Резюме:

 Визуално ориентираните медии общуват със своите аудитории главно чрез изображение. Специално значение в тях има внушението чрез визия, а това задължава всеки, който иска да изпраща послания към аудиториите им, да познава и използва принципите на изобразителната комуникация, в основата на която лежат композиционните внушения. Този текст се занимава с основните елементи на визуалната композиция като баланс, доминанта и ритъм и тяхното приложение в аудиовизията за насочване на вниманието, поставяне на акцент и постигане на емоционално въздействие.

Що е визуална композиция? Някои теоретици в изкуствата са склонни да сведат композицията само и единствено до математически принципи, други приемат красотата като личностно изживяване, което принадлежи изцяло на субективното светоусещане. Според тях, композицията е индивидуален подход,  различна е за всеки художник и не може да се разглежда самостоятелно. Въпреки че съдържа известна доза истина, тази гледна точка пренебрегва факта, че определено положение на линии, форми и цветове са доставяли зрително удоволствие от древни времена. Хармонията, балансът и ритъмът притежават фундаментална емоционална привлекателност за окото.  Правилата за тяхното приложение могат да се пренебрегват, но само когато рискът от това е осъзнат.

Обект на този текст са елементите на визуалната композиция и приложението им в телевизионния и филмов кадър. Далеч съм от мисълта, че в един кратък текст могат да се изчерпят в дълбочина всички принципи. Целта на тази студия е за запознае със закономерностите, които се прилагат в художествената фотография и живописта и могат да се модифицират и приспособят към нуждите на телевизионните, филмовите и мултимедийните аудиовизуални форми.  

Исторически преглед на понятието. Първите художествени прояви на човека датират отпреди 30 000 години и вероятно са част от окултистки практики. Скалните рисунки, датирани от онова време се отличават с изключително точно наблюдение и предаване на фигурите на хора, животни и фигури в движение. В тези примитивни изображения отсъства последователност и съотношение на обемите. Древният художник няма чувство за обща композиция, за организация на фигури и движения в обща рамка. Те са откъснати от средата въпреки удивителната им виталност. Изглежда ритуалите са изисквали точно предаване на контура, мощта и динамиката на фигурите, без да имат нужда от обкръжението им, от ситуирането им в конкретна среда. Рисунката в изкуството на първобитния човек е плоска, без ограничителни рамки.

С развитието на цивилизацията хората се опитват да изобразят своите вярвания и митове. Така фигурите на техните богове и герои се подреждат в определени отношения помежду си. Шумерските художници продължават традицията на плоското изображение, но опитът им да разкажат митовете си чрез картини води до съотнасяне на фигурите една към друга. Египетското изкуство за пръв път прави опит да излезе от двуизмерната плоскост и търси своеобразен начин за предаване на трето измерение. В древногръцката цивилизация се развива изкуството на скулптурата, което поразява с изтънчената си форма. Култът към съвършенството и хармонията на човешкото тяло древните майстори въплътяват в издяланите от мрамор фигури.

През средновековието изобразителното изкуство е призвано да обслужва официалната религия – християнската. Иконата е репродуциране на Христовата истина, а тя е въплътена в  божието откровение - в светото писание. Оттук произтичат и неотклонните догми и строги правила в живописта. Всяко отклонение или доразвиване в иконописта се разглежда като отклонение, отдалечаване от истината. Основен принцип в средновековието е точно цитиране на светото писание като аргумент за истинност. В иконописта това се изразява в репродуциране на сцени и образи от него, като строго се спазват указанията от ерминиите [1]. Изобразяването на библейски сцени и образи е изчистено от подробности и е опростено до степен, под която всяко допълнително опростяване разрушава знаковата структура. Точността при повторението на сюжети и образи се приема като живописно цитиране на светото писание, т.е. доказателство за истинност. В тази живописна формула се припознава и смисълът на изображението. Въпреки че житията на светците често се показват чрез рисунки около образа, както в египетското писмо от йероглифи (или в съвременните комикси), тук в иконописта можем да говорим за композиция в съвременния смисъл на това понятие, защото изображението е поставено в рамка, образът – в естествената библейска среда, изтъкана от символика.

Пространството в иконописната композиция се разполага в една плоскост, земята и небето са две зони върху нея. В някои библейски сцени тя се дели условно на три: долната част символизира греха, злото и смъртта, в средната - земното, телесно и преходно, докато горе е божественото, духовното, вечното.

Логиката при изписването следва обредната същност на изображението. Иконата е обект на молитва, тя трябва да предизвиква поклонение „мислено с душата и чувствено – с тяло”. Покланянето е не само духовно, но и телесно и голямо значение в това свещенодействие се отдава на движението на главата отгоре-надолу. Изобразените светии могат да се възприемат в пространството на иконописната композиция като погледа се мести по вертикала. Когато молещият се вдига глава заедно с погледа си, той сякаш възхожда от долната зона към горната, която олицетворява небето и след това, като се покланя, извършва обратното снизхождение към земята. Това предопределя преобладаването на вертикалната композиционна структура на средновековната икона (фиг 1).  

Друга догматична схема е троичното изображение: централната фигура е във фас, докато двете странични са в три четвърти профил. Централният образ в триадата е обект на молитвата, център на внимание, на общението с божието откровение. Двете странични фигури контактуват с централната и са поставени в позиция, в която се предполага, че е заел и съзерцателят пред иконата. И така той се отъждествява с тях. 

 Митологичните библейски сюжети властват в живописта през цялото Средновековие и дълго време през епохата на Възраждането. Въпреки сюжетното сходство обаче, в новата епоха актът на свободната воля надделява над канона, над схемата. Визуалното възприемане на света налага и нов композиционен подход по хоризонтала. Земята се отделя от небето и между тях в дълбочина се появява хоризонт. Картината се строи в хоризонтална триизмерна композиция, в този модел човекът е художествената мярка (фиг.2). 

Композиция в аудиовизията. Рамката на картината или фотографията може да бъде всякакъв размер или форма. Тя предлага своя оригинал или копия пряко на зрителя и затова художникът е свободен да избере формата и големината.  Аудиовизуалните произведения обаче се поднасят на зрителите не пряко, а чрез прожекция на екран или на монитор (когато се ползва електронен и дигитален способ). Това опосредствано предлагане по пътя към потребителите изисква стандартизация. В ранните дни на киното формата на екрана се променя според вижданията на всеки оператор. През 1906 година е приет правоъгълник в съотношение 3:4 и така е установен международен стандарт. След две десетилетия Айзенщайн [2] излага своята теза, че формата на екрана трябва да е квадрат, защото това дава свобода на кинематографиста да го изменя според съдържанието на композицията: по височина за вертикална, по ширина за хоризонталната. Така или иначе формата на стандартния филмов екран в продължение на повече от петдесет години е хоризонтален правоъгълник в размери, които класическите художници наричат „златно съотношение”. Предполага се, че тази форма се приема като най-естествена и хармонична, защото съответства на зрителното поле на човешките очи, разположени по хоризонтал. Във всеки случай тя се приема като подходяща за най-голям брой композиции.

След навлизането на звука в киното част от филмовата лента се отделя за звукова пътечка като се отнема от полето, предназначено за изображение (около 2.2 до 2.8 мм). Това изпраща екрана със златните пропорции в историята. Последователно се появяват различни форми като широк екран, синерама, широкоформатен екран. Заместител на стандарта със златните пропорции от епохата на нямото кино днес се екрана в съотношение на страните 9:16. Това ще бъде и рамката, в която ние ще разположим нашите композиционни принципи. Върху тази площ се поставят форми, линии, текст и цвят. Тяхното подреждане и аранжиране създава баланс или дисбаланс, хармония или дисхармония и това изцяло зависи от психологическото внушение, което художникът желае да постигне.

Малкият размер на екрана на монитора (в телевизия, компютър, таблет и мобилни устройства) изисква по-голяма простота на композицията в сравнение с киноекрана.  Нуждата от единствен доминиращ център на внимание тук се превръща в необходимост, а допускането на повече е рисковано. Вторични центрове, които отвличат вниманието от важния обект са нежелателни. Не бива също да се забравя, че телевизионният екран е разделен на 625 линии  при система PAL (или 525 - при NTSC) и изображения с множество детайли губят своята изразителност. Това се случва дори при HD екраните с разделителна способност от 1050 реда, ако те не са достатъчно големи. Затова епичните кино-епопеи с хиляди души масовка, конница, шарени и екзотични костюми губят богатството и пищността си на малкия екран – трудно се различават детайлите. Още повече, че дребните детайли почват да плуват поради стробоскопичния ефект между линиите на електронното изображение. По тази причина телевизионната практика налага един единствен център на внимание.

Определение. Преди да разгледаме елементите и закономерностите, нека се опитаме да дефинираме понятието изобразителна композиция. Според Тортън Бишъп [3]„композицията е хармонично съчетаване на два или повече елемента, един от които доминира над останалите по отношение на интерес. Поради привлекателната си сила за човешкото око, този елемент става фокус, който се нарича център на внимание”.  От това определение произтичат заключенията, че наличие на композиция има тогава, когато в рамката присъстват няколко обекта и един от тях е център на внимание.  Но в киното и телевизията често се използва самотна фигура в кадър, например в близък план и затова ще разширим тази дефиниция.

Баланс. Първо ще разгледаме проблема с балансиране на изображението в кадър. Ще започнем с експериментално наблюдение на отношението предмет-рамка.

Когато поставим един обект в центъра на екран (в съотношение 3:4), въпреки че все още няма композиция по определението на Бишъп, съществува визуално въздействие върху зрителя. Поставеният обект в идеалния център е стабилен и спокоен, разположен на еднакви разстояние от страните, той сякаш е непоклатим (фиг.3). Не предизвиква усещане за дисбаланс, внушава спокойствие. Много художници обаче смятат за статично подобно разполагане на обектите и го избягват. Според тях то е лишено от емоционална стойност.

Когато преместим обекта нагоре, над центъра, композицията става по-интересна и губи предишната статика (фиг.4). Пространството в рамката на екрана се разпределя неравномерно, онова под предмета придобива по-голяма собствена тежест и сякаш крепи фигурата. Подобно е разположението в близък план на главата на участника в кино и телевизионни предавания (фиг.5). В стандартен близък план, главата е композирана заедно с раменете до гърдите и това придава стабилната триъгълна форма на фигурата.

Подобно композиране на кадъра, при което лицето е  разположено централно над хоризонта е подходящо за директно обръщение към зрителите, т.е. когато погледа на участника е вперен директно в камерата (в аудиторията). Такава постановка е нормална за рекламни съобщения, образователни, новинарски и  публицистични предавания и за определени моменти в състезателни програми и игри. В драматичните форми гледането в камерата се смята за табу, защото издава присъствието на камера и разрушава илюзията за наблюдавана реалност от т.нар. четвъртата стена. Обръщането очи-в-очи прави зрителят съучастник вместо невидим наблюдател. В драматургичен контекст погледа в камерата е подходящ само в случаите, когато актьорите „излизат от образа” и говорят „апарт” на аудиторията си.  

Когато лицето на екрана обърне погледа си вляво или вдясно, спокойствието, което стабилната централна композиция носи, се нарушава. Това е така, защото погледът на човек в кадър има своя собствена тежест, която нарушава равновесието (фиг.6.). Това е причината, поради която пред погледа (или посоката, в която гледа) на актьора или изпълнителя се  оставя по-голямо пространство от това зад тила му в кадъра. Това празно пространство компенсира тежестта на погледа и балансира композицията чрез собствена си тежест и така насочва вниманието към главата. Тази практика е станала стандарт при снимки на художествени филмови и телевизионни форми. В живописта (т.е. в едно също пространствено изкуство) то често се игнорира. Големите художници често използват нарушаването му, за да използват внушението на дискомфорт от това нарушаване.

Ел Греко в портрета „Св. Андрю” намалява пространството пред погледа и по този начин създава усещане за напрегнатост, което съответства с тъгата в погледа на светеца (фиг.7). Същата техника може да се използва и в киното, като съзнателно се пренатовари или свие рамката, когато героят е смазан от драматургичните обстоятелства или е в безизходица. Чрез сбиване на образите в един кадър или чрез увеличаване на крупността режисьорът внушава усещане за клаустрофобия.

Нека продължим експеримента като поставим два предмета в пространството на екрана. И нека те са еднакви по размер, да поделят по равно пространството както от центъра така и към ръбовете на рамката (фиг.8). Сега имаме композиция и по определението на Бишоп. Но и това изображение е статично, както първото (с единичен предмет поставен в центъра). То не предизвиква емоционално натоварване, защото по същата тази дефиниция „един елемент трябва да доминира над останалите”. И тъй като в нея нито един от предметите не доминира, тя е скучна и плоска, фокуса на интерес се разпределя поравно между двата обекта.

Тази фигура е графичен израз на плосък двоен кадър, в който двамата актьори са обърнати в профил един към друг и си поделят поравно пространството на екрана. Въпреки че подобни кадри са често срещани в кино и телевизията, те са статични, липсва им дълбочина и динамика. Любопитен е факта, че когато двете глави се приближат една към друга и се отдалечат от рамката, КДР става много по-динамичен. Окрупняването на предмета заедно с премахването на мъртвото пространство създава динамика и въздействие.

Херберт Зетл [4] в своя труд „Изображение, звук, движение” описва магнетизма между рамката на КДР и масите, разположени вътре в КДР. Тази привлекателност обяснява стабилитета на предметите, поставени центъра на рамката и на еднакво разстояние от ръбовете й - така гравитацията няма ефект върху тези предмети. Ако обаче, двама души, които гледат един към друг, са поставени плътно да страничните ръбове, зрителят усеща дискомфорт от факта, че вместо да са привлечени един към друг в една сцепителна композиция, тези фигури са отдръпнати от магнетичните сили на страничните ръбове (фиг.9.),(фиг10).

В идеалния случай фигурите трябва да бъдат поставени в перфектен баланс и силата на привличане един към друг да е равна на силата, която ги отблъсква назад към рамката на кадъра. Така тези две сили взаимно се анулират. Когато силите на привличане надделяват над силите на отблъскване (които ги дърпат към рамката), зрителят също се чувства неспокоен, сякаш изпитва желание да приближи рамката към  предметите, за да се постигне перфектния баланс (фиг.11).

И тъй като говорим за равновесие, нека се върнем към Т. Бишоп, който казва: „Когато основният мотив е поставен вън от центъра на една картина, трябва да се намери допълнителен, вторичен център на внимание в противоположната страна, за да се установи верния баланс. Този процес може да се оприличи на процеса на равновесие при везните, където два еднакви по тежест предмета установяват баланс помежду си или един предмет може да се балансира с два по-малки, но равностойни по маса с първия. По същият начин по-лек предмет може да балансира по-тежък чрез преместване по-далеч от центъра – като придвижване по лост по отношение към опорната точка. Съществуването на опорна точка се усеща при всяка композиция., в която има равновесие между неравни обеми (центрове на внимание)” [5].

Една по-голяма маса уравновесява две по-малки, когато те са поставени по-далеч от центъра (опорната точка). Ако мислено ги преместим по-близо до центъра, по-големият придобива по-голяма тежест в композицията (фиг.12.).

По същия начин се балансира и дъсчена детска люлка-везна, когато в двата й края са седнали възрастен и малко дете: детето стои на самия край, а възрастния – близо до центъра. Ако възрастният отстъпи назад или детето се приближи към центъра, люлката загубва своя баланс. Но веднага трябва да отбележим, че традиционния за драматичните форми кадър със засечка през рамо ( „осмица”) нарушава това правило. Голямата маса в гръб е близо до рамката, а малката заема мястото до центъра. Причината за естетическата приемливост на този композиционен дисбаланс е в драматургическия акцент.

Сходството на естетическите композиционни принципи с геометричните  дава импулс на художници и учени от древни времена да търсят математически формули, с които може да се изчисли съвършената картина и да се помогне за създаването й. Една от тези формули е „златно сечение”. Авторът й е древногръцкия математик Евклид (въпреки че някои историци я приписват на Питагор). Тази формула изразява с езика на геометрията златните пропорции на композицията по следния начин: страната на рамката се дели на две части, които се отнасят помежду си така – по-голямата към по-малката, както цялата дължина на страната към по-голямата. Когато и другите страни на рамката се разделят по същият начин и се прекарат мислени линии по зрителното поле, които свързват точките на деление, могат да се определят и точките на златното сечение. Привържениците на тази формула в изобразителното изкуство вярват, че тези пропорции дават идеалното място за разполагане на фигурите в композицията на една картина, т.е. на местата, в които се пресичат линиите на златното сечение. Много фотографски училища преподават това правило по опростен начин. Те разделят рамката на три равни части по хоризонтала и вертикала и местата където тези линии се пресичат почти съвпадат със „златното сечение”. Така много художници поставят в точките на златното сечение фигурите, върху които искат да акцентират.

По принцип кадър със засечка през рамото, т.нар. „осмица”, разположението  на актьора съвпада с точката на златното сечение (фиг.13). Фигурата с лице към камерата получава и допълнителен акцент от това, че е в близост до точката на златното сечение освен от разположението си, докато фигурата на първи план не е.

Драматургически акцент. Фигура с лице към камерата въздейства по-силно от тези в профил или в гръб. Това привличане е по-силно и компенсира всеки композиционен дисбаланс; нашият поглед се насочва веднага към образа, който е с лице към нас. Ако обаче образът в гръб (при КДР със засечка през рамо) се обърне с лице и видим двете лица: едното - огромно на преден план, другото - на втори и значително по-малко и близо до оста на златното сечение, то балансът се променя драстично: основната разлика в драматургичния акцент е премахната и лицето на предния план в близост до рамката на кадъра ясно ще доминира в изобразителната композиция.

Но! ... Дали тази геометричната формула дава решение на всички композиционни проблеми? Фриц Хенинг [6], немски културолог, измерва стотици репродукции и открива, че центровете на интерес в тях много рядко съвпада със „златното сечение”.

Да се върнем отново на определението на Бишъп за композицията в онази част, в която той говори за „два или повече елемента, един от които доминира над останалите по отношение на интерес. Поради привлекателната си сила за човешкото око, този елемент става фокус, който се нарича център на внимание”.  Това визуално надмощия на един елемент над останалите, наричаме визуална доминанта.

В драматичните аудио-визуални произведения не винаги е желателно да се постига перфектния баланс. Така, както клаустрофобично затворения кадър създава предсказуем психологически реакция у зрителя, така контролираната или умишлена неуравновесеност създава внушения, които помагат да се постигне определен драматургичен ефект. В повечето сцени един образ доминира над останалите. Доминиращият образ става визуално по-силен, когато обмислено се създаде композиционен дисбаланс в негова полза. Ако интересът на зрителя се отвлича от основния фокус на внимание, ако се колебае към вторични обекти на внимание, резултатът е безпорядък. Щом в кадър има няколко обекта, които си съперничат за вниманието на зрителя, трябва да се определи кой от тях е най-важния и да му се даде драматургичен или фотографичен акцент.

Фотографичният акцент се постига главно по три начина: чрез контраст, чрез разположение или чрез насочващи линии.

Контраст. При обекти от приблизително еднакво разположение вниманието се привлича от този, който контрастира с останалите. Контрастът може да бъде в размер, цвят, тоналност, плътност, консистенция или материя, форма или физическа природа на предмета. Например в една картина с две момиченца и коте, вниманието вероятно се привлича от котето, което е различно по размер  и природа   

При повече обекти вниманието привлича този, който контрастира с останалите. Контрастът може да бъде в размера – по-голям или по-малък (фиг. 15).

Разположение. При равни други условия, предметът, който е най-близо до центъра на картината обикновено печели повече внимание (фиг.16). Трябва да се отбележи, че ако се постави предмет по Златното сечение, това не му придава автоматично доминиращо положение и не го прави доминанта в кадъра; това разположение е най-вече естетическо.

Ако вземем пример от множеството рекламни фотоси, ще видим колко ловко се ползва това от рекламните фотографи (фиг.17).

Често поради специални композиционни изисквания или рекламни цели, обекта или образа не може да се постави в центъра на изображението и не може да контрастира с останалите елементи на композицията. Тогава вниманието се насочва чрез линии.

Линии. В природата линиите разделят определени обеми от други обеми или определени форми от други форми: хоризонтът разделя морето от небето, планинско било – земята от небето. Цивилизацията ни е изградена от линии: улици (бордюри, пътна маркировка), телефонни стълбове, електрически и телефонни жици, влакови релси, църковни камбанарии, небостъргачи и хиляди други архитектурни конструкции...

Характерът и мястото на линията притежава емоционално внушение по отношение на темата (фиг.18):

-   хоризонталните линии и равнините като цяло създават усещане за спокойствие, ведрост и мир, усещане за покой, почивка и равновесие – сякаш всичко в света е наред.

-   вертикалните линии и плоскости създават повече енергичност и сила: те предполагат духовност, протягане в опит да се достигне небето. Този опит да се достигне бога най-силно е изразен в църковните камбанарии, особено готическите.

Пресечени линии. Линиите са едно от най-мощните средства за привличане на вниманието във фотографската композиция. Разположението им във фотографическата рамка определя нивото на тяхната сила. Най-простият и в същото време най-ефектен начин за насочването на вниманието на наблюдателя в определена точка е пресичането на линиите. Окото проследява линията до момента на пресичане с втора линия и вниманието се съсредоточава в тази точка, както е предвидил фотографа или оператора.

В драматичните форми героят неизменно привлича вниманието когато е поставен в рамка на врата или прозорец, защото е заобиколен от пресечени вертикални и хоризонтални линии (фиг.19).

Правите линии в архитектурните обекти обикновено не се пресичат физически. Те се съсредоточават в една предполагаема точка на пресичане в безкрайността, т.е. в съзнанието на наблюдателя (фиг.20). Това се нарича перспектива. Всяка добра архитектурна снимка на храм дава множество такива линии – на подова настилка, на стенни орнаменти, които насочват вниманието към олтара, който обикновено е във формата на арка. Тези перспективни линии са толкова мощни като въздействие, че трудно може да се устои на техния устрем.

Линията може да бъде сугестивна (предполагаема), т.е. нереална, не физическа или графическа. Когато герой в драматично произведение или фигура в картина гледа в определена посока, погледът създава мислена линия и вниманието на зрителя е склонно да следва тази посока. Колкото по-близо до камерата е този герой, толкова по-силна е привлекателността на погледа му. Линии формират и предметите, които са разположени така, че погледът преминава от един към друг.

Както казва Бишъп, много разпространена е композиционна схема за насочване на вниманието, при която фигурите са групирани така, че погледът се насочва чрез тях към центъра на интерес. Участниците в гледат към главната фигура и по този начин налагат движение на погледа и на зрителя. Често се използва и положението на ръцете, които оформят линии. Това използва Леонардо Да’Винчи в своята „Тайната вечеря”: жестовете на учениците насочат вниманието към централната фигура (фиг.21).

Най-силна и привлекателна за погледа диагоналната линия (фиг.22). В рекламните фотографии често мощни диагонални линии насочват вниманието към продукта.

Много от художниците на Фламандската и Датската школа използват диагонална линия като основна сила в композицията: лъч светлина от висок прозорец се спуска надолу и насочва погледа и същевременно осветява обекта в долната част на картината.

Това са най-общо формалните аспекти на композицията.

 Но елементът, който придава сетивно удоволствие за зрителя в картината е ритъма. Той е вероятно най-старата форма на артистична изразност. Откриваме го в танците на примитивни култури, виждаме го в рисунките на египетски, римски и гръцки гробници и вази, в архитектурата на езически и християнски храмове и постройки. Ритъмът включва разнообразните форми на повторението и е привлекателен за сетивата. В музиката той се изразява в повторението на такт, на определена каденца или на музикални фигури; в риториката – на дума или фраза; в поезията – в повтарящи се метрични структури (ямб, хорей) или ритмични фигури, чийто звук гали ухото.

Във визуалните медии ритъмът се изразява в повторението на линии, форми, обеми, цветове. Приятни  повторения предлага отражението в огледало или огледални повърхности и затова те често се използват във фотографии, филми и телевизионни предавания.  Възможност за ритмични повторението на визуални мотиви предлагат празните театрални или кино зали с еднаквите извивки на столове, празни пейки на футболни стадиони с повтарящи се линии. Рекламните клипове и фотографии често използват подобни локации. В картините на стари и нови художници можем да открием много примери за повторение на форми, цвят, светлинни петна и линии.  Освен приятното ритмично повторение, те са и изразни средства, т.е. носят смисловото и емоционално послание на художника (фиг.23).

Накрая трябва да обърнем внимание и на един психологически феномен, известен под названието „четене на изображението”. В европейската култура окото на зрителя започва да разглежда дадена картина или фотография отляво на дясно и отгоре надолу. Този навик може би е възпитан от начина, по който европейците четат текст на страница: започва се отгоре и отляво надясно. В някои култури начина на четене е различен: отгоре надолу или отдясно наляво. При тях може би визията се чете по изобразителен модел, различен от евро американската култура.

Хайнрих Вофлин, немски културолог, твърди, че поради нашата психологическа настройка да „четем” изображението отляво надясно, дясната страна на  картината тежи повече от лявата и трябва да се балансира с допълнителна тежест отляво.  Ако това твърдение е вярно, то при двойния огледален кадър през рамо („осмица”) актьорът отдясно ще получи по-голямо внимание от този вдясно. Други автори и изследователи не са съгласни с това твърдение – те смятат, че фигурата отляво получава по-голямо внимание, защото окото се съсредоточава най-напред върху нея. Някои смятат, че горната част на кадъра е иманентно по-важна от долната и когато линията на хоризонта отреже кадъра наполовина, небето, което е по-тежко сякаш потиска земята и доминира над фигурите, които са в долната част (фиг.24). Джон Форд използва мощната потискаща сила на небето в своите уестърни, за да придаде драматизъм на сцената и усещане за крехкост на образите докато се движат през огромната пустиня. Драматичния ефект на небето може да бъде усилен като се композира още по-долу линията на хоризонта и небето заеме по-голямата част от пространството на кадъра. Когато такова небе е бурно и тъмно, ефекта става наистина застрашителен и страховит.

Визуалното мислене е повече от баланс, доминанта, линии и ритъм. Първостепенна задача на авторите в аудиовизията е да забавляват, информират и убеждават. Затова те трябва свободно да си служат с целия спектър на визуална изразност, т.е. с всичко, което може да се види в противовес на това, което може да се чуе. Най-важен елемент на визуалната изразност са действията и тяхната читаемост при предаване или екстернализация на емоции или идеи. Тяхната комуникация с аудиторията на съзнателно и подсъзнателно ниво е недостъпна за говоримото слово. Това, което изпълнителите и участниците правят, е много по-силно като внушение от това, което казват.

 Визуалният усет, усещането за визуалната изразност може да бъде наследствена, но може да се добие и чрез наблюдение, упражнения и интелектуални усилия. Това познание и умения се придобиват така, както се придобива и познанието и усета за драматургия и умението да пишем добре.

Бележки: