Нов български университет

Днес се говори много за пушенето. Доминира здравната тема, допълнена от социо икономическите импликации на този заклеймен обществен порок. Говори се за трудностите да се откажем от вредния навик, говори се и за нови технологични решения, които отделят вредната страна на пушенето (горенето, катрана) от приятната (вдишването, аромата, никотина). Говори се за забраната да се пуши на обществени места и нейното масово игнориране, за вредата за пасивните пушачи, за големите марки, за корпорациите и техните интереси, за тревата и нейното либерализиране, и пр. В цялото това разнообразие от теми се откроява един общ знаменател, който е добрата информираност. Независимо от заетата позиция всички знаят какво става когато се пуши, няма кой знае какви мистерии, както около вредните страни на явлението, така и около положителните емоции на пушачите.

За целите на този сборник аз ще се опитам да изведа темата за пушенето от основните дискурси на добрата информираност и да го вкарам в дебрите на семиотичния анализ. А за да може една тема да се квалифицира за семиотичен анализ разглежданото в нея трябва да предполага културно комуникативни нюанси, съпровождащи рационално утилитарните обяснения. Ако хората пушеха само защото са пристрастени, или защото с цигара релаксират по-добре или защото им харесва вкуса (?) на дима, темата нямаше да има голям семиотичен потенциал, но при положение, че пушенето в някои случаи е част от свещенодействие, в други изразява социален статус и стил, в трети е повод за общуване – ето че се отваря работа. Сигурен съм, че другите автори в сборника ще допринесат качествено за тези страни на пушаческия дискурс. За това аз ще се опитам с един скок да взема две стъпала и да изследвам как така или иначе богатото на културно комуникативна значимост пушене се е внедрило в кинематографичния изказ. И тук тестът за семиотична квалификация изглежда малко по-различно. „Хората пушат по филмите защото пушат и в нормалния живот извън филмите, няма никаква разлика!“ твърдеше моята позната Мариана, убедена, че съм се захванал с безсмислена тема. Така тя съвсем точно формулира предизвикателството – има ли ниво на значимост, на експресивност на пушенето на екрана, което да отива отвъд нивото на значимост и експресивност на пушенето в реалния живот?

Подобно на премиера Борисов и аз като малък бях запален читател на романа Винету, дело на немския писател Карл Май. Сред ярките сцени, останали в паметта ми беше и тази, в която главният герой Олд Шетърхенд завързва приятелство с индианци, при което идва и неизбежното ритуално пушене на лула. Димът от лулата има отвратителна миризма, в нея са заврени всякакви боклуци, но въпреки това героят стоически я пуши, запазвайки мъжественото си изражение и при това произнася вдъхновяващо индианците слово. От една страна сцената е описана много реалистично, все едно е извадка от реалния живот, от друга в нея има много хумор и в известен смисъл се изграждат образи. Авторът е развил този епизод на не по-малко от четири страници горе долу в следния стил:

Въпросът е как в семиотичен план да отделим всекидневното енциклопедично описание на пушенето от неговата специфична наративна функция в комуникативната икономия на разказа. За да направим това от една страна имаме обичания от семиотиците принцип на „пистолета на Чехов“, според който всяко назовано нещо в произведението трябва да има своя наративна функция спрямо цялото (ако се появи пистолет в първо действие, то в следващото той задължително трябва да стреля). От друга страна идва анализът на Ролан Барт в „Ефектът на реалност“, където той се спира на тези дълги и скучни описания на детайли у някои френски романисти като Балзак, които описания очевидно нямат принос към развитието на действието и към героите. Но според Барт те са там за да накарат читателя да пренесе вярата си в това, че те наистина съществуват, което опитът може лесно да потвърди, към всичко останало в повествованието, което в повечето случаи е предизвикателство за доверието му.

В горния пасаж никак не е трудно да се констатира, че цялата сцена има наративна функция на квалификационно изпитание (по терминологията на Греймас), благодарение на което ние научаваме за съобразителността на Поразяващата ръка и способността му да манипулира индианците. Квалификационното изпитание калибрира системата от очаквания на читателя, което е решаващо за интерпретативното „обитаване“ на възможния свят на произведението. Ефектът на реалност също е постигнат, но двете линии са майсторски вплетени. Следователно един такъв епизод не отразява живота такъв, какъвто е, а носи художествена изразност, която изначално отличава изкуството от живота (поне в стандартните им форми). Остава да установим какво точно в пушенето е специфично, така че то да бъде предпочитано за носител на допълнителни семиотични функции спрямо аналогични практики, които са по-малко предпочитани.

Но ето че в случая на пушенето нещата не са толкова прости. Май/Шетърхенд говори за „свещенодействие“. А свещенодействието дали е животът такъв, каквато е, или е нещо по-близко до художественото битие? Труден въпрос, на който не мога да отговоря. Де юре то се случва в реалния живот, и ако е документално поднесено в произведението би трябвало да не отваря пространства за допълнителна художественост. От друга страна свещенодействието има функцията да извежда съзнанието от рутината на обикновения живот и да го пренася в лиминални пространства, които са вид негова противоположност (да не забравяме, че между боклуците в лулата има и конопени листа). Слава Богу тук няма да се наложи да отговаряме категорично на този въпрос, тъй като докато се стигне епохата, която ни интересува, пушенето-свещенодействие бавно се превръща в консумативен ритуал от западен тип. Както споменахме, този ритуал придобива множество символични функции и навлиза могъщо във всички нива на социалния живот. От описанието на горната сцена в последствие се разбира, че дори и за индианците е останало малко от свещеното и те малко след това се нахвърлят с охота на американските пури, които Шетърхенд им подарява.

В крайна сметка масовото навлизане на пушенето в обществата, родили киното, е явление, в полза на тезата, че пушенето на екрана отразява буквално пушенето в живота, или казано по-философски – че битието определя екранното съзнание. Не може да се отрече, че много от появите на пушещи хора във филмите са именно фон, който засилва ефекта на реалност за дадена сцена без да има каквото и да е отношение към нейното съдържание. И макар Барт да изтъква, че това също е принос към разказвателната стратегия на произведението, в логиката на нашето изложение това не би квалифицирало явлението за семиотичен анализ.

Подкрепа за тезата, че пушенето има добавена семиотична стойност в наратива намираме у Жак Дерида. Френският философ със сигурност е прочел повече художествена литература от нас с премиера взети заедно и не случайно посвещава в една от книгите си доста страници на пушенето. Там той обстойно изследва автори като Шарл Бодлер и Едгар Алан По с алюзия за аналогия между пушенето и свещения за Дерида принцип на различието (différance). Така пушенето при тези автори е „удоволствие, от което нищо не остава, удоволствие, чийто външни знаци дори се разнасят без да оставят следа: в дим.“ [[[1]]](Derrida 1992: 107)

Това е и алюзия към киното. Киното бързо се превръща във фабриката за мечти, в която зрителят проектира своите желания върху разказаната на екрана история, и също като с пушенето, нищо не остава от удоволствието след като лентата свърши и снопът бяла светлина измести образите. Но за да стане удоволствие киното изминава важен път – от техническо изобретение до автономна естетическа форма. Киното абсорбира в себе си предшествалите го доминиращи естетически форми – литературата, театъра, изобразителното изкуство, а в последствие и музиката. Първите опити за разказване на история с кинематографа са напълно зависими от театъра, литературните произведения и вариетето. Те са нещо като документирани постановки, чийто разказвателен синтаксис и семантика идват от външната за киното наративна форма. Моята теза за “семиотичната“ функция на пушенето на екрана дава голяма важност на периода, в който се кове автономният език на киното и неговото съвпадение с новите употреби на пушенето в същите години – от Първата световна война до Великата депресия.

В университета ни учеха, че ако не се запознаем добре с бизнес страната на киното едва ли ще разберем нещо за смисъла му и за масовата култура като цяло. Бизнес организацията на киното в съвременния ѝ вид възниква по западното крайбрежие на САЩ и включва най-вече studio system и start system. Без да оспорвам правотата на моите учители тук ще посоча няколко иновации в езика на киното, които са релевантни за подхваната тема, но от съображения за краткост няма как да се вземат предвид обвързващите ги с бизнеса обстоятелства.

Мнозина споделят мнението, че може би най-голямата стъпка в еманципацията на езика на киното идва благодарение на режисьора (продуцент и актьор) Дейвид Уорк Грифит. От 1908 г. нататък той започва да режисира филми, които превъзхождат дотогавашните произведения с разказвателната си ефективност. Това се дължи най-вече на съзнателната употреба на монтажа – фундаменталният инструмент на кинематографичната граматика. За пръв път Грифит създава съспенс в киното благодарение на паралелен монтаж. Между логически следващите монтажа иновации е и едрият план – лицето или част от него в целия кадър, така че неговите детайли да придобият усилен смисъл. В последствие много цигари и техният дим стават достойни партньори на пушещите ги в едър план звезди. Повечето наративни иновации на Грифит бързо се превръщат в стандарт за зараждащия се автономен език на киното.

Друга важна иновация в езика на киното се отнася до актьорската игра. В началото тя е маловажна в общата изразност на филма и актьорите прилагат съществуващите театрални и водевилни техники. Бързо обаче се подобряват техническите характеристики на кино изображението и все повече детайли по актьорите стават видими. Преподавателят ми по история на киното проф. Антонио Коста казваше, че новата актьорска стилистика започва почти по случайност – във филма The Cheat (1915 г.) на Сесил Б. Демил един от главните герои е азиатец и актьорът, който го интерпретира, играе в много умерен и изчистен стил, нетипичен за нямото кино. Точно за това и ролята му остава незабравима – тя въздейства много повече от другите в една история за пари, секс и садизъм. Играта на азиатеца всъщност е много по-реалистична от тази на другите актьори и така се слага начало на победоносния ход на реализма в киното, благодарение на който, освен много други неща и пушенето става неизменна част от неговия език.

Във филма на Демил има една важна сцена, в която азиатецът предлага цигара на своя антагонист – съпругът на главната героиня – която последният отказва, след което, следвайки етикета на времето, пали клечка кибрит и любезно дава огънче на своя антагонист. Сцената е изпълнена с напрежение и подобно на примера от Винету има важна наративна функция (за съжаление във филма Винету пушенето е доста пренебрегнато). Тя ни навежда на следващата и най-важна иновация в езика на киното, която поради липса на специализиран термин условно ще наречем визуалното внушение. Това е похватът, с който показвайки едно нещо се внушава по много по-ефек(тив)ен начин значението на нещо друго. Така например в много случаи сянката на убиеца кинематографично е много по-страшна от самия убиец, вкопчените страстно една в друга ръце на правещите секс често са по-изразителни от цялата сцена, и пр. Днес визуалното внушение е толкова разпространен похват, че ние сме свикнали с него и не си даваме сметка за значимостта му, но и то има своето славно начало. В това отношение проф. Коста придаваше огромно значение на филма на Чарли Чаплин A Woman of Paris (1923). В ключовата сцена на филма героинята чака на гарата своя възлюбен за да избягат от семействата си към Париж. Той обаче закъснява, става недоразумение, тя мисли, че е изоставена в този драматичен момент и трябва да вземе съдбоносно решение – да се качи ли сама на влака за Париж или да остане. Решението трябва да бъде взето бързо, тъй като влакът пристига. Но драмата е вътре в героинята и нейното лице изразява всичко. Драматизмът обаче би рухнал ако беше добавен кадър с пристигащ влак. Чаплин внушава значението на този влак, като от него виждаме само светлосенките на купетата, които преминават и накрая спират върху героинята, чието лице през цялото време е в кадър.

Визуалното внушение е поезията на киното. Именно там трябва да търсим семиотичната функция на пушенето на екрана. Бихме могли да го приемем и за метафора. Широкото разпространение на пушенето в тази епоха е добра предпоставка с него на екрана да се внушават други, по-деликатни страни от човешките взаимоотношения, а както ще стане въпрос по-късно – и да се естетизират иначе банални и невзрачни ситуации.

Но каква точно е връзката между езика на киното и епохата, в която той се формира?

Първата световна война (1915-1918) в много отношения променя необратимо човечеството. Рухва увереността, че техно-рационалният лидершип на Запада е най-доброто, което е постигнато до момента, като в същото време Западният начин на живот, който тогава навлиза в зората на консумизма, става модел за световната глобализация. Силно културно противоречие, което Даниел Бел в едноименната книга [[[2]]] анализира и изтъква като основни посредници за голямото пробуждане на масовата култура след пуританския старт на капитализма именно киното, автомобила и рекламата. Там се крият и предпоставките за естетизирането на женската сексуалност, което е свързано органично с киното. След Първата световна война чисто демографски започва да се усеща недостиг на мъже в активна възраст и то най-вече в индустриално напредналите нации. Дали в основата е дарвианската борба за оцеляване или са пазарните механизми на растящото икономическо благоденствие, но в началото на двайсетте години сме свидетели (така да се каже) на едно безпрецедентно разкрепостяване, не само от викторианските норми на XIX в., но и от много други морално-религиозни кодове, поддържали социалния ред на човечеството хилядолетия наред. Движещата сила на това разкрепостяване са младите жени. С риск да повторя част от нещата, казани относно този социо културен феномен в изследването за бельото (вж. Банков 2010) ще подчертая, че иконата на тази епоха (продължила до Голямата депресия от 1929 г.) е flapper – относително къса коса, прибрана за да може да се танцува бурно, олекотено обличане, което за пръв път прави възможно изтъкването на линиите на тялото, тя е във вихъра на Jazz age (или Roaring twenties), кара кола, сексът извън брака не е вече табу и най-вече пуши като комин.

Тогавашните пуритански моралисти обаче не се дават без бой. Формират се мощни граждански движения срещу моралния упадък на новите стилове на живот. Две големи победи са постигнати в това отношение – Сухият режим и цензурата в киното. Цензурата в киното не е никак случайна, тъй като именно flappers са не само актрисите в техния живот извън екрана, но flappers са ѝ много от героините, които те интерпретират. Гейтли формулира най-точно тази зависимост, която, според моята хипотеза, бележи трайно бъдещото развитие на езика на киното:

„Страхът от цензурата възпира режисьорите от показване дори на целувка на екрана, на планета, чието население в този период експлодира. Немите филми от преди 1927 г. залагат силно на жестикулацията и цигарата се превръща не само в реквизит, а направо в алегория. Ако героинята на екрана е обладана от желание тя е заснета как пуши или как иска огънче. Звезди на ранното кино като Бети Дейвис изглежда все едно живеят изцяло от цигарения дим. Цигарата служи тогава като могъща метафора на забранените плътски действия.“ (Gately 2001: 248)

В крайна сметка съвпадението на периода, в който кристализира езикът на киното, с епохата на flappers и кино цензурата е главната предпоставка пушенето и димът да се утвърдят като мощен изразен похват в ръцете на кино творците. Димът се превръща в задължителен елемент от иконографията на цял жанр в киното – филм ноар (криминална драма от четирийсетте насам), където мрачната атмосфера се обрисува с големи кълбета дим, а детективите палят една в друга цигарите си. Похватът, разбира се, се разпростира върху всички жанрове и когато започват да възникват здравословните съображения срещу пушенето (втората половина на XX в.) завареното положение е стряскащо – на екрана се пуши доста повече отколкото в живота, а сред основните причини милиони млади хора да пропушат е гламурът на пушещите на екрана идоли (Gately 2001: 247; Shields & Co. 1999). В проучване от края на деветдесетте години на миналия век, проведено сред професионалисти от кино индустрията в Холивуд се изтъкват три основни причини за честата употреба на пушенето на екрана: 1) постигане на по-голям реализъм; 2) поради това, че много от актьорите пушат в реалния живот; 3) чисто творчески при изграждането на образите от страна на режисьор, сценарист и актьори (Shields & Co. 1999). И ако точки 1 и 2 са в полза на антитезата на това проучване, а именно, че на екрана се пуши защото и в реалния живот се пуши, то точка три потвърждава обратното. Самото проучване е проведено след статистически потвърденото съотношение: в периода, в който се забелязва най-чувствително намаляване на броя на пушачите в реалния живот (през деветдесетте години на миналия век), във филмите се повишава техни брой, стигайки до 3 пъти по-голяма честота (378).

С оглед на тези наблюдения, които приемам за верни и логически допълващи моята собствена хипотеза за употребата на пушенето в зародиша на езика на киното, ще се опитам да направя една съвсем условна семиотична класификация на видовете творческа употреба на пушенето в киното. Това ще рече една класификация на случаите, когато се отива отвъд търсенето на по-голяма реалистичност на разказа и чрез пушенето и дима се гради естетиката на филма.

Тук, разбира се, се появява и въпросът с изчерпателността на изследването. Аз съм кинофил от около 40 години, изучавал съм кино в университета, държал съм изпити и съм публикувал статии. Въпреки това след като започнах да работя по проекта за пушенето започнах да обръщам повече внимание на тази страна на филмите и се оказа, че то е навсякъде и дори в съвсем неподозирани произведения като Междузвездни войни I и III (1977, 1983) и анимационния 101 Далматинци (1961). В една от статиите беше описана методологията на измерване на пушенето във филмите, гарантираща пълна обективност, но тя предполагаше всички филми да се гледат наново с тефтер и молив в ръка. За настоящото изследване не съм имал възможността за такъв изследователски лукс. В рамките на една година стандартно гледане на кино и около един месец задълбочено издирване на сцени с помощта на безценния Youtube (вж. в библиографията линкове към най-важните колекции на сцени с пушене в киното) смятам, че съм уловил основните типове употреби, но без претенция за абсолютна изчерпателност.

Основното деление на типовете употреби идва от това дали съответната сцена има 1) собствена наративна функция или 2) служи за фон на друга наративна програма. Във филма Първичен инстинкт(1991) една от най-помнещите се сцени – тази на разпита в полицията на Катрин Тремел/Шейрън Стоун – започва със запалване на цигара. Водещият разпита прокурор (?) прави забележка на героинята, че в сградата не се пуши. Тя поглежда предизвикателно петимата мъже от комисията и с иронично изражение на лицето задава риторичен въпрос: „Какво, ще ме обвините в пушене ли?“, след което спокойно запалва цигарата си. Сцената е важна, защото героинята е избрала да не ползва услугите на служебен адвокат и сама се защитава. До този момент вече сме разбрали за много нейни способности като това, че има докторат по психология, че може да „излъже“ детектор на лъжата, че е писател автор на поредица успешни романи и пр. Сцената с цигарата дообрисува образа с внушаване на нейната увереност, че има достатъчно легална компетентност за да не се притеснява от полицейските обвинения.

Сцените със собствена наративна функция можем да разделим съответно на такива, при които 1.а) значението на пушенето може да е социо-културно кодифицирано и внесено „на готово“ във филма; и такива, при които 1.б) значението може да е изцяло подчинено на творческия изказ. Сцената от Първичен инстинкт попада в първата категория, тъй като се работи, макар и много находчиво, с установени обществени норми за пушенето в учрежденията. Като цяло по филмите могат да се намеря безброй сцени, в които пушенето е експлицитно тематизирано в сценария, образите са дефинирани чрез него, но то не излиза от клишето, от стереотипните му прояви в живота извън екрана.

Случаите 1.б), напротив, предполагат отново експлицитно тематизиране на пушенето, но то се проявява в уникална за произведението форма, отрицание на общоприетото. Такава изцяло творческа сцена е например инициацията на новобранеца Крис/Чарли Шийн от страна на неговия боен идол Елайъс/Уилям Дефо във Взвод (1987). Старите войници пушат трева и слушат психаделична музика, Крис за пръв път е допуснат в това пространство. Елайъс насочва пушка право в лицето на Крис, след което пуска силна струя хашишов дим през цевите. От другата страна Крис вдишва кашляйки дима, шокиран от ритуала. В не малко други филми горящата цигара е използвана за причиняване на болка от изгаряне (което се е превърнало дори в клише на екрана, но със сигурност не и в живота извън екрана), или пародизиране на тази практика: в Терминатор 2 (1991) неблагоразумният главатар на рокерите забива горящата си пура в гърдите на Шварценегер/Терминатора, вярвайки, че така ще накаже неговата наглост. Ние обаче знаем, че Шварценегер е смъртоносна машина и неволно започваме да съчувстваме на насилника вместо на мнимата му жертва.

Употребите на пушенето от тип 2), където то не е тематизирано експлицитно, но все пак служи като художествен инструмент, е важно да бъдат разграничени от чисто „статистическите“ употреби, целящи повече реализъм. Така например в  има една ключова сцена в която главната героиня и красивият ѝ шеф Хю Грант (пред погледа на съперника за сърцето ѝ Колин Фърт) си изкарват страхотно на лодки в канала. Грант е cool, както тя винаги си е мечтала да го види, всяка втора дума му е „Fuck!”, пие бира от кенче и разбира се, пуши. До тук сме в реализма. В един момент обаче той стъпва на двете лодки, и докато крещи „I am king of the world!” с вдигнати победоносно ръце губи равновесие и пада във водата. Когато се надига от водата той все още е с цигарата в уста, която освен че е мокра се е извила нелепо. Бриджит Джоунс изпада в неистов смях, както и ние зрителите. В основата на сцената е веселото настроение и ревността на Фърт, но мократа цигара, която в реалния живот никога не би останала в устата на пушача под водата, е майсторски щрих в полза на характеризирането на образите и ситуацията. Следователно и употребите на пушенето в тази типология може да бъде допълнително разделено на 2.а) характеризиране на героя; 2.б) естетизиране на обстановката и героите и 2.в) пушенето като „правене на нищо“.

Описаната по-горе сцена е от тип 2.а), както, например, и споменатото пушене в Междузвездни Войни. Там отрицателният герой Джаба Хътянина е обрисуван с ориенталска иконография, част от която е и пушенето на наргиле. Тъй като като „биологичен вид“ то(й) е един затлъстял гигантски гущер с човекоподобно съзнание, отдаден на всички консумативни пороци, със сигурност не можем да говорим за реалистично отразяване на живота извън екрана, но достоверността на султанската обстановка помага за характеризирането на образа му. Други сцени на пушене в сагата има в междугалактическите бардаци, където други фантасмагорични същества също пушат, подчертавайки се по този начин, че там е свърталище на изметта на вселената. Тук не може да не се сетим и за магическата сцена от Властелинът на пръстените (2001), в която Билбо Бегинс издиша дима от лулата във форма на кръг, след което магьосникът Гандълф по същия начин извайва цял платноходен кораб, който преминава през димния пръстен. Тук спадат и многобройните сцени, при които в резултат на страх, ужас или изумление виждаме как цигарата пада от зяпналата уста на героя (с уговорката, че някой, попадал в реалния живот в подобни ситуации, би могъл да ме опровергае, че това се случва със същата честота и извън екрана).

Относно сцените от тип 2.б) вече споменахме за цял жанр – ноарът – където употребата на дим и непрестанното пушене са задължителна част от иконографията. Това не означава, че димът и пушенето в тези филми не се използва за друго, напротив, но важното е, че на едно основно ниво те са се превърнали в необходима част от изразния инструментариум на режисьора, което ги освобождава от реалистична функция, макар понякога да я изпълняват. Хубав пример имаме в българския ноар Дзифт (2008), където в ключова сцена в нощно заведение фаталната жена – певицата Гилда - излиза на сцената в ореол от дим. В по-обща перспектива не може да се отрече, че цигарата и димът са фотогенични, което е чисто фото и кинематографично качество, само частично съвпадащо с това, че на някои и в реалния живо „им отива“ да пушат. Така холивудски икони от апогея на Star Systemкато Джеймс Дийн, Бети Дейвис, Лорен Бакъл и Хъмфри Богарт са немислими без цигара. И това не е само статично качество, цели христоматийни любовни сцени са построени върху естетиката на пушенето, без в тях да има и един кадър на експлицитна еротика (както вече подчертахме – не без заслугите на пуританската кино цензура). Такава е сцената в Да имаш и да нямаш(1944) с култовата реплика на Лорен Бокъл „Anybody get a match?”, от която започва любовната история не само във филма, но и в живота между нея и Богарт, или „Shall we just have a cigarette on it?” в Сега, пътнико (1942) между Бети Дейвис и Пол Хенрейд.

Не на последно място в доста случаи пушенето запълва екранно време, в което нищо друго видимо не се случва – 2.в). За да се придаде психологическа дълбочина на дадена сцена или герой се налага той/тя да стой в кадър дълго време. В литературата е лесно, тъй като авторът може да описва до безкрай вербализираните интроспекции на героя с целия арсенал на художественото слово, както видяхме в началото. В киното някои творци прибягват до литературния похват и използват услугите на прозата чрез глас зад кадър (например в Дзифт), но така „и баба знае“. По кинематографичният подход използва лицето на актьора когато в душата му се борят морални, философски или сексуални дилеми, когато преживява катарзис или осмисля последиците от нещо сторено импулсивно. Великите актьори и актриси се справят и без спомагателни средства, но за всички останали случаи цигарата е съюзник номер едно на режисьора и сценариста. Добър пример е филмът Глад (2008), в който един от надзирателите в затвора пуши цигара усамотен под рехавия сняг. Сцената, която се повтаря няколко пъти във филма, е дълга, героят е неподвижен, погледът му е фиксиран някъде във висините, а съвестта му се бори с насилието, което той е длъжен да упражнява над ирландските затворници. Аналогична употреба на акта на пушене имаме и в сцени след секс, когато сношението е станало в следствие на насилие или е изневяра, кръвосмешение и други морално осъдими деяния. Някой би казал, че това е реализъм тъй като всеки пушач пуши след секс, но аз смятам, че има достатъчно доказателства за това, че употребата на кадрите с пушенето, включително едрия план и усиления звук на изгарянето, имат естетическо въздействие, създаващо визуално внушение за това, което протича в душата на героя и няма връзка с рутинната употреба на цигари в подобна ситуация.

В заключение ще кажа, че богатият инвентар на естетическа изразност на пушенето на екрана ще гарантира и занапред неговата употреба с честота, която ще надхвърля честотата на пушене в реалния живот. И в двете сфери то ще намалява, а индустрията на специалните ефекти, която днес дава възможност за онагледяване на това, което до скоро бе неонагледимо, ще намалява допълнително нуждата от неговите визуални внушения. И все пак историята на киното е дълбоко свързана с дима на екрана (Harmetz 1992) и докато има творци, които правят филми защото обичат киното в неговата историческа цялост, ще има дим и гламур на големия екран. Лошият пример и вредата от тютюнопушенето са факт, но във времената на добрата информираност то остава въпрос на личен избор, независещ от естетическата наслада, която ни е донесло от големия екран.

Използвана литература

Банков, К. 2010. „Смисъл и значение на бельото или към една семиотика на бельовния дискурс“. – в Бельото като дискурс, състав. Георг Краев, София: НБУ, 2010. (http://ebox.nbu.bg/unclo10/) +CD

Май, Карл. 1988. Винету I. София: Труд.

Beaumier, John Paul, and Lewis Camp. 1980. The Pipe Smoker. New York: Harper and Row.

Derrida, Jacques. 1992. Given Time: 1. Counterfeit Money. Translated by Peggy Kamuf. Chicago and London: The University of Chicago Press.

Gately, Iain. 2001. A Cultural History of How an Exotic Plant Seduced Civilization. New York, NY: Grove Press.

Harmetz, Aljean. 1992. “Film History Is Written in Smoke”, The New York Times, November 8, 1992. (http://www.nytimes.com/1992/11/08/movies/film-history-is-written-in-smoke.html?pagewanted=all)

Shields, David L. L.; Carol, Julia; Balbach, Edith D. and McGee, Sarah (1999). “Hollywood on Tobacco: How the Entertainment Industry Understands Tobacco Portrayal”. Tobacco Control, Vol. 8, No. 4 (Winter, 1999), pp. 378-386.

Видео колекции с класически сцени с пушене

https://www.youtube.com/watch?v=vM6gLKZP5s4

https://www.youtube.com/watch?v=lsAEWmSl-3c

https://www.youtube.com/watch?v=oMnuLAwMjb0

https://www.youtube.com/watch?v=398Dx-2AvjE