Доц. д-р Петя Александрова

Резюме:

Акцент върху гостуващите чуждестранни спектакли на театралния фестивал "Варненско лято" 2014 - "Крал Лир", Кралски национален театър, "Хамлет", театър "Глоуб",,,Метаморфозата", Чита ди Ебла, Италия, "12 разгневени мъже", Театр Нови, Познан, "Бесният локомотив", Словенски национален драматичен театър Любляна. Те използват класиката за носеща конструкция, но се уповават на актьорската енергия за силата на въздействието си.

От гостуващите чуждестранни спектакли на 22-ия международен театрален фестивал “Варненско лято” (1-12.06.2014) [1] за мен ясно се откроиха две тенденции: използването на класиката за носеща конструкция, а силата на въздействието се уповава на актьорската енергия.

Свикнали сме негласно да приемаме, че съвременният театър по класически текстове е основно режисьорски, че той е концептуален и интерпретационен, за да вдъхва живец на до болка познати фрази, често възприемани за демоде или училищен канон. И се получава парадокс: макар актьорът да е онзи, който се къпе в светлините на прожектора и славата, някак на втори план остава неговата постоянната битка за струя свежест в твърдата материя на думите консерви, които се отварят все с чалъм и натиск. Докато 22-ият международен театрален фестивал “Варненско лято” ни захвърли отново под магнетичната власт именно на актьорите, дори в известен спор с режисурата или избраната пиеса.

Сред тези гостувания се откроиха двете британски постановки по Шекспир: “Крал Лир”, спектакъл на живо на Кралския национален театър, и „Хамлет”, продукция на лондонския Шекспиров театър „Глобус” (България беше 14-та страна от световното му турне). С общата им база: езикът, онзи уникален (около 35000 лексикални единици), несекващ и неостаряващ извор на вдъхновение в текстовете на барда. И тъй различната реч, въпреки че е все продукт на марката английска актьорска школа.

Задължителна туристическа дестинация, ако посещаваш Лондон и имаш културни интереси, сега театър “Глоуб”, в чест на 450 годишнината от рождението на Шекспир, обхожда своята публика по света. Сградата му на южния бряг на Темза е модерна реконструкция (открита през 1997 г.) на историческата си прародителка, построена през 1599 г., напълно опожарена през 1613 г. ведно с Шекспировите ръкописи и само закратко възстановена след това. Подобно на нея “Хамлет”, който странства по седемте континента за две години, е нещо като модерна реконструкция на  спектакъл от елизабетинската епоха. Той се играе под открито небе, по плажове и в паркове, сред ацтекски руини и в древни амфитеатри, в дворци и театри... По думите на Доминик Дромгул, художествен директор на “Глобус“, “пиесите не са писани, за да си стоят в Лондон. Духът на пътешествието и споделянето на истории пред нова публика винаги са били важни в работата на Шекспир” [2]. И, естествено, изборът е върху най-популярната пиеса – дори само в България тя има близо 20 превода, от които по сцените ни се срещат тези на Гео Милев, Валери Петров и Александър Шурбанов.

Амбицията е похвална - заразяващо е онова живо и непосредствено общуване със зрителя лице в лице, чрез лични разговори с отделни хора от публиката, слизане в залата, на естествена светлина. Във фолклорен стил сякаш ни разказват древно предание, с песни и танци, вплитайки различните времена. Шест екипа, в които всеки знае по няколко роли и за всяко отделно разиграване се явяват в различни комбинации, актьорите са взимозаменяеми - има по трима, които играят Полоний, Клавдий, Офелия, а за Хамлет са двама: Лади Емерува и Наим Хайат, съответно с нигерийски и пакистански корени. Контактът се случва тук и сега, текст отпреди близо пет века, обрасъл с канари от интерпретации, се преживява като за първи път – трогателно и емоционално. Без някаква определена концепция (с презумпцията, че по времето на Шекспир понятието режисьор е празен звук) “Хамлет” се превръща във великолепно пътуващо панаирджийско зрелище. Екипът на “Глоуб” ни го поднася сякаш е “Убийството на Гонзаго”, сякаш е актьорската трупа, която по молба на датския принц “разобличава” Клавдий. Дебютантът в ролята на Хамлет (изигран във Варна от Наим Хайат)  “бе напълно във съответствие с това, в което се бе вживял! И за какво? За нищо. Заради Хекуба!..Какво би сторил, ако имаше дълбока причина да се мъчи...” [3] Прекрасна реч – ако си пред зрители дебютанти. Той произнася особено монолозите без напън, емоционално опипвайки ги, а ние ги чуваме в първичната им, почти битова прелест, сякаш за първи път – обикновени думи, прости и ясни, прочувствани и без умисъл. Актьорите са чудесни, енергични, с лекота произнасят тъй труден и немодерен текст – те умело звукоизвличат, разказват, омайват...

 Едновременно впечатляващо... и  недостатъчно, поне за мен. Вероятно съм увредена от многото гледане – твърде дълъг път е изминал театърът след Шекспир, твърде много необратими натрупвания, твърде много режисьорски, сценографски, актьорски решения. Някак не мога да се задоволя без втори план, без своеобразен прочит. Шекспир е велик, актьорите са прекрасни – но къде е режисьорът? Лицата на драматурга и изпълнителите търсят своя автор.

Друг е подходът към “Крал Лир”, отново мощен и усвоен текст, на Британския национален театър, запис (по проекта NT Live) [4]. Режисьорът Сам Мендес, по-известен от киното (“Американски прелести”), всъщност има внушителен опит и в театъра (художествен ръководител на “Донмар Уеърхауз”), и върху Шекспир (“Дванайсета нощ”, “Зимни приказки”, “Бурята”, “Ричард III” с Кевин Спейси). Съвсем естествено той модернизира пиесата в стила на популярното в британското кино пренасяне на действието в тоталитарни и военни райони през ХХ век (“Ричард III” с Йън Маккелън, “Кориолан” с Рейф Файнс), в случая Втората световна война. Че е Втората световна война не ни е изрично казано, но е недвусмислено: то е във “визията и костюмите на Антъни Уард, оръжията, нахлуването като партизани от френската Съпротива, оглушителния тътен на изтребители, в който репликите на актьорите ту потъват, ту изплуват” [5]. Мястото и времето имат значение както е в речта - за социални и исторически параметри. И същевременно нямат значение както е в езика, защото “тук всичко е печал и мрак и гибел” [6]. Запазвайки езика, Мендес променя речта, осланяйки се на медицинско изследване, според което състоянието на Лир би се определило като деменция (dementia - без ум), ако използваме лекарската терминология от наши дни. [7] Актьорът Саймън Бийл отключва нашето съчувствие именно чрез тази диагноза – миналото му на тиранин е само предистория, за нас априори ясна. А кой от нас днес не разпознава болестите на времето ни - страховите неврози, нелогичните словосъчетания, фантазмите, разпадането на съзнанието, нарушените логически и словесни връзки? При Бийл “речта му е безсмислена” - на пресекулки, слюнките изскачат, фъфленето смазва патоса и силата на емоциите, невнятни и приглушени изглеждат и омразата, и гнева, и разочарованието. Крупните планове на лицето подчертават ужаса и лудостта, тялото е беззащитно, разсъблечено, треперещо, старческо и почти уродливо... “Сега съм стар и мъката ме скърши...” – просто и ясно, универсално, категорично и безнадежно. Тревога, жал, погнуса, ужас и страх – “напразно ще бъде да му казваме кои сме”. Ние, публиката, вече нямаме значение: там, в края на пътя, пред бездната и отвъдното, “съзрелостта е всичко!”

Останалите актьори вледеняват с разрушителното съпричастие към разпада – на семейството, властта, личността, времето. Те кръжат като сателити около Лир, извъртайки едно или друго свое лице, приближаващи и отдалечаващи се. Спектакъл, който печели от крупните филмови планове на техните озверели лица и плътното приближаване към лудостта.

Това издание на театралния фестивал представи още разновидности на отношенията класически текст-актьор. “Метаморфозата” е майсторски изуално-физически танц по едноименната новела на Франц Кафка, идея, осветление и режисура Клаудио Анджелини, Чита ди Ебла – Форли, Италия. Пак се залага на познаването на произведението на Кафка, когато една сутрин чиновникът Грегор Замза се превръща в насекомо, обаче многопластовият текст се преобразява в движение. Или по-скоро в множествени движения: от светлините вътре в пространството, през стържещите звуци в мозъчната ни кутия до гърченето на Алесандро Бедости, чието тяло преминава плавно от човешкото в нечовешкото измерение. Действието се настанява в нещо като баня, защото по думите на режисьора „банята е най-интимното място за човека, защото там той се среща със своето тяло” [8]. Трансформация – изграждане и разлагане. Толкова стилно и хирургически прецизно, толкова болезнено и безкръвно. Всяко движение на Бедости е изречение, съчленявано и разпадащо се. Тялото на актьора е самият текст.

“12 разгневени мъже” също е обрасъл с интерпретации първичен материал: от пиеса на Реджиналд Роуз (играна у нас на сцената на Народния театър, 1990, постановка Леон Даниел) през филма на Синди Лъмет от 1957 с участието на Хенри Форда до киноверсията “12” на Никита Михалков (2007). В полската постановка на Театр Нови, Познан, режисьорът Радослав Рихчик прави съвременен мюзикъл върху основната ситуация в пиесата: двайнайсет мъже трябва да решат съдбата на момче, осъдено за убийство. Пиесата претендира за политически театър и остър анализ на днешните трансформации на идеята за кауза и демокрация. Тя, уви, не притежава дълбочината на дотук разглежданите текстове, затова на пръв поглед е загадка защо му е трябвало на този амбициозен и енергичен млад режисьор да се опре точно на нея, като за целта всеки текст примерно на Брехт е по-мощен. Обаче нещото, което впечатлява и изнася спектакъла, е енергията на актьорите. Те са наистина 12 разгневени мъже –агресивни, подвижни, властни, неистови. Онова, което намирам за слабост в пиесата (известна тезисност и преднамереност, твърде бързото и на места немотивирано преминаване от една позиция към друга), при изпълнението им се превръща в качество – героите са напълно непредсказуеми, защото реагират емоционално, а не рационално на ситуацията (обратно на заложената схема). Това обяснява разрушаването на традиционното пространство - маса и седящи около нея съдебни заседатели. В този спектакъл актьорите са прави, щъкат непрекъснато, подреждат се в линия (опит за ред), която при елементарно разминаване се превръща в тълпа, достатъчно е някой да спре, да свие или да тръгне в обратна посока. Такова е и поведението на заседателите – не ясни възгледи, а променливост на състоянията. Надделява не този, който има по-логични доводи, а който крещи по-високо. Така на актьорските плещи, а не чрез текста спектакълът постига състоянието на днешното обществено и политическо дърдорене. Блестяща манипулация – надделява не каузата, а актьорската убедителност, в която смисълът на думите е само фрагмент.  

Другата изненадваща като избор пиеса е “Бесният локомотив” от Станислав Виткевич - Виткаци. В нея се разказва за двама прочути престъпници, които отвличат локомотив, за да предизвикат катастрофа, като вярват, че тя ще доведе до катаклизъм от космически мащаб, до истински божи съд, който ще разкрие тайнството на съществуването. Режисьорът Йерней Лоренци (миналата година пак във Варна заплени с оригиналната си “Буря” по Островски) превръща тази пиеса в запомнящо се екстравагантно театрално кабаре, в което две пиана влизат в ролята на препускащия влак. Словенският национален драматичен театър Любляна се обръща към полския авангард от 1923 – защо? Мисля си, че отново заради бясната енергия в изпълнението на актьорите. Когато те излязоха на сцената така нахъсени, не си представях как ще издържат до края на толкова висок градус. Но въздействието ме обгърна не засилващо или спадащо във времето, а подобно обърнатия цилиндър на вихрушката - като тъмна дупка, торнадо, тайфун. В центъра са пианата и някой изпълнява сновните актьорски партии, а останалите се разпръскват по периферията, за да подклаждат подобно въглища пожара на всеобщото унищожение. В констукцията наистина преобладава кабарето – не нарастване на действието, а монтаж от равностойни скечове, ефектни сами по себе си, без да се губи обединяващата нишка. Тук текстът е само канава, дори пианата са по-важни за ритъма на спектакъла. Но метафоричността щеше да си остане умозрителна, ако тръпката на актьорското изпълнение не ни заразяваше с лудостта и мегаломанията на човешкия свят.

В крайна сметка при подобен акцент върху актьорите в изброените театрални заглавия зрителите, искаме или не, се превръщаме в енергийни вампири. Което днес се изживява като предимството на живия спектакъл, концерт или по-общо присъствие и случване live. Онова съпричастие, изтръгнато от сетивата ни чрез физическата енергия на актьорите. Текстът е в друго, често предишно измерение.

обратно нагоре