Проф. Владимир Михайлов, доктор на изкуствознанието

Резюме:

Този текст не се занимава с това, какво ще стане, когато познатата ни като комуникация телевизия евентуално приключи в дигиталната епоха, а какви са последствията от телевизионната комуникация върху културното развитие на човешката цивилизация след изобретяването на телевизора. Как амбициите на телевизионните създатели са заглъхнали пред превзелата малкия екран масова култура и как „траш телевизията” стана господстващата телевизия в България и света. Теоретичното обяснение на Маршъл Маклуън за телевизионната комуникация на отминалото столетие и теоретичните обяснения на Никълъс Негропонте и Мануел Кастелс за настоящето столетие достатъчно основание ли са да оправдаем „траш телевизията” и да приветстваме „смарт телевизията”?

Обяснение

На 27 декември 1899 г. в Петербург е открит всеруски електротехнически конгрес. На него физикът Константин Перский изнесъл доклад, в който за първи път е документиран терминът ”телевизия”, т.е. научната общност чува за първи път новата дума за предаване на образи на разстояние [1]. На следващата година Перский повтаря своя доклад за устройството на апарат на основата на магнитните свойства на селена на международен конгрес по електричество в Париж [2]. По този начин терминът „телевизия” добива и наднационална известност.

На 26 януари 1926 г. шотландецът Джон Беърд показва движещи се изображения чрез конструираната от него телевизионна система от механичен тип пред близо четиридесет члена на Кралския научен институт, поканени в лабораторията му на ул. „Фрит” в Лондон [3]. Това е първата известна в света демонстрация пред публика, от която официално тръгва летоброенето на практически, а не само лабораторно, работещата телевизионна комуникация.

След тези дати и терминът „телевизия”, и телевизионната комуникация придобиват през 20. век такава масова популярност, че в първия си брой от 2001 г., например, в. „Таймс” във Великобритания, след анкета между читателите, определя „телевизия” за думата, който обобщава най-добре смисъла на отминалото столетие, а от друга страна, телевизионната комуникация буквално като че ли затвори света в рамките на стаята с телевизионния апарат. Няма цивилизована страна, в която статистиката да не отчита стоене пред телевизора на всеки член от населението средно между четири и шест часа в денонощието. Дори и при конкуренцията на интернет в началото на 21. век, тези часове все още не са намалели.

Нормално е да се запитаме какъв знак в общочовешки план е тази, в буквалния смисъл на думата, чудовищна телевизионна експанзия? Новото телевизионно устройство на света извиси ли в културен смисъл хората, залепнали за малките екрани, или обратното – ги принизи? Изкуствата, които получиха мощно средство за разпространение, дали спечелиха от придобитата масовост, или погубиха душите си? Мощта на телевизията като средство за масова комуникация похлупи другите средства и ги обезличи, но доколко една такава медияморфоза е положителен факт в историята на медиите? Въпросите, естествено, могат да продължат, но тези са основните, на които ми се иска да опитам да отговоря в следващите редове. Вълнува ме не какво ще стане в „Дигиталната цивилизация”, ако отмре властта на телевизията като средство за масова комуникация, а какво се получи в отминалите години в културно отношение след установяването на тази власт.

Изобщо някой наясно ли е бил какво изобретение е направил, когато е откривал телевизора? А много учени са го откривали. Той няма само един-единствен изобретател. Няма конкретна фигура, която персонално да похвалим за телевизионната придобивка. Както и няма кого поименно да порицаем за телевизионното ни културно разочарование от днешна гледна точка. Разочарование, което не можем да не свържем с разпространилата се духовна нищета по цялото земно кълбо в началото на 21. век. Онова „земно кълбо”, което първоначално прегърна с възторг движещите се образи на домашния си екран. И на което му трябваше много време, за да разбере, че да получаваш основната си култура вкъщи, от телевизора, на ниска цена и съответно на ниско равнище, е пагубно. За съжаление, средностатистическият телевизионен консуматор бързо свикна с ленивото си застойно положение и още по-бързо се оплете, без може би сам да съзнава, в мрежата на масовата култура.

Разбира се, предполагам, че не всички са разочаровани от досегашния модел телевизионна комуникация. Сигурно и не всички ще споделят мнението ми за духовната нищета. Нека те не четат по-нататък. Моите разсъждения са насочени към разочарованите и са от позицията на изследовател, който беше направил телевизията своя теоретична съдба през последните десетилетия. Дали това ме прави по-безпристрастен, или не, ми е трудно да преценя. Но и от темата „След телевизията”, предмет на разглеждане тук, едва ли може да се очаква безстрастие. Без да изоставям справедливостта и обективността, ще предложа лична интерпретация на последствията в културния живот след втурването там на телевизионната комуникация. Последствия, на които в голяма степен съм бил личен свидетел или още по-неприятно – лично потърпевш. Тези последствия имат като първопричина още обществени, политически, икономически фактори, но изрично подчертавам, че в обсега на моето внимание в конкретния случай влиза само взаимоотношението телевизия – култура.

В името на коректния исторически подход, преди да разсъждавам върху последствията, ще започна с преглед на фактологията по изобретяването на телевизора, с представите и очакванията на неговите изобретатели за ефективността на телевизионната комуникация и с формулираната през 1964 г. прочута теза „Средството е съобщението” на Маршъл Маклуън, която позволи да разберем на какво са дали живот като комуникация изобретателите на телевизора.

Изобретяване

Историческата литература в областта на медиязнанието дава толкова много различни имена за откриватели и толкова много различни дати за зараждане на телевизионната техника, че човек да се хване за главата. Дори да отчетем обяснимите патриотични или националистични подбуди у някои автори да отдадат предпочитания на изобретатели и на открития от собствените си страни, все пак благородната лъжа не е историческа истина, за съжаление. А и залагане платформите на редица науки в теоретичната основа за разработване на телевизора също слага на масата поредица от учени. Да не говорим за безконечните спорове и съдебни дела по отношение на водещи позиции в притежаването на патенти. Така или иначе, няма едно-единствено име, което да е успяло да обедини в себе си всичко онова, което в разстояние вече на толкова години свързваме с изобретяването на телевизията като средство за предаване на образи на разстояние (това е буквалният превод на словосъчетанието от гръцката дума „tele” и латинската „visio”). С две думи телевизорът няма, както телефонът, своя Александър Бел.

Има обаче редица имена с принос по пътя до окончателното откритие и те заслужават нашето уважение. Полага им се да ги споменем с почит. Разбира се, ще отбележа само по-важните и основополагащи имена [4].

Без съмнение, за изобретяването на телевизията като понятие и на телевизора като конкретно техническо средство за предаване на образи на разстояние имат значение преди всичко фундаменталните открития в областта на физиката. За да може да има платформа, върху която да стъпят реално телевизионните изобретатели, най-напред е трябвало да се стигне до откриването на фотоефекта. Поначало фотоелектрическият ефект застава в основите на редица приложни науки, но специално в телевизията, благодарение на него, става възможно преобразуването на визуалната информация в електрически сигнали, чрез които образите се пренасят по каналите за свръзка. Първото преобразуване на светлинно излъчване в електрически ток дължим на Александър Едмон Бекерел, представител на семейство потомствени френски физици. В периода 1866–1868 г. той публикува своя капитален труд в два тома „Светлина, нейните причини и нейното действие”, където е отделено водещо място на фотоефекта.

Първият, който разработва теоретичен проект, способен да възпроизведе в момента на предаването някакво изображение, е португалецът д-р Адриано де Пайва. Става дума за отпечатаната през м. март 1878 г. научна статия „Телеграфия и телескопия”, дала зелена улица за разработки в областта на излъчването на образи на разстояние. Независимо обаче от многобройните проекти, последвали след публикацията, и силното желание на техните автори (включително де Пайва) да видят осъществени своите идеи, никой не стига до успех. Всъщност, при повечето проекти изобщо не са правени опити за техническа реализация, а там, където все пак се стига до резултати, това е предаване на елементарни изображения – точки или чертички.

Практическо осъществяване в живота на телевизионната комуникация става възможно благодарение на открития през 1883 г. от Паул Нипков принцип за телевизията от механичен тип. Главният детайл в неговото изобретение е въртящ се диск с 24 отвора, разположени в спирала покрай външния ръб на диска, като отразяваната светлина от предназначения за предаване обект преминава през отворите на перфорирания кръг и достига до специално инсталирана селенова клетка. Аналогичен диск в приемното устройство застава на пътя между източника на светлина и зрителите. Двата диска се въртят с постоянна скорост и това довежда до изображение, което се наблюдава през малък окуляр.

Не е известно германският изследовател да е разработвал в работещ модел собственото си изобретение, но за сметка на това последователите му, които правели всичко възможно да усъвършенстват въртящите се дискове и най-вече да ги приложат за употреба в реалната действителност, са безчет. Именно с подобна усъвършенствана система от предавателна и приемателна апаратура на телевизията от механичен тип Джон Беърд осъществява през 1926 г. и първото, регистрирано от историята, телевизионно предаване пред специално събрана публика.

Започва епохата на механичната телевизия, която с нарастващ интерес от страна на производители и зрители ще се развива чак до средата на тридесетте години на 20. век. Въпреки еуфорията от най-после реализираната възможност за телевизионна трансмисия, всички виждали, че предаваните изображения са бледи, а често неясни и замъглени, придружени с недотам добър звук. Ниската разделителна способност (като правило между 30 и 60 реда), която размазвала образите; огромните и тежки предавателни и приемателни устройства; масивните телевизори с размери на гардероб и екранчета колкото кибритени кутийки – всичко това пречело на телевизията да заеме полагащото й се място в семейството на средствата за масова комуникация.

Все повече ставало ясно, че само въвеждането на нов принцип в техниката за предаване на изображения на разстояние би могло да доведе до подобряване на ситуацията. Този нов принцип не е непознат, открит е от професора по физика в Петербургския технологичен институт Борис Розинг още през 1907 г. Това е принципът на електронната телевизия, която в следващите години се разработва добре на лабораторно равнище, но изследователите не могат да намерят пътя към нейното практическо приложение.

Наред с руския учен още двама учени – шотландецът Алън Арчибалд Кембъл Суинтън и германецът д-р Макс Дикман – всичките независимо един от друг – провеждат експерименти с електроннолъчеви тръби, без да достигнат до действащ модел на електронна телевизионна система.

Минава време и честта да се нарече баща на модерната електронна телевизия се пада на д-р Владимир Козма Зворикин. Той е бивш студент на проф. Борис Розинг, който през 1924 г. става американски гражданин и всичките си открития прави в САЩ. Както обикновено се случва, има още един кандидат за „бащинството” – Фило Фарнсуърт, с когото д-р Зворикин води дълги години съдебни дела за права над телевизионни проекти и патенти.

Не можем да изпуснем да споменем тук и десетки други имена на изследователи по света, които работят над принципите на електронната телевизия. Всички те имат своя ореол от слава, но увенчаният с най-голяма изобретателска почит си остава д-р Владимир Козма Зворикин. Той е признатият откривател на иконоскопа, кинескопа и на изцяло завършената електронна телевизионна система, която официално обявява за готов за използване продукт през 1933 г.

Това всъщност е годината, белязала началото на истинската история на модерната електронна телевизия и на съвременната телевизионна комуникация. Започва летоброенето на световната телевизионна система, когато в различни държави тръгват организирано редовни телевизионни предавания. Постепенно през годините се създават  програмните и съдържателните структури, с които изградените организации насищат своята професионална дейност.

Общо взето, може да се каже, че с д-р Зворикин приключват големите пионерски изобретения, свързани с появата и налагането на електронната телевизия в планетарни мащаби. Откритата възможност чрез изобретената техника за повсеместно разпространение на телевизионни програми е връхна точка в дейността на средствата за масова комуникация през 20. век, което подсказва, че е дошло времето да се направи една рекапитулация, да се потърсят плюсовете и минусите на телевизията в цивилизационната общокултурна действителност на отминалото столетие.

Защото 21. век, със своите постпионерски изобретения в областта на дигиталната телевизия, поднася нови предизвикателства, отричащи една телевизионна битност, която като че ли все още не е оценена в нейния културен план.

Какво е изобретено?

От днешна гледна точка не е трудно да се забележи, че никой от първопроходниците в телевизията не е бил наясно, извън техническите параметри на откритието, какво изобретение като последваща комуникация е направил.

Ако изключим тези технократи, които изобщо не са се интересували какви изображения ще се предават чрез изобретените от тях средства за предаване  на образи на разстояние, то колцина от другите са се замисляли, че създават техническата основа на ново могъщо средство за масова комуникация. Единствен Маршъл Маклуън може би прозир, и то доста по-късно, бъдещата комуникационна мощ на телевизията като предрича опасването на света с телевизионни канали и превръщането му по този начин в едно голямо „глобално село”.

Впрочем, дори самият д-р Владимир Козма Зворикин не е разбирал съвсем добре какво епохално откритие е направил. Според него предназначението на телевизията трябвало да се покрива с желанието на хората да видят неща, до които иначе техните очи не биха могли да достигнат. Той е бил очарован, например, от телевизионната картина, когато за първи път камерите показали обратната страна на луната. И най-интересното в цялата дългогодишна творческа биография на д-р Зворикин (1889–1982) е, че през всичкото време той е имал крайно негативно отношение към начина, по който се използва телевизията. Ориентирането на програмите към забавата и масовата култура го е карала винаги да недоволства за изпуснатия телевизионен дух от бутилката на неговото изобретение.

От 1935 г., когато към списъка на страните с национална телевизионна комуникация започват да се включват все повече и повече държави (първа е Германия с редовно телевизионно излъчване на институционално равнище от 22 март 1935 г.), някак смътно първоначално се проявяват амбиции към телевизията и като към изкуство. Възможността предишните изкуства да получат по-широко разпространение чрез малкия екран подсказва да се мисли за създаването и на собствени творчески произведения. Никой на този етап от развитието на телевизията не отчита или по-скоро не е в състояние да разбере, че въпросният малък екран не пропуска безнаказано до масовата аудитория чуждите за неговата специфика и създадени извън него художествени творби. Никой не се замисля също дали масовата аудитория е готова да приеме и асимилира поредицата концерти, опери, театрални постановки, филми, които й се предлагат. Отново, и в художествената сфера, се сблъскваме с ред недоразумения, които сочат, че действително има неразбиране какво изобретение е направено чрез телевизионния способ за предаване на изображения.

Една такава значителна личност в областта на киноизкуството като френския кинорежисьор Рене Клер дори категорично определя тогава ролята на телевизията като място, където трябва да се разположат филмите с развлекателни функции, за да останат киносалоните само с програми от високо художествени творби на филмовото изкуство...

Неяснотите, свързани с напипването на телевизионната специфика, продължават цели три десетилетия, чак до началото на шестдесетте години на 20. век. Проблемното в случая е не толкова непрозорливостта в главите на изобретателите, колкото поредицата от погрешни предписания за смисъла и стойностите на телевизионната комуникация, които доведоха до негативни последици в цивилизационно отношение. Не се намериха през този период и теоретици, които поне да се опитат да вникнат в същността на природата на телевизионния октопод, всмукващ в себе си все повече части от човешкото съзнание, та чак в много случаи и до летален финал. В резултат, откровено можем да признаем, че всички ние, от изобретатели през създатели на телевизионни програми до изследователи на телевизионната комуникация и обикновени зрители, се заблудихме на първо място за културната мисия на телевизията.

Заблудата

Заблудата спрямо художествения потенциал на телевизионната комуникация дойде от едно техническо несъвършенство на изобретената телевизия през първите две десетилетия на нейното съществуване. Това е епохата на „живата телевизия”, когато не съществува лесно и удобно средство за записване на програмите и всичко се излъчва в момента, директно в ефир.

Най-удобно е при подобна „жива” ситуация в художествената част от програмите на всяка телевизия да се излъчват театрални постановки. Било да се препредават от театралния салон, било да се правят специално в студио, откъдето се излъчват в същото време, когато се играят. Така се ражда телевизионния театър, който става неотменна част от програмната схема на телевизионните организации по онова време. В интерес на истината телевизионният театър се ползва с успех сред зрителите и той диктува изграждането на художествен вкус в зрителската маса, а не обратното, както се оказа, че е обречена да се претрансформира впоследствие телевизионната комуникация.

Вторият удобен елемент в художествената част на „живата телевизия” стана излъчването на вече готови кинофилми. Дори с тяхното насищане на програмите започна да се налага убеждението, че телевизията ще се развие основно като домашно кино. Екранният характер на киното и телевизията караше мнозина от първите изследователи на телевизионната естетика да слагат знак на равенство между тях и да не виждат разлика в художествен план. Появи се и една опасна тенденция, телевизията, подобно на киното, да се тълкува като смес от изкуство и средство за масова комуникация. Под „опасна тенденция” разбирам, че това се оказа утопична тенденция, която заблуди доста телевизионни творци и в крайна сметка ги направи неконтактни с техните зрители. Заблудата се прехвърли и върху изследователската научна общност в онези години, когато много напразна енергия беше изразходвана да се разсъждава над дискусионната тема „Изкуство ли е телевизията?”.

Какво се случи след изобретяването на видеото през 1956 г.? Започнаха бързо и евтино да се правят собствени телевизионни постановки и собствени телевизионни филми, още на сценарна основа подготвени нарочно за телевизионния екран. Започнаха със същата лекота да се снимат и други художествени или публицистични предавания. Постепенно „лекотата” премина в олекотяване на всичко, заснето специално за телевизията, защото дойде времето, когато телевизионните дейци се усетиха що за публика е тяхната публика и тръгнаха да й угаждат. Това е най-страшният момент в развитието на телевизионната комуникация като културна мисия, момент, когато телевизията осъзна водещата роля на своята масова аудитория, разбра я какво представлява като манталитет и й се подчини. (Вероятно тя не е имала и друг избор, понеже както по-късно се разбира, самата същност на телевизията като медия отговаря на същността на публиката, за която е предназначена.)

За тази повратна позиция в телевизионното развитие своята дума си казаха и утвърдилите се вече постоянни социологически и рейтингови изследвания на телевизионната аудитория. Красноречив пример тук е прочутата зрителска категоризация от 1963 г. на американския социолог Стейнър [5]. Той разделя аудиторията на две категории зрители – типични и нетипични. Разграничителният белег е в степента на образование и „типични зрители” са онези зрители, които са с ниско образование, гледат безразборно всичко в програмите и от телевизията очакват главно развлечение. Такива, според Стейнър, са три-четвърти от зрителите на цялата аудитория навсякъде по света. Едната четвърт останали зрители – „нетипичните зрители” – имат по-високо образование и културно равнище, избирателна насоченост към програмите, но и те предпочитат развлечението.

Изводът е елементарен. Може и да звучи опростено като тълкуване, но всички ще се съгласят, че няма телевизионна организация, която да произвежда скъпо струващи телевизионни продукти и да работи единствено за една четвърт от своите зрители. Просто няма. Тук две плюс две наистина е четири.

Последващото развитие на телевизионната техника, което роди индивидуалните специализирани канали само потвърди сметката. Не помогна и създадената в Европа дуалистична радиотелевизионна система с обособяването в нея на обществени телевизионни организации, които да не зависят толкова от пазара (рекламите). Оказа се, че зрителите ги отчитат като скучни и насочват вниманието си към по-атрактивните, макар и с по-принизени културни критерии, комерсиални телевизии.

Очевидно проблемът не е в структурното устройство на телевизионните организации. Все повече започва да се оформя становището, макар и неясно в началото като формулировка, че проблемът е в самата телевизия като телевизия.

Телевизията, освен това, в условията на 20. век е медията, която най-много и най-силно владее масовото съзнание. Следователно, ниската като културна наситеност телевизионна програма не остава само в рамките на малкия екран, а започва постепенно да се отразява върху културното равнище на живота на хората сам за себе си, извън телевизионното им битие. Дори да оставим настрани влиянието на извисената основно от телевизията „Цивилизация на образите” върху четенето/нечетенето в световни мащаби (макар че няма как да го оставим настрани!), то не можем да отминем повсеместната културна разруха през телевизионната епоха преди интернет.

Колко от тези, които се „възхищават” на разпространяваната култура чрез американските канали на „Дискъвъри” (дори, когато програмите са преработени специално за Европа)  си дават сметка, че това всъщност е „фастфуд култура”. Или повсеместната чалгализация през последното десетилетие в България на всички области от живота. Някой замисля ли се за огромното влияние в това отношение на едно такова масово гледано предаване като „Шоуто на Слави Трифонов”. В двете обобщаващи класации на TNS/TV Plan за „Топ 25 предавания: 2001–2010. Рейтинг” и „Топ 25 предавания: 2001–2010. Пазарен дял” то неизменно е на първо място [6]. Цели десет години! Разбира се, двата примера в никакъв случай не трябва да се тълкуват като повод за културна цензура, която да спре търкалянето по нанадолнището към духовната пустота. Едва ли е решение да се „взриви” и цялата телевизия като институция. Просто примерите са примери от реалността.

Отговорът

През 1964 г. най-после беше формулиран отговорът на въпроса за проблемите на телевизията като телевизия. От него дойде обяснението за онова влияние на телевизионната комуникация върху съзнанието на хората, което ги отдалечаваше от въжделените светли културни хоризонти въпреки старанието на телевизионните творци и телевизионните организации.

Появи се учен, буквално гений в областта на масовите комуникации, който намери опорната точка, върху която да повдигне булото, спуснато върху причините за телевизионната културна мъглявина. Сравняван по този повод с Архимед, скоро ученият бе издигнат в култ, а неговата формула беше отбелязана като също толкова значима за науката и за нейното приложение в живота, колкото е формулата „E=mc²” на Айнщайн. Ученият е Маршъл Маклуън, а формулата гласи „Средството е съобщението” [7].

Според Маклуън медиите (телевизията) директно са засегнали централната нервна система на човека и са променили структурата на мисълта и схемата на поведението му. Те са променили човешката природа. Получената „типична аудитория” е резултат от средството за масова комуникация „телевизия”, а не от програмите, които чрез телевизионната комуникация достигат до зрителите. Поставяйки основният си акцент върху едно съдържание, разбирано не как да е, а точно като ефект от действието на средството, Маклуън загърбва онова, което традиционно е било наричано програмен продукт (журналистически или художествен). И на който, също традиционно, е било обръщано по-голямо внимание, отколкото на средството.

Ето как, в най-прав текст, смисълът на прочутата формула „Средството е съобщението” се състои в тезата, че същността на съобщението не е в неговото съдържание, а в самото средство за комуникация. Не е важно какво се съобщава, а как. Посланието и качеството на телевизионните програми би трябвало да няма никакво значение, тъй като по-значителното в случая е, че те се излъчват именно от малкия екран. С две думи, важното за нас е не толкова това, което се разпространява чрез телевизионната комуникация, а фактът, че имаме телевизор вкъщи. И този телевизор ни е моделирал и деформирал до степен да приемаме масовата култура, примерно, за нормална култура. Не за високо естетическа култура (такава винаги е имало и ще има извън медиите), а за най-обикновена нормална култура.

Да, но масовата култура не е нормална култура. Тя, естествено, си има своето неотменимо място в живота, но когато средството „телевизия” я насажда в колосални за дотелевизионните разбирания мащаби като единствено възможната и лесно достъпна култура, тогава вече нещата в духовното развитие на човечеството загрубяват. И телевизията става средството, което в културен план вместо да изпише вежди вади очи.

След като средството само по себе си представлява съобщение, моделът на комуникационния процес с отправител на съобщението, тема на съобщението, техническо средство и получател на съобщението явно се подчинява на средството. Следователно изучаването на средствата за масова комуникация именно като средства става след Маршъл Маклуън първостепенна задача на медиязнанието. Основно европейските изследователи, които до този момент са пилеели сили (както се оказва!) да проучват и насочват развитието на телевизионното съдържание по пътя на симбиозата между изкуство и журналистика, се преориентират към изучаването на средствата за масова комуникация преди всичко като средства, към изучаването на телевизията като канал за комуникация с „типичните зрители”. Между преориентираните изследователи се нарежда и авторът на тези редове, който също навремето плати дан на изкуствоведските телевизионни увлечения [8].

Телевизионната действителност в последвалите години след 1964 г. напълно потвърди прозрението на Маклуън и специално в областта на културата средството „телевизия” достатъчни ни оплете в мрежата на масовата култура. Че започна и да ни харесва!

Масова култура

От социологическа гледна точка масовата култура в съвременния си вид се появява в периода между двете световни войни (1918–1939) най-напред в САЩ, а по-късно и в развитите европейски страни. Конкретно създател на понятието „масова култура” е американския социолог Дуайт Макдоналд през 1944 г. [9] Симптоматично е, че неговото определение за масовата култура като предмет за масова комуникация, подобен на дъвката, съвпада с по-сетнешното охарактеризиране на телевизията като „дъвка за очите”.

Ясно е, че всеки, който иска да разбере по-добре въпроса за културните мутации на съвременните общества, не може да избегне темата за масовата култура и за телевизията, на която тя дължи най-големи благодарности за своето масово и утвърдително разпространение. Всъщност, масовата култура като цяло е доста сложен проблем за разискване и разрешаване в културната и медийна история през отминалото и началото на сегашното столетие, но мене в случая ме интересува главно нейната връзка с телевизията като средство. Иначе трябва да нагазим в много по-дълбоките води на онова, което Едгар Морен дефинира като „непобедима сила и духовен израз на диалога между интелигента и днешната епоха” [10].

В по-плитки води масовата култура най-често се схваща като долнокачествена културна продукция, свързана с масовото производство и разпространение на стандартизирани продукти с краткокраен живот. Най-убийствено звучи определението „стандартизирани продукти с краткокраен живот”, защото то обрича масовата култура веднага след консумацията на забрава, да не говорим, че приляга и за едно разпространено мнение за видяното и чутото от малкия екран: който видял – видял, който чул – чул. Или: колкото – толкова! Погледнато малко по-обективно, трябва да признаем, че масовата култура съвсем не е хомогенна и се движи от долнопробния кич до значителни успехи в областта на популярните жанрове. Стига да не прозвучи кощунствено спрямо качествените прояви на нормалната култура, спокойно можем да определим песните на „Бийтълс”, например, като „шедьоври на масовата култура”. Защо не?!

Във времето обаче на масовото производство и потребление, свързано с индустриалното общество, когато, от една страна, има могъщи технически средства за създаване и разпространение на културни продукти като телевизията, и от друга страна, има масова „типична публика” със свободно време, материална обезпеченост и събудени консумативни желания, тези културни продукти не могат да бъдат други освен масовокултурни продукти. Не могат да не залеят всички телевизионни програми, не могат да не съкрушат волята на огромното мнозинство зрители за търсене на нещо по-различно. Призиви от вида – на който не му харесва масовата култура от телевизионния екран, да не я гледа – приличат по-скоро на призива – на който не му харесва мръсния въздух в съвременния град, да не го диша.

Христоматиен пример за прегръдката на масовата медия с масовата култура при телевизионната комуникация са прочутите „сапунени опери”. Просто няма друг пример, който може по-убедително от тези безкрайни като времетраене в повечето случаи телевизионни серийни филми да онагледи как средството наистина е съобщението.

Ако в принципите на масовата култура влиза да накараш публиката да се смее, плаче, изпитва страх, въздиша, мечтае, в обсега на „сапунените опери” излизат на преден план точно сълзите, сантиментът, покосяващите сърцето сцени. Тъкмо в тях са най-многото любовни интриги, сцени на ревност, на съпружески измени, на подозрение и т.н. Разбира се, „сапунените опери” се занимават и с романтичната, продължаваща десетилетия любов и със съдбовната тайна, свързана с осиновяване на дете. Общо взето, разтърсващи душата емоции.

Насочени към женската аудитория и по-специално към аудиторията на домакините, които си стоят вкъщи, секретът на „сапунените опери” се състои в простия факт нищо съществено да не се случва в тях. Вероятно зрителките, които са изпратили мъжете на работа, децата на училище, изпрали са и са сготвили, в следобедните часове са привлечени пред телевизионния екран именно от спокойствието и увереността в продължителен срок да общуват с познати герои и ситуации, които не им поднасят разтърсващи изненади, не ги измъкват като душевни преживявания от привичното им всекидневие.

Ясно е, че основната маса почитателки на „сапунените опери” са от тази социална група, която не желае да вижда собствения си живот във филмите. Те наистина се идентифицират с герои и житейски съдби, но с бленувани герои и житейски съдби. Срещу монотонния, скучен и всъщност тежък домакински живот, седналите пред телевизора искат да получат своята „реализирана” мечта за онова различно, към което се стремят. В повечето случаи става дума дори не за материални благини, а за психологическо разтоварване. Или в такъв смисъл „сапунените опери” играят ролята на своеобразни емоционални отдушници, които периодично повдигат клапаните на натрупаното в дома психологическо напрежение.

Родината на „сапунените опери” са Съединените щати, но те превзеха с щурм и стария континент Европа. Силно разпространение получиха също в страните от Азия и Латинска Америка. Общо взето сърцераздирателните „сапунени опери” като съдържание могат да предизвикват само насмешка сред сериозните изследователи на телевизионната комуникация, но трябва да се знае, че те навсякъде имаха колосален зрителски успех. Успехът на масовата култура чрез телевизията!

Траш телевизия

С „траш телевизия” първоначално започнаха да се назовават отделни телевизионни предавания, така наречените таблоидни ток шоута, като това, например, на прочутата водеща Опра Уинфри. Нейното ток шоу, което от 1992 г. до спирането му през 2011 г. се отбелязваше в САЩ с най-висок рейтинг по индекса Нилсън, всъщност е едно своеобразно съвременно продължение на „сапунените опери” с журналистически средства. Излъчваше се в ранните следобедни часове, което е традиционното време за „сапунените опери” и освен това третира същата тематика като вечните „сапунени” теми.

Повечето предавания от ток шоуто на Опра Уинфри са посветени на диети за отслабване, секс, лични взаимоотношения и женски проблеми със симптоматичните заглавия „Любовната връзка на жените с яденето”, „Отчаяни майки, отчаяни мерки”, „Съжалявам, че се посветих изцяло на съпруга си”, „Насилието у влюбени юноши” и други подобни. Новото спрямо „сапунените опери” е, че познатите сюжети сега са злободневни, участват истински, а не измислени герои. Ток шоуто се излъчва с редовна периодичност, която е най-малкото един път седмично, т.е. покрива се изцяло и със серийността на „сапунените опери”.

Разширяващата се популярност на подобни предавания, тип „траш телевизия”, тип „боклучава телевизия”, се дължи в голяма степен и поради предпочитанията на самите зрители. От една страна, непрестанното действие на телевизията върху съзнанието на хората и изграждането на динамичния им стереотип от видяното на малкия екран ги насочва с предимство към точно такива масовокултурни телевизионни контакти. От друга страна, публиката вече е по-различна от публиката на предходните десетилетия, когато е контактувала с патриархалните „сапунени опери”. Сега тя се чувства удобно при разискването на парливи теми от действителността, която реално я заобикаля, придобила е вкус (отново от телевизията!) към скандални, дори нека го кажем направо, перверзни теми и това се смята за в реда на нещата. От кого се смята и защо се смята е друг въпрос.

Във всеки случай от телевизионните организации, които създават програмите, започна да се смята тотално за в реда на нещата. „Траш телевизия”, от термин за обозначаване на отделни предавания, постепенно се прехвърли като „запазена марка” и за цели профилирани телевизионни канали. За да стигнем до настоящия етап от развитието на телевизионната комуникация, белязан от евентуалното сливане на телевизора с компютъра, когато можем с голяма доза увереност да наречем цялата предишна телевизия „траш телевизия”. (В логиката на цялото ми изложение дотук, мисля че подобна квалификация не би трябвало да звучи пресилено, поне не в моите уста.)

Трябва да признаем, че и в зората на телевизионната комуникация, когато от нея се очакваше реален културен принос чрез излъчваните програми, имаше не малко европейски интелектуалци, които смятаха за обидно да държат в домовете си телевизионни апарати. Обидно за човешкото достойнство!

Сега и те имат...  Инерцията на привикване към масовата култура, удобството пасивно да получаваш наготово информация, вместо сам да я търсиш, чувството, че ще бъдеш изолиран от света, ако не си включен към телевизионния свят – всичко това изигра своята роля за триумфа на „траш телевизията”, която подчинява излъчваните от нея културни продукти на изискванията на средството.

Постепенно, с технологичните промени от края на 20. и началото на 21. век, се появи лъч надежда, че зрителите, а не средството телевизия, ще определят какво и как да гледат. Доколкото зрителите обаче са с наложено им вече масовокултурно съзнание, на преден план излезе въпроса за тяхната настояща и бъдеща медийна грамотност. Европейската „Директива за аудио-визуални медийни услуги” (2007) дори постави от името на Европейския парламент и на Съвета на Европа този въпрос като жизнено важна задача за изпълнение в европейската общност: „(37) Под медийна грамотност се разбира уменията, знанията и разбирането, които позволяват на потребителите да използват медиите ефективно и безопасно. Лица с медийна грамотност са способни да извършват информиран избор, разбират естеството на съдържанието и услугите и се възползват от пълния диапазон от възможности, които предлагат новите комуникационни технологии. Те са способни да защитават по-добре себе си и своите семейства от вредни или обидни материали. Следователно развиването на медийна грамотност във всички сектори на обществото следва да бъде стимулирана, а неговият напредък да бъде следен отблизо”.

Очевидно е, че изискването за подобен специален параграф в директивата не можеше да бъде реално в условията на традиционната телевизия, където средството е съобщението. Изискването се определя от новите дигитални възможности за пряко участие на потребителите в медийния живот. Един медиен живот, в който благодарение на интернет средството престава да бъде съобщението, а съдържанието действително представлява съобщението. Ако доскоро просто нямахме избор, нямахме директна обратна връзка и възприемахме пасивно медийните послания, вече трябва да се научим да мислим критично към тези послания, да можем да разшифроваме техните вътрешни секретни кодировки, за да си осигурим личен информиран избор.

Медийната грамотност е необходимост, която цивилизованото общество все повече издига като предпоставка за своето развитие. На лична основа пък медийната грамотност осигурява на всеки един потребител да бъде равностоен партньор в диалога си с медиите, да взима решение какво и как да гледа от телевизионните програми и изобщо дали да ги гледа.

Тази промяна не можеше нито да бъде изисквана, нито да се получи при „траш телевизията”. Диалогът стана възможен при „смарт телевизията”.

Смарт телевизия

Вече разбрахме, че първите учени и инженери, които са работили над проблема по осъществяване на безжично предаване на образи на разстояние, са изобретявали телевизора, а не телевизията. Никой не е имал и най-малка представя какво откритие като телевизионна комуникация е направил. Сигурно мнозина от тях дори биха се обърнали в гроба, ако бяха доживели разцвета на „траш телевизията”.

Със „смарт телевизията” случаят е почти същият. Еднаквото в изобретяването е факта, че пак не можем да посочим един-единствен човек, който да е свързан с новата, качествено по-висша стъпка в развитието на телевизионната техника. Различното е, че този път самата технология позволява на учените, като свързват телевизия и интернет, да търсят съзнателно пътища за културен, а не за масовокултурен диалог с потребителите. Да осигурят на телевизионните потребители интерактивността на Интернет и възможностите на социалните мрежи в условията на мрежовото общество, когато могат да бъдат задоволени претенциите (или да бъдат издигнати) на всеки един индивид. Общото потиска и смазва съзнанието, различието го издига! Дали „смарт телевизията” ще оправдае името си и ще стане наистина умната, интелигентната телевизия на 21. век, предстои да видим, но без всякакво колебание предпоставките в тази насока са налице.

Засега нещата се въртят основно, както при телевизията в началото, около изобретението като техническо постижение. Отново е изобретен смарт телевизорът, а не “смарт телевизията”. Затова и енциклопедичните определения за „смарт телевизията” на този етап изтъкват на преден план новото средство, новият телевизор, а не осъществяваната чрез него комуникация. Ето едно такова определение, взето от Webopedia: „Телевизори, които се интегрират в интернет и Уеб 2.0 функции, за да предоставят интерактивно преживяване за потребителите. Смарт телевизорите предоставят функции като сърфиране в мрежата, видео по заявка и видео стрийминг чрез You Tube, Netflex и Hulu Plus, връзка със социални мрежи от типа на Twitter и Facebook, приложения и игри. Те са също обикновено DLNA сертифицирани, което позволява обмен на филми, снимки, музика и мултимедийно съдържание с други DLNA съвместими компютри, таблети, смартфони или подобни устройства. Пример за смарт телевизор може да бъде също Google TV или LG Smart TV” [11].

Това енциклопедично определение отговаря точно на действителността. Нека напомня обаче още един път, че смарт телевизорът все още не означава „смарт телевизия”. Първото предопределя второто, но не се идентифицира с него.

До този момент (2012) със сигурност имаме работещи и продавани по специализираните магазини смарт телевизори, които са в период на усъвършенстване. Те променят начина, по който се гледа телевизия, но не и същността на самата телевизионна комуникация. Например, възможно е взаимодействие едновременно с екрана, съдържанието и другите потребители, което осигурява наистина по-различно зрителско преживяване от преди. Впечатленията от наблюдаването на даден филм, който може да се поръча, спира, превърта и споделя като впечатления в същата минута с приятелски кръг, е нещо ново, неподвластно до този момент в телевизионната комуникация. То обаче не променя съдържанието на телевизионните продукти. Филмите, да кажем, си остават същите.

Концепцията на „смарт телевизията” като телевизия с ново съдържание все още е в зародиш. Очаква се повече от комбинирането на информацията от интернет със съдържанието на телевизионните доставчици, но това са процеси, които явно ще продължат с години, ако ли не с десетилетия. От само себе си се разбира, че същите процеси трябва да вървят успоредно и в аудиторията – промяна на процентното взаимоотношение между „типичните” и „нетипичните” зрители.

Участието на компютъра в смарт телевизора и на Интернет в „смарт телевизията” от своя страна осигурява дигиталното „измъкване” на съобщението от средството. То сега има възможност да живее собствен живот, което разкрива може би неподозирани творчески хоризонти пред създатели и пред консуматори на телевизионните програми. Най-малкото „траш телевизията” ще свие своя периметър на действие до съотношение със „смарт телевизията”, както дълги години е било и продължава да бъде, например, съотношението между жълта и качествена преса. Поне натам сочат теоретичните прозрения на съвременните медийни пророци Никълъс Негропонти [12] и Мануел Кастелс [13], които детронираха Маршъл Маклуън и неговата формула „Средството е съобщението”.

Дали смарт телевизорите ще съумеят по наистина интелигентен начин да съчетаят наложилата се мрежова любителска действителност с традиционната телевизионна програма, която не допускаше участието в нея на обикновени зрители, е крайно любопитен и пълен с неизвестности въпрос за отговор. Защото засега, в началото на смарт телевизионното време, сме очевидно в плен на Уеб 2.0, а Уеб 2.0 се прекланя пред непрофесионалиста – пред любителя музикант или домашния режисьор, пред самодейците актьори, фотографи или художници, пред поетите, които пишат само за себе си, пред амбицираните за журналистическа изява не особено грамотни младежи. Всички те са потребители на новата комуникация, а това означава, че не може да им бъде отказано участие и от другата страна на малкия екран.

Все ми се струва, че ако тази любителска тенденция продължи, когато говорим за „умна мрежа”, за „умна телевизия” би трябвало да се предвиди и едновременното създаване на „умни потребители”. Не съм убеден в прогнозата, че „умната мрежа” и „умната телевизия” ще родят от себе си „умните потребители”. По-скоро е нормално да се получи обратното действие. В такъв смисъл е и изискването за стимулиране на медийната грамотност.

Защото досегашният опит показва, че масовата „умност”, пропагандирана чрез масовите медии, не води до масова „умност” в аудиторията, уви.

Перспективите

Затруднявам се да прогнозирам бъдещето на „смарт телевизията”. Не знам защо, дълбоко в мене е вкоренено усещането, че перспективите пред този вид „умна” телевизионна комуникация ще бъдат очертани от друго време в човешката история, не от нашето. За нас ще остане да се гордеем с изобретяването на смарт телевизорът, други ще берат плодовете на „смарт телевизията”...

Ще спомена една прочута импровизирана реч на юбилейно утро в Народния театър през 1934 г. от проф. Александър Балабанов, която е публикувана в томовете с неговите събрани съчинения. В нея той развива тезата си за живота на човечеството според различните житейски епохи: „Живота на времето схващам като живота на една личност: както има личности, едни надарени за сцена, за поезия, за техника, за наука, тъй има епохи, надарени за философия, за литература, за изкуство, за музика, за техника. Нашата епоха, сегашната, тя е, казва се, епоха на техниката. Това не значи, че поезията и изкуството са по-малко в нея. Ще ви докажа. И сега цъфтят изкуствата, но сегашната наша епоха е епоха на техниката. Геният, дарбата, силата, мощта на тази епоха е в тая област – в техниката. И не е зле. Да сътвориш един аероплан, да прехвърчиш океана, това не е по-малко, отколкото да напишеш една голяма трагедия... Древните техника са имали твърде малко. Това, което те биха изходили за месеци, ние бихме го изходили само за няколко часа. Тяхната сила, техният живот, главната сила на онази епоха – античната, класическата, златният век на човечеството – са били изкуствата и поезията. Под думата поезия разбирам всички изкуства, като самите елини не са правили разлика. Всичко е било творчество, поезия” [14].

Ние, съвременниците на началото на 21. век, живеем в епохата на постинформационното общество, в епохата на дигиталните технологии, в епохата на персонифицираната компютърна двупосочна комуникация. Свидетели сме как технологичното развитие изпревари творческото развитие в медиите, нещо което особено драстично се забелязва в интересуващата ни тук телевизионна комуникация. Посланието изостава от средството, това е безспорно, дори нещо повече, посланието започва да живее свой собствен живот, неподвластен на средството. За съжаление, можем само да констатираме факта, но на този етап не виждам кой и как е в състояние да го промени или използва.

От друга страна, тъй като симпатизирам на тезата на проф. Балабанов, не виждам нищо драматично в изпреварващата позиция на смарт телевизора спрямо „смарт телевизията”. Наистина, защо технологичното изобретение да не го приравним като постижение с величието на древногръцките трагедии? А новите Есхил, Софокъл, Еврипид ще се родят в някоя от следващите епохи, не могат да не се родят!

Е, тъжно е за нашето поколение, защото може би няма да видим културните постижения на „смарт телевизията”. Но с нас, надявам се, светът няма да свърши...

Бележки

обратно нагоре