местата на удоволствието, забраненото, порока. Но до обвитите в пушек тела в кадър ще минат още 30 или 40 години…

 сн. 10

 сн. 11

По същото време Аугуст Зандер във Ваймарска Германия поставя основите на немската типологична фотография [сн.12]. Той си поставя амбициозната задача да направи обемна и пълна социологична картина на немското общество, като го класифицира по различни белези на няколко десетки типологични групи. В случая са важни всички определящи характеристики, включително присъствието на тютюнев дим.

 сн. 12

Историята на френската хуманистична школа, издигнала нивото на уличната фотография до трудно достижими и днес висоти, е история на поетиката на фотографския сюрреализъм. Тук списъкът с имена е дълъг, като най-открояващи могат да се споменат Анри Картие-Бресон [сн. 13], Рене Бури [сн. 14], Робер Доано [сн. 15], Уили Ронис [сн. 16]. Тютюневият дим отдавна не е екзотика във фотографията, той по-скоро служи като допълнителен маркер за принадлежност – при кореняците парижани за Бресон [сн. 17] и Доано (мечтите на татуирания мъж, 1952)  или в Харлем, при Джакомети, Марсел Дюшан, Пикасо и Жан-Пол Сартр – за Бресон и Рене Бури. Характерно за тази стилистика е уважението към обекта, плъзгането по границата на лекия, жизнеутвърждаващ хумор, който не преминава в ирония, гротеска или обвинение.

сн. 13

сн. 14

 сн. 15

 сн. 16

 сн. 17

По същото време в Америка се утвърждава стилистиката на „чистата“ (пряка) фотография, която търси вдъхновение в реалното, но запазва дистанция от живия живот и е относително статична – пейзаж, натюрморт, акт, издигнала в култ детайла и качеството на изображението – представителите на групата F64 (Ансел Адамс, Едуард Уестън) намират по свой начин сюрреалното в света около себе си. Лабораторните манипулации са в рамките на допустимото (както за времето си, така и днес).

Голямата депресия катализира открояването и разграничаването на значителен сегмент на фотографската визия, чиито характеристики се наблюдават още при първите стъпки на феномена – документалната фотография. Тук тежестта е върху достоверността на представените факти, като преследването на стилистични фигури би трябвало да остане на втори план. Както неведнъж се случва в изкуството, отричането от стила се оказва пореден стил. В групата, наета от правителството да документира процесите, предизвикани от финансовата криза, са Доротеа Ланг, Гордън Паркс (един от първите значими автори от афроамерикански произход) [сн. 18], Ръсел Лий, Уокър Еванс [сн.19]. В тяхната работа тютюневият дим влиза в традиционната си (вече) роля на елемент, създаващ някакъв душевен комфорт в несгодите на битието. Резултатът от повече от десетгодишния им труд е една от най-обемните документални фотографски колекции, правени някога, и определя границите на термина.

 сн. 18

 сн.19

Развитието на реалистичната традиция във фотографията през 40-те години на ХХ в. в световен мащаб е белязано от поредния цивилизационен катаклизъм – Втората световна война. Фотографските технологии са на много по-висока степен на развитие в сравнение с това преди 20 г., така че цялата военна „проза“ (употребявам тази дума като обобщение на други, които да спестя) е документирана значително по-обстойно. Войната създава и поколение фоторепортери със сериозен опит и смелост за работа в рискови ситуации като Маргарет Бърк-Уайт, Алфред Айзенщед, Лари Бъроуз [сн. 20]. През 1947 г. в Ню Йорк четирима от тях – Дейвид Сеймур-Чим, Джордж Роджър, Анри Картие-Бресон и Робърт Капа създават фотографския синдикат „Магнум“. Към него се присъединяват Брус Дейвидсън [сн. 21], братът на Робърт –  Корнел Капа, Дон Мак Кулин, Филип Джоунс Грифитс, Вернер Бишоф, Уилям Юджийн Смит и мн. др. В момента агенцията наброява над 500 имена. Има и автори, които в част от кариерата си са били част от нея, след което са избрали собствен път, като Себастиао Салгадо и Мери Елън Марк [Mary Ellen Mark сн. 22]. Заявената претенция на „Магнум“ е в граничното пространство на документалното и артистичното, без да се напуска територията на първото.Явление, което може да бъде наречено „субективен документализъм“. Агенцията продава фотографии на медиите, но след като изпълнят ролята си на съобщение за текущо събитие, тези изображения се препубликуват нееднократно и накрая намират място в галериите и музеите.

 сн. 20

 сн. 21

 сн. 22

Повечето автори от „Магнум“ са с ясно различими тематични пристрастия и набор от изразни средства, стил. Характерна за фотографите от „Магнум“ е работата в разгърнати фотографски форми. Един от създателите на фотоесето е Уилям Юджийн Смит с работата си „Селският лекар“ [сн. 23]. По същото време в Ню Йорк се откроява с продуктивността си самотният фоторепортер легенда  – Уиджи [сн. 24], монтирал в личния автомобил полицейска радиостанция и подвижна фотолаборатория, така че да бъде пръв на местопрестъплението и да подготви по най-бързия начин репортаж от събитието, с вечно димяща пура в уста.

 сн. 23

сн. 24

От същото поколение е и родената в Австрия, работила и преподавала в САЩ Лизет Модел [сн. 25]. Стилът й се характеризира с динамика на кадъра, остър и на моменти гротесков рисунък в комбинация с дълбок хуманизъм. [сн. 26]

 сн. 25

 сн. 26

Проследяването на мястото на тютюневия дим в съвременния свят би било половинчато без историята на американския юг: тютюневите плантации, корабите с роби от Африка, зараждането и развитието на соул и джаз музиката по делтата на Мисисипи, клубовете в Ню Орлиънс, просмукани от тютюнев дим, добил плътност на материална субстанция (Денис Сток, Уилям Юджийн Смит). Тук може би димът по своеобразен и по-модерен начин се връща към култово-ритуалните си функции. [сн. 27]

 сн. 27

50-те години на ХХ в. довеждат на сцената ново поколение творци – следвоенното. Преживели Втората световна в детска и юношеска възраст, авторите от това поколение се вълнуват от несигурното съществуване на човешкото същество и извеждат на предна позиция екзистенциални проблеми. Омаята на сюрреалистичното е останала в миналото. След сблъсъка на двете тоталитарни машини и разделението на Европа „реализмът“ също е размил своята същност, дискредитирал се е. Грижливо подготвената от Едуард Стайхен мегаколекция „Човешкият род“, апотеоз на хуманистичната фотография, показана за първи път в Музея на модерното изкуство в Ню Йорк през 1955 г., е посетена от над 9 млн. зрители. Въпреки безспорните качества на изложбата, включила едни от най-добрите постижения от последните трийсетина години, в периода на студената война в нея се забелязва политическата линия на пропаганда  на западните ценности. По същото време един швейцарец – Робърт Франк, печели стипендия „Гугенхайм“, с която прави двегодишна обиколка на САЩ (1955-56). Неговата работа е лишена от патетика, това е по-скоро внимателен и безпощаден поглед към действителността, твърде далеч от американската мечта. [сн. 28]

 сн. 28

Книгата „Американците“ с предговор на Джак Керуак е отхвърлена от американските издатели и излиза от печат през 1958 г. във Франция. В САЩ е издадена през следващата 1959 г. В нея като че ли някак тривиално се отбелязва битът на обикновения американски гражданин, расовата сегрегация, децата, растящи на улицата. Всъщност небрежността е привидна. Фотографиите са 83, много внимателно селектирани от 28000 негатива. Тютюневият дим е обичаен щрих към визията, пури и цигари димят в ръцете на бели и тъмнокожи, на възрастни и деца. Тази книга е нещо като предвестник на новата документална вълна, навлязла в различни творчески области – от литературата през театъра и, естествено, от фотографията в края на 60-те и през 70-те години на века до киното. Типични за американската документална стилистика от това време са Лари Кларк, насочващ фотокамерата към близкото си обкръжение, младежките субкултури в средния запад от 1965 до 1971 г. в книгата „Тулса“, развенчаваща мита, че безразборният секс, насилие и наркотици са характерни само за големите американски градове [сн. 29] и Нан Голдин, използваща фотографията като медиум, помагащ й да разбере какво се случва с нея самата [сн. 30]. Сюзън Мейселас в продължение на три години придружава пътуващи панаири в Нова Англия, снимайки ежедневието на изпълнителките на стриптийз. [сн. 31]

 сн. 29

 сн. 30

 сн. 31

Серията „Carnival Strippers“ е публикувана за първи път през 1976 г. Тогава Мейселас се присъединява към „Магнум“. Джоузеф Сабо, преподавател по изобразително изкуство и фотография в гимназия в Лонг Айланд, снима своите възпитаници – тийнейджъри, в училището и в свободното им време при различни колективни събития – летни лагери, празници, посещения на концерти и т.н. Наистина неговите сюжети не са толкова крайни и шокиращи като при Кларк, но все пак е видно, че цигареният дим е обичайна част от живота на подрастващите. [сн. 32]. Мери Елън Марк е фотодокументалист от същото поколение с подчертан афинитет към маргиналните групи, употребата на наркотици, живота на проститутките и проблемните деца [сн.33]. Американската документална фотография от 70-те години разказва в прав текст, без украса и морализаторство за реалността, базирана върху илюзии, фантазми и влечения.

 сн. 32

 сн. 33

Присъствието на тютюневия дим във фотографиите на авторите от това поколение е обяснимо по-подчертано през призмата на социалното свидетелство. В тази група може да бъде представена и детегледачката от 70-те – 80-те години на миналия век Вивиан Майер, самотно живяла и пристрастена към средноформатния си Ролайфлекс, чиито негативи бяха открити наскоро при разпродажба на търг в Ню Йорк. [сн. 34]. Типичен представител на уличната фотография, тя по една или друга причина не проявява инициатива да представи резултатите от труда си пред обществото.

 сн. 34

За да се допълни контурът на реалистичната традиция, проследила мястото на цигарения дим в края на ХХ в., трябва да се добавят  знакови автори, изграждащи облика на „Магнум“ и тогава, а и сега – Джоел Мейеровиц [сн. 35] и Мартин Парр [сн. 36]; основателят на агенция „Сипа“ Госкин Сипаоглу [сн. 37] и, разбира се, някои представители на изток от Берлинската стена като Борис Михайлов [сн. 38] и Георгий Пинхасов [сн. 39].

 сн. 35

 сн. 36

 сн. 37

 сн. 38

 сн. 39

Времето в началото на новия век е характерно с по-свободно движение през границите, което позволява на сериозни автори като канадеца Доналд Уебър (агенция 7) [5] [сн. 40] да пребивава по-продължително време в Русия и Украйна и да създаде значими документални творби. Тук е редно да се отбележи, че въпреки непрекъснатата борба на институциите срещу тютюнопушенето почти до края на миналия век тя няма видим ефект. Това е причината за богатия снимков, телевизионен и филмов материал, който може да се открие по въпроса, а през 50-те и 60-те, до 70-те години може да се каже без преувеличение, че тютюневият дим е равностоен герой и в статични, и в движещи се изображения. Едва в последно време се вземат по-радикални мерки, забрани за публикуване и показване на екрана на пушещи хора, директна реклама на тютюневи изделия и т.н.

 сн. 40

Пушенето като фотографски обект в постановъчната фотография

Тютюневият дим равностойно присъства и във фотографията на измислицата, както комерсиална, така и артистична. Разликата между репортажната и постановъчната практика е в подхода, в ключа към знаците, т.е. използваните кодове. Докато реалистичната традиция държи да представи фактите такива, каквито са и от този ъгъл да изследва един или друг проблем или явление (или да търси късите и необичайни връзки, даващи друга реалност на реалното) фотографията на фикцията изцяло се обляга на представите на реципиента, като по един или друг начин цели да влезе в диалог с тях. Докато документалната школа показва телесността на секса, насилието и наркотиците, цигарата като атрибут на социално самоопределение, фотографията на фантазмите борави с митовете, устойчиви в масовото съзнание, еротиката, привличането, омаята, загадъчното. Филип Халсман умело балансира с техникине на позитивния монтаж по ръба на кича, но идеите му са толкова удачни, че дори претенциозният наблюдател прощава и даже приветства такава игра. Неговите пушачи са хора на духа от световен калибър, така че при тях слабостта на характера, пристрастяването стои екзотично и запомнящо се – кой би си представил Хичкок без пура или Кокто без цигара? [сн. 41]. Терънс Донован [сн. 42]  балансира между изящното и загадъчното, а Волфганг Тилмънс предизвиква дързостта на тийнерджърите [сн. 43].

 сн. 41

 сн. 42

 сн. 43

В модните снимки на Уилям Клайн [сн. 44] димът добива очертания, а неговата липса там, където има цигара, е моментът, в който можеш да разпознаеш личността… майсторска работа. Но висотата на предизвикателството, забравило поръчката, достигат малцина – Хелмут Нютън, опредметил еротичните (си) фантазии далеч отвъд стилистиката на жанра, всъщност поставя под въпрос самото му съществуване [сн. 45], а Ървинг Пен, много успешен дизайнер и фотограф, загърбва лицеприятната естетика в серията си, разкриваща сюрреалната архитектура на цигарената угарка [сн. 46]. Не трябва да се пропуска и един от патриарсите на портрета, Юсуф Карш, който дърпа пурата от устата на Чърчил и „запечатва“ намръщената му физиономия. [сн. 47]

 сн. 44

 сн. 45

 сн. 46

 сн. 47

Предизвикателството в чист вид, отвъд изискванията на поръчката, дава извоювалата си право на живот през втората половина на миналия век фотография като изкуство – постмодерно или по-скоро посттоталитарно  и упадъчно-жизнено при Ян Саудек, който минира с ъндърграунд стилистика остатъците от тоталитарните митологични конструкции – за него „всяко късче плът е късче свобода“ [сн. 48]; постмодерните превъплащения на Синди Шърман [сн. 49]; концептуално при Ричард Принс, пренесъл идеализирания образ от реклама на цигари директно в изложбеното пространство [сн. 50]; лирично при Сара Муун [сн. 51], бивш фотомодел, застанала от другата страна на фотоапарата; провокативните портрети на физиологични феномени и хора с увреждания на Жерар Рансинян [сн. 52]; вглеждането в самотния живот на единствения обитател на дунавски остров при румънската фотографка Хорая Каласеану [сн. 53] или кубинските интелектуалци, изтласкани в периферията на обществото при Бабак Салари [сн. 54], както и театралните портрети на Марк Лайта [сн. 55].

 сн. 48

 сн. 49

 сн. 50

 сн. 51

 сн. 52

 сн. 53

 сн. 54

 сн. 55

При този макар и повърхностен преглед на движението на тютюневия дим в образци от световната фотография през годините може да се види, че в работата си българските автори не отстъпват на задграничните си колеги (някои вече легенди, други още не) – в студио и на терен – Гаро Кешишян [сн. 56], Юри Йорданов [сн. 57], Николай Василев [сн. 58], Иво Хаджимишев [сн. 59], авторът на това изследване Антоан Божинов [сн. 60] са пример за това, без да изчерпват темата.

 сн. 56

 сн. 57

 сн. 58

 сн. 59

 сн. 60

Фотография и тютюнев дим – паралели

Тютюневият дим привлича фотографията, фотогеничен е. Няколковековното му присъствие в бита е натрупало ветрило от поведенчески нюанси при пушачите, много повече от ритуалните жестове на пушенето при коренните жители на Америките. Получава му се да привлича в изображението допълнителни  настроения, кога в унисон, кога в контрапункт с основното. Да допълва пластове в прочита.

Ако борбата с тютюнопушенето успее и тази вредна привичка се ограничи в някаква степен (наивно е да се мисли, че ще може да се изкорени докрай), това безспорно ще е победа за човешкото здравеопазване, но ще изпрати в миналото и един културен феномен – общуването през, посредством, с помощта, в присъствието на пушенето. Не би било погрешно твърдението, че тютюнът е изградил култово културно пространство, в което мястото на божествата е заменено от това на човешките отношения, страсти и грешки, но и на духовното у човека. Малко са нещата, за които може да се каже, че са единствено и само отрицателни; може би за да ги определим, ще трябва да добавим към седемте смъртни библейски гряха наистина много малко. Да речем, силните наркотици. Успех би имала борбата с тютюнопушенето през модните стратегии, които да предизвикат отлив от него като нещо, изживяло времето си. Което в същия момент ще даде нов коз в ръцете на фотографията – тя е силна, когато показва случващото се днес и се усилва с отдалечаването на момента в миналото. Става „винтидж“…

Но нека се върнем към началото на тези непроизволни разсъждения – какви са общите черти и различията между тютюневия дим и фотографията? Увлечените по нея веднага ще кажат – и двете водят до пристрастяване! Аз пък веднага ще се съглася като фотограф и като пушач – не страстен, но постоянен, още от казармата. Друго? За него стана дума още в началото, тяхната флуидност: при тютюневия дим – буквално, при фотографията – чрез податливостта ѝ към промяна и нагаждане, способността ѝ да заема всяко свободно пространство и да удовлетвори всякакви потребности. Това е условието, което погледнато от другата страна, изглежда като комплект заредени във фотоапарата програми (както казва Флусер). Тук метафората леко изкривява нещата, фотоапаратът дава възможност на човека да реализира заложените в него програми, ако не се спре и не се позамисли  как да управлява този процес. А това наистина го могат само тези, които познават механизмите и от двете страни – и в машината, и в човека. Това са фотографите, при това съвсем не всички. В този текст стана дума за някои от тях.

Третото е следствие от предишните – тютюнът и фотографията изграждат култово-религиозно простраство, което едновременно дава възможност за комуникация между съ-участниците и подчинява волята им. Това твърдение на пръв поглед е пресилено – тютюнът е доказано вреден за човека, докато фотографията не е. Наистина ли е така?

Живеем в свят, доминиран от образа. Освен рекламите, обсебили всевъзможни медийни носители и използващи научнообосновани инструменти за въздействие, навлизането през последните няколко години на социалните мрежи в интернет даде възможност на всеки да произвежда образи в неограничено количество. Преобладаващото мнозинство „производители“се поддава на лъжовния чар на тази възможност, без особено да се замисля, че попада в капан,  т.е. тук фотографията придобива характеристиките на „ентеоген“ – субстанция, влияеща на психиката като продуктивен генератор на митологии. Може би е достатъчно да използваме за пример налагащата се все по-масово мода – селфи манията, която вече взе няколкостотин жертви в буквалния смисъл. Разбира се, всяко увлечение става опасно, когато се загуби мярата в употребата му. А за да се предпази човек, е достатъчно да владее баланса, отвъд който идва пристрастяването, което пък води до предозиране. Всъщност това не е никак лесно…