„Театърът и филмите са мъртви в съвременната медийна действителност”. Със сигурност всеки, който се интересува от съдбата на двете изкуства, е чувал през последните години поне веднъж тази сакраментална фраза. Разбира се, спектакли и филми и сега се правят с по-голям или по-малък успех, зрителите, макар и пооредели, все така ги гледат, но никой не може да отрече, че театърът и филмът от киносалона вече не господстват върху въображението на цивилизованото население по света. Хегемонията на театралното и филмовото изкуство в естетическото преобразяване на човешкия мироглед е минало, за което по-възрастните поколения си спомнят с носталгия. Двете изкуства продължават да бъдат уважавано творчество, но това е по-скоро уважение към достолепния им, дано не прозвучи прекалено силно, паметник в алеята на отминалата слава…

Какво се е случило? Кой отне господстващото положение на театъра и филмите или те сами се самоунищожиха като изкуства за масово общуване? Отговорът е много елементарен, въпреки че на мнозина не им се вярва или по-точно не им се иска да вярват, че причината е в медиите, които ни обкръжават и буквално са ни задушили в своите прегръдки. Средствата за масова комуникация със своите технически способности за моментално и всеобхватно покриване на цялата аудитория, постепенно набраха скорост и превзеха тотално не просто вниманието, а съзнанието на хората. Културната индустрия, каквато лека-полека се очерта да бъде медийната художествена страна на новата технологична действителност, мощно заля духовния свят на нашето битие. И не само заля, но не ни остави възможност за избор. Всъщност ние като че ли и не искаме да се съпротивляваме. От дистанцията вече на времето ясно личи как всички безропотно седнахме по домовете пред телевизорите си и повече не станахме. Оплетохме се в мрежите на масовата култура и тя дори накрая започна да ни харесва. Вероятно могат да се намерят философски, социологически или естетически обяснения за този феномен, но жестоката истина е, че разумна причина за доброволното ни културно падение в общочовешки мащаби май няма.

Театърът и кинофилмите, естествено, усетиха отдръпването на аудиторията и започнаха да търсят пътища за преодоляването на този проблем. Един проблем първо количествен, а после и естетически. Нормално е да се възползваш от технологичната инфраструктура на медиите отначало за по-широко разпространение на твоите художествени произведения, вместо да се разпростираш само в тесните рамки на театралния или киносалон, а после да се съобразиш и с „медиялизираната” или по-скоро „телевизирана” публика. Процесите на заимстване и обмен между театъра, филмите и медиите, най-вече аудиовизуалните медии, ставаха все по-интензивни, за да стигнат до пълно сливане. От възможността да запишат, размножат или буквално да запазят като архив своята продукция, през откликване на интереса на медиите към същата продукция за собствени нужди, до съобразяване със спецификата на медийното творчество като контакт с възможно най-широка публика, всичко говори за капитулиране на театралното и филмово изкуство пред настъпващата глобална епоха на средствата за масова комуникация. Казано директно, театърът и филмите не толкова се предадоха, колкото се продадоха на медиите, за да могат да продължат да съществуват.

Да, театърът и филмите сключиха пакт с медиите, т.е. с дявола, за да си осигурят контакт със зрителите във времето на механизираните изкуства. Залогът, обаче, в една подобна сделка е познат на всички – дяволът, т.е. медиите им взеха душите.

Признавам, че в моята битност на атеист и на човек, настроен материалистично-прагматично, а не идеалистично към заобикалящия ме свят, никога не съм се замислял дори по темата за душата в нейния християнски смисъл. Темата за душата в изкуството обаче ме накара да подскоча от любопитство, когато я срещнах за първи път в плана, който тук ме интересува, в „Речник на театъра” от Патрис Павис. Буквалният цитат е следният: „В принудителното си общуване с медиите театърът погубва душата си” [1]. Близко до ума е, че същото се случва и с киното, макар то по рождение, освен изкуство, да е също средство за масова комуникация. Въпрос на тълкуване е дали душите на двете изкуства са окончателно погубени, т.е. дали театърът и кинофилмите са вече мъртви или както френският професор по театрални изследвания Павис допълва, те придобиват нова специфика чрез новите взаимодействия.

Любопитството по темата ме подсети да си спомня за малката книжка „Душата на театъра” [2] и да я изровя от театралния ъгъл на моята домашна библиотека. Купувал съм я като студент по театрознание в нашата Театрална академия с респект към името на нейния автор – големият руски театровед проф. Григорий Бояджиев. Целта му е била да ориентира младите зрители как по-пълноценно да възприемат театралното изкуство: така да гледат спектаклите, че да могат да усещат техния дълбок смисъл, да разбират главните им идеи, да влизат в тяхната нравствена сфера и да се наслаждават на художественото творчество. За да се получи възторга от съприкосновението с театъра, според проф. Бояджиев, в крайна сметка трябва да се сблъскат двата потока въображение. Въображението на творците, които създават сценичното действие, и въображението на зрителите, които гледат това действие. Срещата, сблъсъкът на тези две духовни сили – живеещата в спектакъла и оживяващата в зрителната зала – именно представлява душата на театъра. Ако театралното действие е безжизнено, в зрителя не могат да възникнат живи чувства и следователно душата на театъра няма да се почувства. Същото ще се получи и когато зрителят е равнодушен, без сетива да почувства театралното изкуство. Като в този случай вината, естествено, няма да бъде в театъра. За да възникне душата на театъра, от всяко положение е необходима взаимна любов и взаимно разбирателство от двете страни на сцената. Доколкото театралният организъм е жизнен организъм, който динамично се променя под напора на динамично променящата се действителност, той винаги е застрашен да остане без душа, ако не се съобразява със случващото се и от двете страни на театралната рампа, не само от едната.

Струва ми се, че чрез позицията на проф. Григорий Бояджиев за душата на театъра като че ли лека-полека започва да се очертава застоят, празнината във взаимоотношенията между многовековното театрално изкуство, едновековното филмово изкуство и публиката от първото десетилетие на ХХІ в., възпитана вече няколко поколения от средствата за масова комуникация – преса, радио, телевизия, видео, Интернет. Като на всички ни е ясно, че основният възпитател в насоката за душата, която тук ме интересува, до този момент е телевизията.

Точно тя, с нейния безспорно несполучлив културен модел, отне естетическото превъзходство на театъра и филмите и постави въпроса какво да правим с духовното равновесие в развитието на човешката цивилизация. Предвид на крайно тягостните резултати в това отношение, резултати, които като констатация общо взето никой не отрича, въпросът съвсем не е високопарен. От друга страна, това е въпрос с много и разнопосочни отговори, които могат да се намерят описани през годините в стотици книги и хиляди статии. Някъде между тях ще се опитам да вместя и моето мнение. Мнение как медиите и конкретно телевизията погубиха душите на театралното и филмовото изкуство.

На първо място ще тръгна от прочутата медийна формула на ХХ в. „Средството е съобщението”, сътворена от Маршъл Маклуън през 1964 г. [3] Колкото и парадоксално да звучи тази формула, колкото и парадоксални да са теоретичните изводи на канадския професор, средствата за масова комуникация налагат точно като средства по техните канали да тече масова култура. Неуспешни се оказаха всички начинания да им се вмени, най-вече на аудиовизуалните средства, да предлагат по-качествен културен продукт. Просто средствата за масова комуникация изискват такава култура и никой – личност, организация, държава, – не успя да промени статуквото. В резултат и тези, които търсеха и се задоволяваха с медийните масовокултурни произведения, и тези, които отвръщаха очи от тях, еднакво станаха неконтактни към традиционните изразни средства на театъра и киното, приеха „Цивилизацията на образите” за единствена цивилизация, спряха да четат.

На второ място, новото медийно време, което очерта Маклуън и новите медийни хора, които отгледа същото това време, наложиха своя отпечатък върху облика на съвременните театрални спектакли и филмови произведения. Така че може да е под въпрос дали са мъртви, или не театралното и киноизкуството, но няма съмнение, че са мъртви по-скоро разбиранията за тези изкуства от преди медийното време. По същия начин, както са мъртви и предишните зрители, които съвместно с театралните и филмовите творци пресъздаваха душата на двете изкуства.

Проблемът е, че театърът и филмите в един дълъг период не оцениха промяната при „сблъсъка” в зрителните зали, което ги изолира да работят само на един фронт, на своя. Когато разбраха грешката си и се втурнаха да угаждат на променената зрителна зала, тя се оказа... празна. Всъщност, именно угаждането им коства загубата на душата, а без душа изкуство не се прави, кой каквото ще да приказва. В интерес на истината, процесът на обезкървяване на театъра и филмите се оказа последователен и неподвластен на каквито и да е организационни усилия за задържане на старото положение, което оневинява може би създателите на съвременните театрални и филмови произведения, но не променя тъгата по отишлото си изкуство сред привържениците му.

Патрис Павис допуска „погубването на душата” да не е толкова фатално, тъй като е възможно театърът да придобива нова специфика чрез новите взаимодействия. За това вече стана дума, но е коректно да се конкретизира в някои тенденции, които действително изменят театралната същност под давлението на медийната действителност.

Ще откроя само една тенденция, но тя пък може би е най-значимото събитие в историята на театъра през последните десетилетия, десетилетията, когато театърът общува основно с представителите на медийното общество. Имам предвид постдраматичният театър, въведен като понятие и тема за разискване от немския театровед проф. Ханс-Тийс Леман през 1991 г. и защитен после обстойно в теоретичен план чрез едноименната му книга през 1999 г. [4] Основата на промяната е в промененото отношение между текста за театър и представлението. От модела на театър на драмата под влияние на новите аудиовизуални медийни реалности се появи моделът на театъра след драмата, т.е. появи се постдраматичният театър. Разликата е в начина на представяне на драматургичния текст на сцената. Драматичният театър цели да разкрие света на текста, докато в постдраматичния театър текстът загубва водещите си позиции и става просто един от елементите на спектакъла. Или обяснено другояче, в постдраматичния театър драмата, която общо взето с различни отклонения през различните театрални епохи организираше със слово и действие всяко свое пресъздаване на сцена, се отказва от ролята си на предварително организираща структура. Напред излиза колажът, излизат собствените режисьорски преработки на класическата или модерната драматургия. След като в дигиталното битие на медиите всеки зрител може да се самоизразява чрез тях, а и активната зрителска позиция все повече измества пасивното възприемане на който и да е драматургичен текст, логично от сцената ще подейства повече раздвиженото и нестандартно взаимоотношение между текст и представление с превес на визията. Според проф. Леман тъкмо в постдраматичния театър и в пърформанса се откриват много възможности за разпознаване и намиране на нова концепция за човека. На този медиен човек, продължаващ да убягва от вниманието на традиционното театрално и филмово изкуство, което все не може да го усети или просто го разбира еднопланово като масовокултурен човек.

Постдраматичният театър, между другото, може да предизвика поучителен паралел с филмовата история, тъй като там филмът се наложи в зората на своето възникване като изкуство без текст. Появата и бурното културно развитие, да не кажа превъзходство, на новото седмо изкуство в света на изкуствата стана чрез нямото кино. В очите на мнозина филмови изследователи, сред които е и моя милост, нямото кино така и си остана истинското филмово изкуство. Говорът и цветът като че ли повече развалиха могъщата му въздействаща сила върху човешкото възприятие, отколкото да направят по-всеобхватно посланието от големия екран. Тук ще отворя една скоба, за да поясня, че когато говоря за филмово изкуство нямам предвид телевизионния филм, от който малкият екран действително изисква повече текст, отколкото образ. Но и телевизията, въпреки големите си претенции като аудиовизуално творчество, така не стана осмото поред изкуство. След скобата, да припомня, че киното (което дълго време единствено олицетворяваше филмите), за разлика от театъра, освен изкуство е и средство за масова комуникация, което дълго време се съпротивляваше с част от своята продукция на масовокултурната инерция, но в наши дни очевидно се предаде пред реалиите на една медийна действителност, в която изискването на средството не прощава. Освен това, в борбата за душата на филмите, филмовото изкуство загуби въображението на зрителите, което се подчини на телевизионната прагматика. От много, много години филмова култура се гради чрез телевизията, не от подбрания репертоар в киносалоните. Прехвърлянето на филмите в по-ново време върху екрана на компютъра или върху екрана на мобилния телефон с нищо не промени телевизионната ситуация, защото това просто са същите филми за същите медийни зрители.

Все си мисля, че техническият прогрес не се оказа благосклонен за развитието на филмовото изкуство от големия екран. Прогресът не може да се спре, никой не прави вече неми филми, но и никой няма да отрече, че един безмълвен жест в една филмова творба е в състояние да изрази много повече, отколкото минутен диалог. В автобиографичната книга на Шон Конъри срещнах знаменателно потвърждение на тази позиция и ще си позволя да го цитирам буквално: „Шотландско-американският режисьор Алегзандър Маккендрик, дългогодишен декан на катедрата по филмово изкуство към Калифорнийския институт по изкуствата, е написал монографията „За правенето на филми: въведение в работата на режисьора”. Вътре той казва „Говорът предполага изясняване на нашите мисли и импулси, нещо, което режисьорите от епохата на нямото кино са преценили, че могат да демонстрират пряко. Те откриват уникалната способност на камерата да фотографира мисълта... Образите и действието говорят по-ясно и достигат по-бързо до сетивата, отколкото говорът” [5].

Днес, през 2011 г., кинофилмите не играят централна роля в културния живот на хората, особено на младите поколения. Те са заобиколени от образи, идващи от телевизията, компютъра, видеото, игрите, телефоните и най-малко им е до липсващия голям екран. Отново техническият прогрес в момента чрез 3D технологията се опитва да го съживи, но малкото филми, създадени досега по тази технология, са по-скоро маркетингови продукти, които не надскачат престижа на киното като атракцион. Липсата на достатъчно количество 3D съдържание принуди разпространителските фирми набързо, по опростен начин, да превръщат 2D касови филми в 3D филми, но като качество това е по-скоро 2,7D филми и едва ли може да увлече зрителите. Изобщо получава се нещо интересно в кръговратното движение на киното. То започна именно като атракцион и хората, например, ужасени са бягали от връхлитащия влак на Люмиер. След това се наслаждаваха на изкуството от екрана, въздигаха се в своето естетическо култивиране и сега май отново ще се отдръпват назад от връхлитащите ги триизмерни образи. Съмнително е новата технология да върне уважението към филма, да успокои душата му в контактите със зрители, които прекалено много са потънали в медийно-визуалното си битие, за да могат да се възторгнат в културен план от едно на практика илюзорно-феерично зрелище. Просто след звука и цвета във филмите идва дълбочината, която в естетически смисъл поне на този първоначален етап не е нищо повече от поредната крачка за рекламно грабване и привличане вниманието на загърбилите киносалона като културна институция зрители. За грабване и привличане вниманието на масово културния човек.

Театърът и филмите се вслушват и подчиняват на новите технологии. Те и нямат друг избор, ако искат да оцелеят в битката за зрители. Според мен обаче, те би трябвало да се съобразяват повече с факта, че новата медийна епоха изтри границата между публика и производител на културна продукция. В теорията и практиката не се говори вече за читател, слушател или зрител, а за потребител. Пред театъра и филмовите произведения се е изправила публика от потребители, възпитани не от тях, а от медиите, на които не можеш току-така да предложиш спектакъл или филм и да чакаш какъв ще бъде резултатът от взаимодействието. Потребителите избират безпрепятствено какво да потребяват и ако, примерно, няма цивилизована страна по света, в която всеки жител, ама наистина всеки жител от бебето до стареца, да не потребява по-малко от 3 – 4 часа телевизия на ден, то ясно е какво ще бъде избрано от сцената или от големия екран. Ако изобщо някой стигне до театралния или киносалон. Затова не новите технологии, а новият тип потребители трябва да вълнуват театъра и филмите. Душата си биха могли да запазят в сблъсъка с тях, а не с бездушните технически изобретения.

И още нещо, което не трябва да убягва от вниманието на театралните и филмовите творци. Най-новите медии, основани на технологията Уеб 2.0, буквално ликвидираха границата между потребители и производители на информация (журналистическа или художествена). Те дават възможност на потребителите самостоятелно да създават и разпространяват съдържание. По такъв начин беше ликвидиран информационният и художествен монопол на традиционните средства за масова комуникация. От друга страна, със стремителното развитие на новите медии, вместени основно в Интернет, все повече обикновени хора биват въвличани в процеса на подготовка, публикуване/излъчване и анализ на медийните творби, което не може да не въздейства върху тяхното съзнание и поведение. Аудиторията престана да бъде пасивно и мълчаливо сдружение от хора-консуматори. Точно обратното, след като има огромен избор от източници на съдържание и използвайки интерактивните технологии, членовете на тази аудитория се превърнаха в своеобразен участник в процеса по създаване на новата продукция. Те формират и информационно-културния дневен ред на обществения живот. Мненията на обикновените потребители започват да се превръщат в масов комуникационен процес [6].

„Нека да бъде изслушана и другата страна” (Audiatur et altera pars) гласи старата латинска сентенция, която изведнъж придобива нови измерения в медийната епоха. Добре, нека да бъде изслушана, още повече след като разбираме, че тя вече е равнопоставен, поне технологично, участник в творческия процес, но колко меродавно може да бъде нейното мнение? И кой съд, след като изслуша и двете страни, ще отсъди кому е правото? Няма такъв съд в изкуството и журналистиката. Художествената критика, например, която беше често сериозен коректив в баланса между творба и възприемащи, отдавна е загърбена. Сега се цени преценката на редовите читатели, слушатели и зрители, т.е. на редовите потребители пред преценката на специалистите. Вземете която и да е виртуална книжарница и ще видите, че книгите там се препоръчват с мнения на читатели, а не на литературни критици. На професионалните критици хората от новото медийно време не вярват, вярват на себеподобните си.

Като потребители в този примамлив свят на предлагащо ни се интерактивно изкуство и изобщо предлагаща ни се всякаква интерактивна информация, всички ние лично можем да избираме какво да гледаме и слушаме. Можем да избираме също как и с какво да се включим в процеса на създаване на съдържание от многобройните медийни трибуни. Прекрасни възможности са се разкрили пред публиката, стига тя да знае какво иска. А това вече е въпрос, който обърква всеки, понечил да отговори. И виси като дамоклев меч над главите на хората, застанали от двете страни на медийното пространство – създаващи и приемащи.

В интерес на истината въпросът не е нов. В различни времена е бил поставян по различен начин, като отговорите винаги са оставали с относителна стойност. От тоталното медийно време (имам предвид главно след настъплението на телевизията) ще откроя тук изследването не на кой да е, а на Теодор Адорно, озаглавено „Може ли публиката да иска?” [7]. Публикувано е през 1963 г., една година преди Маршъл Маклуън да изкове гениалната си формула „Средството е съобщението”. Немският медиен теоретик, философ и социолог със световен авторитет тръгва от позицията, че не бива да питаме дали публиката може да иска, а какво може да иска. Без това „какво” въпросът за искането би бил безполезен: „Тогава вече вярата, че клиентът е цар, което в производството на материални стоки отдавна е рекламен трик, ще бъде пренесено в духовното, където просто не е нейното място. Духовните произведения имат обективно качество, свое обективно истинно съдържание. Това съдържание в никакъв случай не се потвърждава от съгласието на онези, които застават пред духовните произведения”.

В моя пък строй на разсъждения най-близка ми е продължаващата по-нататък в текста позиция-колебание на Адорно, кой може да оценява споменатото обективно качество. И дали подобна обективност не е само нещо въобразено, което зависи от случайността на вкуса? Един конкретен черно-бял подход на преценка сигурно ще пречи на проникващия в духовните произведения опит. Решението на проблема зависи от многобройни посреднически категории. Веднъж са хората, които безрезервно, без предразсъдъци и уговорки трябва да се доверяват на закономерността и хармоничността на произведението. И втори път би трябвало да се изисква не по-малко и от онези, които са отговорни за медийната продукция. Осредненото разбиране и симпатия към посредствеността с цел да се спечели вниманието на широката маса потребители явно ще бъде от полза единствено за лошото, „каквото винаги е била и ще бъде посредствеността по своя дух”. В същото време нищо не струва и поведение, което, вместо да измерва художествените произведения според собствения им закон, гледа отвисоко и се поставя над тях, без да ги приема сериозно такива, каквито са. Намирането на правилния път между „принизяването” и „високомерието” на вкуса не е лесно. Всъщност рецепта няма, свидетелство за което е странното, несъразмерно в медийните условия на ХХІ в., съществуване едновременно в съзнанието на хората на театралното изкуство, филмовото изкуство и средствата за масова комуникация.

По отношение на позицията за обективното художествено качество не може да има колебание за тъгата към отминалото стойностно време на театъра и филмите, но може да има голямо колебание за пътя, по който театърът и филмите са в състояние да спасят душите си от посегателството на медиите. По-точно, няма еднозначен отговор за пътя. Струва ми се, че в наше време, след задълбочен анализ на собственото си художествено кредо и на кредото на унищожаващите художествения им дух медии, театърът и филмите трябва да сключат пакт с Господ, не с дявола...

Завиждам на този, който съумее да сключи новия пакт. Той ще остави името си в историята. Без съмнение това ще бъде нестандартна личност, може би дори малко луд теоретик, за да е в състояние да прозре в бъдещето. От него зависи съществуването на театралното и филмовото изкуство в условията на тоталната медийна действителност, в условията на мрежовото общество и съдбата не трябва да позволява той да не се появи. Тук вече няма място за колебание по отношение на бъдещето появяване на медийния пророк и затова ще си позволя да завърша с един анекдот за предишния медиен пророк Маршъл Маклуън, който се разпространяваше във връзка със 100 годишнината от неговото рождение през 2011 г. Анекдот само за личности, които със своите предсказания са направили безсмъртно делото си.

На поредното юбилейно честване за Маклуън се срещат двама медийни експерти. Единият пита другия: „Какво всъщност прави Маклуън? Още ли е мъртъв?”.

Бележки

обратно нагоре