Нели Раданова

Немалка част от материала в тази студия бе събран при подготовката на един курс със заглавие "Италианската опера като единство на текст и музика", организиран от Италианския Културен Институт в София, в сътрудничество с Римската академия Санта  Чечилия и проведен от мен и диригента маестро Лучано Ди Мартино. (1) По-късно си дадох сметка от колко различни гледни точки може да бъде разглеждано и анализирано оперното либрето и колко малко са изследванията, посветени на този проблем. Така се стигна до представения тук текст с идеята да продължа да работя по тази голяма тема.

I. Либрето

Оперното либрето заема много особено място сред литературните жанрове и то не винаги му е признавано, а най-често дори му е напълно отричано.

Ако разгърнем двата най-известни италиански тълковни речника на думата libretto, намираме следните тълкувания, обикновено поставени на последно място сред значенията на думата:

Дзингарели: ....6. Текст на мелодрама. Книжката, която съдържа този текст. Разказан сюжет за хореографията на балет. (2)

Гардзанти: ... Драматичен текст, редактиран така, че да бъде използван за написване на музика във форма на опера, оратория или кантата. (3)

Дзингарели – librettistica -  „литературен жанр, отнасящ се до оперното либрето. Изучаването на този жанр” (4).

И до днес съществува предубеждението, че оперните либрета "са  второстепенен литературен жанр, с подчертано народна насоченост и с незначителен и дори никакъв престиж. От това произтича убеждението, че с писането им са се занимавали нещо като интелектуални занаятчии, наемани за работа на парче и лошо платени." (5)

Колкото до текстовете на първите театрални представления с музика (opere teatrali in musica) от  XVII век, те са писани от високообразовани литератори и известни поети и предназначени за аристократичната публика от владетелските дворове. В този начален период на операта безспорно в центъра е литературното произведение, т.е. либретото, което като термин и като вид текст възниква заедно с музикалната драма в Италия през 1600 г. Първото либрето в историята на операта е Приказка за Дафне (La favola di Dafne),  написано от Отавио Ринучини, а музиката е на Якопо Пери.

В епохата на барока е традиция да се пишат различни оперни произведения върху едно и също либрето. Типичен в това отношение е случаят с Пиетро Метастазио, голям италиански поет, който е и автор на около 20 либрета, а върху тях са написани над сто музикални сценични произведения.

Когато новият театрален жанр се налага извън благородническите дворове и операта (opera in musica) се разпространява от Венеция в цяла Италия, после в Европа и накрая в света, тази традиция се променя, за да се стигне до практиката всяка оперна творба да има своето единствено либрето. Именно тогава започва трескавото търсене на драми за музика и започват да ги пишат най-различни автори.

 

Либретото съдържа пълния текст на оперното произведение. То рядко е оригинално произведение,  най-често е адаптация на драма, пиеса, разказ, новела, поема. Задачата му е да предостави "елементарна драматична структура, чиято функция е да приеме многобройните допълнителни кодове, които дават живот на музикалната драма ( opera in musica)". (6). Според В. Бъчварова „Либретото е особена литературна форма, която съдържа драматичното действие и представя развитието му в конкретна музикална форма.  Либретото няма за цел да се изявява като самостоятелен драматичен текст или като самостоятелен вид поезия. Разграничава се принципно от драматичната поезия по своето предназначение да опосредствува между драма и музика. Основната цел на либретото е да създаде пространство за музиката (подчертано от мен). В този смисъл словесността, сама по себе си, не е свързана непременно с литературата. Смисълът на думата търси идентичен музикален смисъл чрез заместването с изразните възможности на музиката. Това от своя страна променя изцяло закономерностите на  музикалнотo развитие, като същевременно го отграничава от това на чисто музикалните жанрове. По този начин операта достига висока степен на абстрактност. Словесният текст не следва законите на литературата, а нотният текст не следва законите на музиката. Операта има и следва единствено своите собствени закони на изграждане.

Целта на текста на либретото е извън него – в музиката. Силното либрето е театрално ефективно, осигурява пространство за музикалната драматика” (7). Тази почти "дефиниция" на В. Бъчварова би могла да даде донякъде представа за причините, поради които литературната историография в Италия, като се започне от XIX в. не разглежда операта (схващана като неделимо единство между текст и музика) като важна компонента от културния контекст, отреждайки й високомерно ролята на народно представление. Защото единствеността на операта в известен смисъл я поставя извън "чистата" литература и извън "чистата" музика, ако въобще можем да употребим подобни термини.  И този факт е донякъде парадоксален, като се има предвид, че точно през XIX век мелодрамата е най-разпространената форма на италианско изкуство, или по-точно на италиански театър не само в Европа, но вече и в целия свят, включително в Америка и в Индия. Говорим за времето на Доницети, Белини и Верди, а в началото на XX и на Пучини, които без съмнение през онзи период, заедно с имената на няколко големи италиански оперни певци, са най-известните имена на италиански артисти в света. А оперните либрета са основното средство за разпространение на италианския език в света. (8).

II. Джузепе Верди и Risorgimento (Италианското политическо възраждане)

Изборът на периода за моето изследване не се дължи само на огромната известност на Верди, а и на факта, че творчеството му е свързано с Risorgimento, италианското политическо възраждане, което в културен план съвпада с  романтизма, а в политически - с  борбите за национална независимост и  обединение на Италия. С изключение на Мандзони и Леопарди Романтизмът в Италия не оставя големи имена в  европейската литературата, но оставя едно друго, чисто италианско явление, което е операта, въплъщение на идеите на Романтизма и израз на мечтата за свобода и на патриотичния дух на онова време.

Извън Италия славата на Верди е на най-големия оперен композитор на всички времена. В Италия, и особено по времето на Risorgimento, той е приеман и по друг начин, като една от големите фигури на епохата. Неслучайно и до днес го смятат за един от Бащите на Родината (I Padri della Patria), име, дадено от италианците с религиозно преклонение на много малко хора, първият от които е Данте. И не защото Верди се отличава с някаква особена политическа ангажираност или пряко участие в борбите за национално освобождение, а заради музиката му, израз на най-светлите идеали и стремежи на Risorgimento: "За него е писано следното: " Той беше гласът на надеждата и на страданието. Той плака и обича заради всички". Изкуството му може да се смята за народно в най-висшия смисъл на тази дума, тъй като езикът, използван от него, се разбира непосредствено от тези, за които е предназначен. Език, често твърде драматичен, напълно съответстващ на великите идеали на момента." (9)

Името на Верди остава свързано с  Risorgimento и по едно друго, странно съвпадение: то се превръща в революционен акростих, изписан за първи път по стените в Рим по време на представянето на "Бал с маски": "VIVA VERDI!" Акростихът се разпространява светкавично из цяла Италия, стегната в непоносим и задушаващ политически контрол. Под невинния надпис "VIVA VERDI!" се крие споделяната от все повече италианци мечта за обединение под короната на крал Виктор Емануил: "Viva Vittorio Emanuele re d'Italia"! (Да живее Виктор Еманул, крал на Италия").

Операта на Верди, разглеждана като единство между текст и музика, освен че е една от значимите прояви на романтизма в Италия е и най-силната духовна еманация на Risorgimento, период, който за разлика от Ренесанса не оставя материални следи. В това отношение Италия е наистина единствена в света.

Както вече споменах, оперните либрета не са били обект на систематични изследвания. Едва след 2001 г., вероятно и във връзка с чествания по случай 100 годишнината от смъртта на Верди, започва осъществяването на голям национален проект (2003-2004 г) със заглавие Ipotesti operistici: modelli teatrali e letterari per la librettistica italiana, 1830 -1920 (Оперни хипотекстове: театрални и литературни модели за италианската либретистика 1830-1920 г.)в който участват някои от големите италиански университети.

Обект на изследването е връзката между текстовете на либретата и драматургично-литературните им първоизточници, най-често произведения на френски, и немски автори.

Друго събитие, посветено на оперните либрета  е  международният конгрес "Драматургията на Верди и европейските литератури" , организиран от Академия Дей Линчеи през 2001 г.

III. Обект на изследването

Обект на тази студия са структурата и езикът на оперното либрето от периода на Романтизма, като изследването е основно върху материал от либрета на опери на Джузепе Верди и либретата на Норма на В. Белини и Лучия ди Ламермур на Г. Доницети, композитори, безспорно принадлежащи към периода на Романтизма и в известен смисъл модели за творчеството на младия Верди.

Връзката между текста, който се пее и ситуациите, героите и съдържанието на мелодрамата е от основно значение при операта. И езикът и действието в либретото се свеждат до поредица от драматични ситуации, които съответстват на определени музикални номера: арии, дуети, терцети, ансамбли, хорове и интермеци.

Сюжетът е материалът, от който се изгражда литературната основа, т. е. либретото на оперното произведение.

Прието е сюжетите да се делят, според съдържанието си, на:

митологични - Орфей на Монтеверди и на Глук; Евредика на Якопо Пери и на Джулио Качини, сюжетите на много от оперите на Вагнер;  библейски – Мойсей на Росини, Самсон и Далила на Масне, Саломе на Р. Щраус; исторически – Набуко и Атила на Верди; Борис Годунов и Хованщина на Мусоргски; приказно-фантастични - Вълшебната флейта на Моцарт, Пепеляшка на Росини, Оберон на Карл Мария фон Вебер, Турандот на Пучини, Лебедово езеро на Чайковски; литературни – Отело, Макбет, Дон Карлос, Луиза Милер на Верди;  Евгений Онегин на Чайковски.

Подобно деление обаче е твърде условно, тъй като най-често в основата на либретото стои редуцирано и видоизменено литературно произведение. Като пример е достатъчно да припомним, че и Набуко и Атила, които са сочени като исторически сюжети, имат в основата си вече съществуващи литературни произведения и не могат да се разглеждат като  исторически сюжети, използвани директно за написването на либрето. Същото важи и за произведенията на Шекспир, избрани от Верди като сюжетна основа на негови опери. Изглежда, че митът за Орфей стои на първо място като сюжет за опери на различни композитори: Монтеверди, Глук, Офенбах, Крценек.

Музикална енциклопедия Гардзанти предлага следния текст за обяснение на същността и ролята на либретото: „Поради предназначението си -  да бъде използвано като се рецитира, пеейки - „il recitar cantandо” (както се определя в началото мелодрамата - бел. на а.) - при либретото съществува тенденцията да се съкратят до минимум  диалозите и да се включат, като тяхна противоположност, строфи и пети части, в които да се даде възможност да изпъкнат пеенето и музиката. Бързото разпространение на мелодрамата води до разширяване на темите за сюжети: до пасторалните приказки се появяват исторически сюжети, освен трагичните герои има вече и комични. Установяват се известни правила, отнасящи се до изграждането на спектакъла от затворени части (pezzi chiusi) наричани още „номера”, всяка от които има собствена характеристика. Установява се разделението между диалогичните части (речитативите), които водят развитието на действието и моментите, в които действието спира и се дава пространство на музиката: арии, дуети, ансамбли, хорове. Разделянето на оперното произведение на „затворени номера” остава постоянна характеристика на либретото и до последните опери на Верди. То отговаря на изискването да се даде превес на музиката над текста и дава възможност на певците да покажат възможностите на гласа си.

Този начин на изграждане на оперното произведение отговаря на изискванията на голямото разпространение на музикалната драма и на необходимостта в малко на брой страници да се съберат много събития. Заедно с това езикът на либретото става все по-конвенционален, за да даде възможност текстът да е ясен и без разбирането на всяка отделна дума. Чувствата се изразяват със специален език, почти код и биват представяни от герои, които имат определен тип глас. Тази опростена структура дава възможност на либретистите да се справят с лекота при изработването на текста”. (10).

IV. Структура на либретото

Който се е занимавал със структурата на приказката, ще открие с лекота определена схема и при оперното либрето, независимо че не става дума за анонимно творчество. В структурата на либретото, обаче, изглежда непроменяеми остават типовете герои и типовете гласове, които ги изпълняват, докато развитието на действието, т.е. функциите, ако използваме термина на Проп, се оказват с много по-разнообразни възможности за развитие, групирани около няколко „точки на сблъсък”, които предопределят развитието на драматургичното и музикално действие.

Във всички  опери на Верди от романтичния период (единственото изключение е "Макбет", която ще разгледаме отделно) присъства неизменно темата за "невъзможната любов", и в голяма част от тях тя е центърът, около който е организирано  драматичното действие.

Не споделям мнението, застъпвано от някои автори , че този мотив е въведен в една "моралистична идеология .... при която грехът е винаги наказан, а редът е възстановен посредством върховния апотеоз на смъртта" ( 11). Прототипът на темата е келтският мит за Тристан и Изолда, за фаталната любов, която е по-силна от всичко и не се подчинява на никакви рационални закони, която осъжда влюбените на страдание и копнеж и единственият възможен изход от която е смъртта. По времето на Романтизма интересът към този мит буквално "избухва" с нова сила, достатъчно е да споменем имената на Уолтър Скот, Джакомо Леопарди, Габриеле Д'Анунцио, Аугуст Вилхелм Шлегел, Фридрих Рюкерт. А разпространението на мотива в музикалната драма от този период е не само впечатляващо: то става неделима част от структурата на либретото и музиката  на операта.

Традиционната структура на либретото (в най-известните опери на Доницети и Белини и в оперите на Верди от романтичния период) от гледна точка на героите и на ситуациите е следната:

1. Главни действащи лица: двойка влюбени и съперник, свързани с определен вид глас.

Влюбеният: тенор. Много често този герой е обвит от някаква тайна и истинският му произход е "скрит" под чужда външност: за всички Манрико (Трубадур) е синът на циганката, но всъщност той е синът на стария граф и брат на граф Ди Луна; Ернани е главатар на банда разбойници, а всъщност е изпаднал в немилост благородник; Херцогът (Риголето) се представя пред Джилда за беден студент, и т. н. Любовта му е споделена от любимата жена, но съдбата поставя непреодолими пречки пред осъществяването на тази любов и по правило  влюбеният - тенор  умира, най-често  заедно с любимата си – Манрико, Ернани, Радамес, дон Карлос и т.н.

Любимата жена: сопран. Обикновено от благороден произход или, по-общо, от произход, различен от този на тенора. Любовта й изглежда невъзможна поради най-различни пречки, но тя е готова да я брани всеотдайно и често заплаща за това с живота си: Леонора от Трубадур и Леонора от Силата на съдбата, Елвира от Ернани, , Виолета от Травиата, Аида и Луиза Милер от едноименните опери, Дездемона от Отело и др.

Пречещият на влюбените:

Съперник на тенора: баритон.  Отблъснат любовник, влюбен в  любимата на тенора (граф Ди Луна от Трубадур, Ренато от Бал с маски, дон Карлос от Ернани) или пък противопоставящ се на любовта на тенора и сопраното по други причини (Жорж Жермон от Травиата, Риголето от едноименната опера, Яго от Отело, дон Карлос от Силата на съдбата и др.)

Съперница на сопраното: мецосопрано. Обикновено обзета от жажда за отмъщение заради несподелената си любов: Амнерис от Аида, принцеса Еболи от Дон Карлос.

Басът е обикновено свързан с властта и в зависимост от конкретната опера се намира в различни отношения с останалите герои: Закариа от Набуко, крал Филип и Великият Инквизитор от Дон Карлос, Фиеско от Симон Боканегра, Атила от едноименната опера, Гомец да Силва от Ернани и т. н.

В оперите, в които басът е главен герой, той обикновено е противопоставен на баритона и причината за това е властта: тази схема е илюстрирана от Закариа и Набуко от Набуко, Атила и Ецио от Атила, Фиеско и Симон Боканегра от Симон Боканегра

Понякога характеристиките на баса и на баритона се покриват отчасти: в Ернани кралят и Гомец да Силва са влюбени в Елвира; в Луиза Милер отрицателният герой е Вурм (бас), влюбен в Луиза Милер, в Дон Карлос Филип II е олицетворение на властта и в същото време е съперник на сина си, дон Карлос..

В редки случаи има „разместване„ на гласовете и ролите: в Набуко, например, тенорът е влюбен в мецосопраното, а Абигаил (сопрано) е нещастната съперница на сестра си в любовта и съперница на Набуко за властта; в Дон Карлос нещастно влюбеният е Филип II (бас) а баритонът дон Родриго има нетипична за схемата роля. А в Ернани тенорът има двама съперници: басът и баритонът. Това навежда на мисълта, че когато в основата на либретото е известно литературно произведение, либретистите вероятно е трябвало да държат сметка освен за гласовете, на които се поверява определена роля, и за необходимостта да останат верни, доколкото е възможно, на литературния оригинал.

Когато героите, изпълнявани от баса и от мецосопрана не са в ролята на съперници, те нямат хомогенна характеристика.

В оперите на Верди схемата с трите основни действащи лица (влюбеният, любимата и съперникът или съперницата, изпълнявани съответно от тенор, сопрано, баритон/бас/мецосопрано) е винаги присъстваща, със съвсем малко изключения, на които ще се спрем по-нататък. В чиста форма тя е представена в, Аида, Трубадур, Ернани, Силата на съдбата, Бал с маски.

В някои опери, чиито либрета имат за основа литературни произведения, при стремежа да се спази схемата,

се нарушаване драматичното равновесие и това прави „странни” някои от героите. В Атила Одабела, която  е девица-воин, дръзка, смела, решена да отмъсти на всяка цена, при появата на Форесто се превръща в типична мелодраматична героиня.

В Симон Боканегра Амелия, Габриеле Адорно и Паоло „запълват” типичната схема, но драматичната тежест е носена от Фиеско и Симоне Боканегра: противопоставянето между тях е заради властта, честта, гордостта, достойнството и то е централно и от музикална гледна точка.

Езикът на оперните либрета е много специфичен, и казвайки това, нямам предвид само неговата търсена архаичност (от морфологична и синтактична гледна точка), на която ще се спрем подробно, но и поради използването на определен набор от прилагателни и съществителни, които имат задачата да характеризират текстово основните действащи лица, а тази словесна характеристика има определен „цвят” и в музикалната им характеристика.

В либретата липсва напълно повествованието. Цялата информация за героите и събитията се предава чрез "разказите" на самите герои, т.е., чрез изпети монолози или диалози.

Любимата жена обикновено е представена от (щастливо или нещастно) влюбения в нея. Обикновено словесното описание на красотата й е свързано с идеята за светлина и блясък. Ето няколко примера.

Леонора, представена от нещастно влюбения в нея граф Ди Луна (Трубадур):

 

Аида, представена от щастливо влюбения в нея Радамес (Аида):

 

Влюбеният много често е обвит в тайнственост, в началото чувствата му не са заявени и после изведнъж между него и избраницата му пламва любов, защото съдбата е решила така. И неговото "описание" обикновено е поверено на някой друг от героите:

Джилда разказва на баща си за срещата с Херцога (Риголето):

Леонора разказва на Инес за първата си среща с Манрико (Трубадур:

Най-типична и най-стабилна  е лексиката, която характеризира съперника или най-общо противника. Тук се повтарят често следните прилагателни и съществителни: vile (страхлив, страхливец), temerario (дръзък), dissennato (безразсъден, безумец), sciagurato (нещастник), indegno (недостоен, подъл), empio (безумен), iniquo (подъл), traditore (предател), abborrito/abborrita rivale (презрян съперник/съперница). Почти винаги тази лексика е свързана и с изразяване на едно от основните чувства в операта: омраза и жажда за отмъщение:

Трубадур

Граф ди Луна към Манрико:

Азучена, към Манрико:

Граф Ди Луна към Азучена:

 

Амнерис към Аида:

2. Основни чувства

Основните чувства, изразени в текста на либретото на оперите на Верди и преди всичко в музиката му, отразяват историческия период, в който той живее и твори. Може би думата, която ги изразява най-силно и най-кратко е "страст". Страстна любов, страстна омраза, страстен патриотизъм, страстен стремеж към свобода. Кипящи страсти, над които разумът изглежда няма власт. Операта е вплетена по неотделим начин в този кипеж, тя достига до изключително широк кръг публика, не само до буржоазните среди в градовете, но и до най-нисшите социални слоеве, тя достига наистина народно разпространение, части от опери на Верди стават почти фолклор и са изпълнявани от хора, които никога през живота си не са стъпвали в оперен театър.

"Операта проектира романтичния израз на страстта към едно колективно измерение и по завладяващ начин, който никой друг литературен жанр на онова време не е успял да постигне. Тя отразява историческия и конкретен колорит на Италия от времето на Реставрацията и Risorgimento, представена с най-истинската си и щедра сила, с моралните си ценности, но и със своята ирационалност и голяма изостаналост. Говорим за единствения наистина национален и народен художествен жанр и в същото време за единствения италиански жанр от времето на Романтизма, който очарова европейската култура до такава степен, че и днес още продължава да разпространява в света "романтичния" образ на нашата страна." (13)

Любов и саможертва

Любовта е почти винаги съпроводена с непреодолими пречки и почти винаги завършва със смъртта на влюбения, или на любимата или най-често и на двамата. Обичащата жена, която жертва живота си, за да спаси любимия (Виолета от Травиата, Джилда от Риголето, Леонора от Трубадур), или която решава да умре заедно с  него (Елвира от Ернани, Луиза Милер и Аида от едноименните опери), или която отказва да живее без него и избира смъртта (принцеса Елена от Сицилиански вечерни, Леонора от Силата на съдбата) са типични модели на поведение на героините на Верди, които често изглеждат много по-решителни и жертвоготовни от влюбените в тях герои.

Леонора от Трубадур:

 

Аида:

Повтарящ се елемент в тази тема е копнежът за щастие отвъд прага на този тъжен и жесток свят и вярата, че там, отвъд, любовта им ще съществува вечно. Тези финали на не една от оперите на Верди са характеризирани музикално от хармония, която сякаш отвежда в друго измерение... И може би точно в тях слушателят си дава сметка, че е невъзможно да раздели текста от музиката или да възприеме едното без другото. Мисля, че финалът на Аида и на Дон Карлос илюстрират най-силно казаното:

Аида:

 

Дон Карлос:

Омраза и отмъщение

Омразата и жаждата за отмъщение са предизвикани от несподелената или предадена любов, от обида и безсилие, от желание за надмощие  и по сила на страстта не отстъпват на любовта.

Граф Ди Луна (Трубадур)

Гомец да Силва (Ернани)

        

Принцеса Еболи  (Дон Карлос)

Понякога омразата се преплита с жаждата за власт и надмощие и може да бъде и стимул за стремеж към властта (Абигаил от Набуко, Яго от Отело, Макбет и Леди Макбет от едноименната опера)

Преклонението и мъката по Родината, обикновено представена като потисната, като робиня (съчетанието Patria opressa (поробена Родина) се появява в повече от един случай) и наричана и „майка” са част от духа на времето и израз на искрен патриотизъм. У Верди любовта и жалостта към Родината характеризира някои от героите му, понякога свързана със страхa от предателство, което е по-страшно от смъртта.

Аида

Най-често, обаче, това е чувство на колективен патриотизъм, изразено в едни от най-вълнуващите и най-известни хорове на Верди. За италианците, дори и днес, те  символизират обединена Италия .

Атила:

По повод на Атила в едно писмо на импресариото Lumley от 1864  се казва следното: „Може би никоя друга от оперите на Верди не е предизвиквала такъв ентусиазъм в Италия и не е увенчавала с толкова лаврови венци щастливия композитор. По целия полуостров призивът на Ецио:” Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me!” (Вземи целия свят, но нека Италия да остане за мен!)  караше да скачат на крака тълпи от зрители”.

Макбет

И прочутият хор от Набуко, в който копнежът по изгубената Родина, и вярата, че тя ще бъде върната, са изразени по неповторим начин и в текста, и в музиката:

Преди Верди е била разпространена практиката на композитора да се предлага либрето и той пишел поръчаната опера, използвайки готовия текст.  И Верди следва тази практика до третата си опера, Набуко, включително. Набуко изглежда е граница и в друг смисъл и така я оценява и самият Верди: “Може да се каже наистина, че с тази опера започна артистичната ми кариера”

3. Либретистите на Дж. Верди

Що се отнася до либретото, след Набуко композиторът започва сам да търси сюжети за оперите си, или най-малко да дискутира детайлно предложените му от либретистите сюжети.

Верди работи дълго с трима либретисти – Салваторе Камарано, Темистокле Солера и Франческо Пиаве, а либретата на последните му опери – Отело и Фалстаф, са написани от големия поет и композитор Ариго Бойто. Всички те са преди всичко музиканти, дълбоко свързани с традициите на италианската опера.

Салваторе Камарано (1801-1852) , роден и израснал в семейство на артисти и музиканти. Учи живопис, музика и литература, бил е либретист и диригент в театъра „Сан Карло” в Неапол. Писал е либрета за Доницети, Меркаданте, Пачини и Верди. Негови са текстовете на Алцира, Битката при Леняно, Луиза Милер и Трубадур.

Темистокле Солера (1815-1878) – либретист, композитор, поет и импресарио. Учил е музика и литература във Виена и Милано. От 1846 г. е съветник на кралицата Изабела Испанска. През 1859 г. е таен пратеник на Кавур при Наполеон III, после е квестор в различни италиански градове и доверен човек на кадифа на Египет. Писал е и опери, но е известен най-вече с либретата си, написани за Верди: Оберто граф ди Сан Бонифачо, Набуко, Ломбардците през първия кръстоносен поход, Жана д’Арк и Атила.

Франческо Пиаве (1810-1876). Официален поет и оперен диригент в театъра „Ла Фениче” във Венеция. Автор е на около 60 либрета, от които се помнят написаните за Верди: Ернани, Двамата Фоскари, Макбет, Корсарят, Стифелио, Риголето, Травиата, Симон Боканегра, Силата на съдбата.

Запазена е изключително интересната кореспонденция на Верди с тези трима либретисти и тя дава богат доказателствен материал за значимостта на съветите на големия композитор, за постоянната му намеса при писането на либретата, за точните му изисквания не само за сюжета и за формата на либретото, но дори за метриката на стиховете, продиктувана от дълбоката му убеденост, че операта е единство на текст и музика, които не могат да бъдат разделени. Явно в това са били убедени и либретистите му и сътрудничеството между тях несъмнено е било двупосочно.

В едно писмо от 1849 г. Салваторе Камарано пише: „Ако не се боях, че утопистите ще ме укорят, щях да кажа, че за да се постигне възможно най-голямо съвършенство на музикалното произведение, един и същи ум би трябвало да е автор на стиховете и на нотите”.

4. Формална структура и  драматичния център.

Друга граница в творчеството на Верди, и що се отнася до сюжета за либретото и особено за музиката му, са оперите от тъй наречената „народна трилогия”– Риголето (1851 г.), Трубадур (1953) и Травиата (1953 г.)

От този период (1853 г.)  е едно писмо на композитора, в което той пише, отново по повод на изискванията си спрямо либретото: “Невъзможно или почти невъзможно е друг да отгатне какво искам аз. Аз искам нови, големи, красиви, различни, смели сюжети ... смели до крайност, с нови форми и в същото време позволяващи да бъдат изразени с музика.”

 

Риголето, Трубадур и Травиата, предизвикали на времето си невероятен шум и неодобрение, идващо от различни посоки, са голяма новост от гледна точка на избора на сюжета. Героите им са повече от странни за италианската оперна традиция: един гърбав шут, една циганка и една куртизанка. Особено Риголето и Травиата са две изключително неконвенционални за времето си опери; на пръв поглед Трубадур изглежда, от драматургична гледна точка, напълно в съответствие с романтичната оперна традиция, но той може да бъде "разчетен" и по много различен начин.

От музикална гледна точка тези три опери представляват голяма новост, едно ново виждане за вътрешното равновесие между елементите, изграждащи оперното произведение.

Освен за "скандалните" си герои, Верди е бил обвиняван многократно, по повод на трите опери, и за музиката им, определяна като „вулгарна” в смисъл на „лесно достъпна поради простотата си”. Този ефект се дължи със сигурност на фолклорните  мотиви, вплетени в музиката на тези опери, които довеждат до едно изключително интересно явление: в Италия, дори и днес, части именно от тези три опери се изпълняват на празници и на семейни тържества от народни духови оркестри или се пеят на семейни обеди, в къщи и в пицариите, и освен на сцените на оперните театри продължават да живеят паралелно  и в тази форма, почти като фолклор.

Предлагам кратък анализ на Трубадур, тъй като в тази опера типичната за Верди структура на либретото изглежда спазена в  „чист вид”, макар за музиколозите и преди всички за самия Верди драматичният център в нея да не е невъзможната любов на Манрико и Леонора..

Леонора е традиционната романтична оперна героиня: придворна дама на господарката на замъка, жена от благороден произход, влюбена в човек извън нейния свят и ранг, която накрая заплаща тази любов с живота си. Манрико също е типичният герой-тенор, тайнствен рицар и разбойник, син на циганка (но всъщност брат на граф Ди Луна), извън закона заради потеклото и действията си, влюбен безумно в Леонора и готов на всичко заради нея. Граф Ди Луна, почти на границата на лудостта заради отблъснатата си любов, мечтае единствено за отмъщение, може би повече, отколкото за любовта на Леонора. За Верди, обаче, драматургичният център и в текста, и в музиката е Азучена. Самият той определя характера й като „нов и странен”, говорейки за двете страсти, които я владеят: любовта към сина й и любовта към майка й. Точно този друг вид любов е емоционалният център и основният двигател на действието и тази любов, неделима от стремежа за мъст, довежда до зловещия финал на операта.

Образът, който извиква Трубадур, е мрачна и зловеща история, озарена от пламъците на клади и на една невъзможна любов, в която изгарят Леонора и Манрико.

Текстът, неделимо свързан с музиката, извежда непрекъснато на преден план този контраст. Съществителните fuoco (огън), fiamma (пламък), vampa (буен пламък), rogo (клада), pira (клада), faville (искри); прилагателните tetro (зловещ), orrido (ужасен), terribile (страховит), и глаголите arde (гори), divampa (избухва в пламъци), stride (съска, за пламък) отнесени не само към огъня, но и към изгарящите страсти на героите, се повтарят настойчиво през цялото действие. А музикалният мотив, "емблема" на тази опера е разгарящата се клада.

Споменът на Азучена, разказан на Манрико:

Азучена към граф Ди Луна:

Манрико, при вида на пленената си майка:

Другият контраст е между статичността на разказа, и вечно препускащото действие. Тук всеки от героите разказва някакво събитие: Ферандо разказва зловещата история на семейството на Графа, Леонора разказва за срещата си с тайнствения рицар, Азучена разказва за трагичната съдба на майка си и за смъртта на откраднатия брат на граф Ди Луна, Манрико разказва за дуела си с Графа. А в същото време действието тече бързо, приближавайки се към неизбежния трагичен финал и глаголът „сorri” (тичай, и то в императив!), който намира и неповторим музикален израз,  се повтаря твърде често.

Споменахме в началото, че сред оперите на Верди има изключения, що се отнася до структурата на либретото. Те, обаче, са не толкова формални, колкото изразяващи се в изместване на драматичния център, и в текста и в музиката, независимо от запазването на основната схема и разположението на основните герои в нея. Подобни примери са Набуко, Дон Карлос, Симон Боканегра.

Единственото голямо изключение, и то от формална гледна точка, е операта Макбет, чието либрето е по едноименната драма на Шекспир. Това е единствената опера на Верди, в която липсват двамата влюбени и съперникът (или съперницата). През 1865 г. Верди пише следното на импресариото Ескудиер: „Имайте предвид, че ролите в тази опера са три и не може да има нищо друго освен тези три действащи лица:  Леди Макбет, Макбет и хорът на вещиците”. Тази опера е анализирана от различни музиковеди и драматурзи, искаме да включим тук част от анализа на Жил де Ван, който представя една от възможните гледни точки към текста и музиката й: „ Тук липсва противникът и заради това липсва възможността за открит конфликт, за сблъсък между противопоставящи се с волята си личности и противопоставящи се морални стойности. Конфликтът става чисто вътрешен и се отнася до отношението на всеки от двамата герои с неговата съвест. Верди винаги е смятал за ключови моменти в операта дуета на Макбет и съпругата му от първо действие и арията на лудостта на Леди Макбет. Това потвърждава идеята за изключително вътрешната перспектива на драмата: в дуета не може да става дума за борба, а за морални колебания, за повече или по-малко възпиращи скрупули у две личности, стремящи се към една и съща цел: властта. А централната тема в сцената на лудостта е угризението и невъзможността да се изтрие престъплението. С други думи, още от началото Верди е привлечен от историята на две души, съблазнени от злото и от разпадането на техните съвести, доведени до разруха от поредицата извършени от тях убийства заради постигането на властта.” По повод на ролята на хора, Жил де Ван продължава: „ Значимостта на това „действащо лице” съответства напълно на вътрешната перспектива, избрана от композитора (... ) Съществува огледално отношение между двамата герои и вещиците: зловещата амбиция на Макбет и съпругата му расте, подтиквана  от вещиците, но в същото време вещиците само изваждат на светло онова, което се таи в сърцата на двамата герои”. (14) Според някои музиколозите, Макбет представлява експеримент, в който се търси и намира по нов начин изключително силната връзка между пеене, декламация и сценичен жест, ново отношение между музика и драма.

V. Езикът на оперното либрето

Освен споменатото по-горе за езиковите характеристики на отделните герои-гласове, изключително интересен представлява въпросът за езика на оперното либрето, разглеждан от морфологична и най-вече от синтактична гледна точка. Преди да се спра на тези проблеми, искам да отворя една малка скоба. По времето, в което са писани либретата на оперите на Верди все още не съществува общонационален говорен вариант на италианския език . (15) През 1840 г. е публикуван историческият роман "Годениците" (I promessi sposi), написан на "италиански език във флорентинската му книжовна форма" (l'italiano nella forma fiorentina colta) и смятан от автора си Алесандро Мандзони  ( а после и от изследователите на езика - бел. на а.) за "първото истинско произведение, плод на италианския език" (16)

Колкото и да изглежда странно, езикът на оперните либрета не е бил обект на систематично изследване. Единственото описание, направено въз основа на корпус от всичките либрета на Верди от романтичния период, е на В. Колети (17)

Изследването е изключително ценно поради това, че описва основните морфологични и синтактични особености на езика в либретата на Верди, като търси връзка между тях и италианския, използван в драмите на Алфиери и Мандзони. Освен това корпусът дава възможност да се види честотата на употреба на определени граматични и лексикални форми. Това описание може да служи като  основа за различни анализи, не само езикови.

Основните особености, които отбелязва Колети, могат да се групират така:

1. От морфологична гледна точка:

- съществителни и прилагателни в архаична форма, от типа на virtude, amistà, tai, quai;

- архаични лични местоимения: ei вместо egli, desso вместо questo, ne вместо ci, il вместо lo, meco, teco, вместо con me, con te;

- архаични форми на глаголи: fia вместо sarà , deggio вместо devo, dei вместо devi , vedea вместо vedeva, sentia вместо sentiva, chieggo вместо chiedo.

2. От синтактична гледна точка най-поразяващи са инверсиите не толкова в словореда на изречението, а в номиналната и вербалната синтагма:

- инверсия на елементите в конструкцията "спрегнат глагол + инфинитв":

 

L'ora suonò; te chiama il popolo fiammingo! Soccorrer tu lo dei; ti fa suo salvator! (Дон Карлос)

Vibra il ferro in questo core, Che te amar non vuol, né può. (Трубадур)

 

- препозиционалното допълнение-определение, поставено преди определяната дума:  dei Faraoni sei tu la schiava  вместо tu sei la schiava dei Faraoni; di geloso amor sprezzato/arde in me tremendo foco вместо arde in me tremendo fuoco/di geloso amor sprezzato.

Колети цитира различни мнения, търсещи или даващи обяснение на тези инверсии. Най-разпространеното е, че именно по времето на Верди нараства неимоверно необходимостта да се даде приоритет на изискванията на музиката и пеенето, за сметка на логичната линеарност на фразата (18).

 

Един автор от началото на XVIII век, Йакопо Мартело, цитиран от Е. Сангуинети (19) употребява термина ordine musico (музикален словоред), който  италианският език е склонен да допусне и отбелязва също, че "е добре това, което е първо в намерението при изпълнението да стане последно и най-напред да бъде докоснато сърцето, а после ума."

3. Колети отбелязва и кои са най-употребяваните глаголни времена и наклонения: Presente, Futuro, Passato remoto и с изключително висока честота на употреба - Imperativo и различни езортативни форми (20).

Тезата на автора за употребата на този, да го наречем "странен" език е следната: "Целящ да възстанови и да представи неактуалността и изключителността на събитието, езикът на операта събира всички знаци, които има на разположение от миналото, от традицията, от редки литературни образци. Взети заедно, те биха могли да създадат един код, зареден със слава, отнасящ се най-вече към литературата, от която идва и към самата опера." (21).

Към описаните от Колети особености аз бих добавила още няколко:

1. Употребата на форми на Condizionale с окончание на "-ia": vorria, potria, dovria, saria, avria, faria.

2. Употребата на Imperfetto narrativo вместо Passato remoto; rapiva вместо rapì, a me  giungeva вместо a me giunse, mi diceva  вместо mi disse.

3. Инверсия на елементите в сложните глаголни времена:

O guardie, disarmato ei sia. Signor', sostegni del mio trono, disarmato egli sia!... Ma che? nessuno?... (Дон Карлос)

Qual voce!... Ah, dalle tenebre tratta in errore io fui!

 Essa bruciata venne ov'arde quel foco!

Vista l'hai tu? (Трубадур)

 

4. Инверсия на други видове пропозиционални допълнения, като напр. допълнението, използвано с пасивната форма (complemento d'agente):

Qual voce!... Ah, dalle tenebre tratta in errore io fui! (Трубадур)

Ако разглеждаме текста на либретата само от гледна точка на езика, остава впечатлението, че той е не толкова "състарен" чрез употребата на архаични форми и конструкции, а е направо изкуствено създаден. А ако трябва да търсим литературни произведения, в които би могъл да се срещне подобен език, това търсене би ни отвело в XIV век, към езика на Декамерон на Бокачо, що се отнася най-вече до употребата на времената. Как да разглеждаме тази особеност? Като стремеж езикът да съответства на сюжетите? Като връщане към Средновековието, типично за Романтизма?

Обаче в Декамерон липсват Кондиционали с окончание на "-ia", те изчезват от езика след Дантиевата "Божествена комедия". А инверсиите във вербалната и номиналната синтагма, описани по-горе, не съществуват дори в езика на Бокачо. Макар че италианският явно ги допуска, те са нарушение на нормата (и на тази от XIV в. и на тази от XIX в., както и на съвременната), безспорно умишлено и безспорно подчинено на други, не чисто езикови критерии, вероятно свързани, освен с изискванията на музиката и с драматичността на текста. Изглежда, че при тези случаи на първо място стои думата, която носи най-силен емоционален заряд и това едва ли е случайно и със сигурност заслужава по-обстойно внимание.

Корпусът на Колети не е публикуван в студията му, така че аз не съм работила с него, но прави впечатление една особеност: освен твърде често срещаните императиви и форми с езортативно значение, които според Колети имат най-висока честота на употреба, изглежда, че висока честота на употреба имат и сложните глаголни конструкции "спрегнат глагол + инфинитив", които не са обект на описание в студията на Колети. Случайно ли е струпването на Инфинитиви и Императиви в един толкова особен тип текст като оперните либрета? Императивът изразява воля, категорична позиция и има ограничаващо значение. Тук си струва да спомена, че според Колети най-често срещаният в корпуса глагол в Императив е cessa (спри, стига!), който добавя към собствената си семантика и тази на Императива и изразява по много категоричен начин ограничението, за което споменахме.

Инфинитивът е пълна противоположност на Императива от гледна точка на категорията "граница": той изразява идеята за действие, което още не се е развило, което е виртуално и не предвижда граници. Струва си да припомним, че на италиански (и в романските езици)  Инфинитив и безкрайност се изразяват с една и съща дума: Infinito.

В частта си, посветена на езика на оперните либрета, представеното изследване  е  въвеждане в темата, а не изчерпването й. Езиковият материал от бъдещ корпус, върху който аз вече работя, би могъл да доведе до една интересна хипотеза, разглеждаща езика на либретата като особен код, свързан с една от ключовите същности на Романтизма: стремежът към безкрайността, копнежът за преодоляване на границите на земната реалност, мечтата за друго измерение, извън времето и пространството, противопоставени на реалния свят, в чиито границите е принуден да живее човек.

БЕЛЕЖКИ:

1. Музикален Център "Борис Христов", София,  23 октомври - 3 ноември 2006 г.. 

2. N. Zingarelli, Vocabolario della lingua italiana, XII ed. 1998, p. 971. Тук и по-нататък преводът на цитатите на български еизк е мой - бел. на а.)

3. Dizionario Garzanti della lingua italiana, Aldo Garzanti Editore, XV ed., 1977, p. 949.

4. N. Zingarelli, цит. пр., стр.970.

5. G. Gronda, Il libretto d'opera tra letteratura e teatro, in Libretti d'opera italiani, Arnaldo Mondadori Editore S.p.A., Milano, II ed., 2000, p. XVI.

6.  G. Gronda, цит. пр., стр. XXXIX.

7. В. Бъчварова,  Оперна драматургия, Изд. Пан Стил.

8. Вж. F. Della Seta, Dal romanzo al teatro e al melodramma: L'Etrangère e La straniera, in Miradas cruzadas: Estudios Franco-italianos, Universidad de Valencia, pp. 61-63.

9. http://www.internetculturale.it/genera.jsp?id=448, Verdi e il Risorgimento italiano.  Единственото писмено свидетелство, в което Верди заявява патриотичните си идеали е едно писмо от 21 април 1848 г. до приятеля му и един от либретистите му Франческо Пиаве: "Часът на освобождението настъпи, разбери го. Народът го иска, и след като народът го иска, няма сила, която да може да му се опре! Могат да пречат с всички средства онези, които вярват, че е необходимо да се употреби сила, но няма да успеят да лишат народа от правата му. Да, след няколко години, може би след няколко месеца Италия ще бъде свободна, ще бъде Република!"

10. La Nuova Enciclopedia della Musica Garzanti, Garzanti Editore, Milano, 1983, стр. 411.

11.  Вж. G. Ferroni, Storia della letteratura italiana, vol. 3 Dall'Ottocento al Novecento, 8.7.4. Il genio drammatico di Verdi, стр. 276.

12. Тук и по-нататък преводът на откъсите от либрета е почти буквален, с цел да се видят особеностите на използваните най-вече синтактични схеми- бел. на а.

13. G. Ferroni, цит. пр., стр. 274.

14. Жил Де Ван, Програма на операта Макбет, Софисйка опера, сезон 2003-2004 г.

15. Поради особената историческа съдба на Италия нормата на литературния италиански език се налага през XIV в., благодарение на произведенията на тримата големи флорентинци Данте, Петрарка и Бокачо, почти шест века преди политическото обединение на Италия, осъществено едва през 1871 г. Устният национален вариант на книжовния език се установява едва в годините след Втората световна война.

16. вж. http://it.wikipedia.org/wiki/Alessandro_Manzoni#Opere

17. V. Coletti, Il gesto della parola. La lingua nel melodramma e nei libretti verdiani, in Accademia Nazionale dei Lincei, 2003, Atti del Convegno internazionale "La drammaturgia verdiana e le letterature europee° (Roma, 29-30 novembre 2001), стр. 41-64.

18. В. Колети, цит. пр., стр. 45.

19. E. Sanguinetti, Verdi in technicolor, Il Melangolo, Genova 2001.

20. В. Колети, цит, пр., стр. 49-51.

21. В. Колети, цит, пр., стр. 52).

БИБЛИОГРАФИЯ:

V. Coletti, Il gesto della parola. La lingua nel melodramma e nei libretti verdiani, in Accademia Nazionale dei Lincei, 2003, Atti del Convegno internazionale "La drammaturgia verdiana e le letterature europee" (Roma, 29-30 novembre 2001), стр. 41-64.

F. Della Seta, Dal romanzo al teatro e al melodramma: L'Etrangère e La straniera, in Miradas cruzadas: Estudios Franco-italianos, Universidad de Valencia.

Dizionario Garzanti della lingua italiana, Aldo Garzanti Editore, XV ed., 1977.

G. Ferroni, Storia della letteratura italiana, vol. 3 Dall'Ottocento al Novecento, 8.7.4. Il genio drammatico di Verdi.

G. Gronda, Il libretto d'opera tra letteratura e teatro, in Libretti d'opera italiani, Arnaldo Mondadori Editore S.p.A., Milano, II ed., 2000.

La Nuova Enciclopedia della Musica Garzanti, Garzanti Editore, Milano, 1983.

N. Zingarelli, Vocabolario della lingua italiana, XII ed. 1998.

E. Sanguinetti, Verdi in technicolor, Il Melangolo, Genova 2001.

В. Бъчварова,  Оперна драматургия, Изд. Пан Стил.

Жил Де Ван, Програма на операта Макбет, Софийска опера, сезон 2003-2004 г.

http://www.internetculturale.it/genera.jsp?id=448, Verdi e il Risorgimento italiano.

http://it.wikipedia.org/wiki/Alessandro_Manzoni#Opere, Alessandro Manzoni.

 

 

обратно нагоре