Елена Борисова

В енциклопедиите под думата музей пише следното:

Учреждение, което колекционира, съхранява и публично излага различни предмети с историческа ценност.

Тази институция функционира в полза на историческата необходимост от моментна снимка на колективната памет - въвлечена в храма на културната ни идентичност. Радиопиесата на Цветан Марангозов „Музеят”, замислена и написана в Западна Германия след бягство от социалистическата родина, е опит да бъде „фотографирано” утвърждаването в България на един режим – комунистическият, наложен в страната ни под съветски диктат.

Светът, обещан от новата власт в Русия след Октомврийската революция, е трябвало да бъде не само по-справедлив, но е бил също така (…) замислен да стане по-красив. (…) Общото представяне на целия живот в страната (…) е обърнало партийното управление във някакъв вид художник, за когото светът служи като материал, нетърпелив да приеме всяка форма. [1]

Моделирането на света от властта се превръща в необходимост в страните, практикуващи подобна политика. Сталинистката естетика за преодоляването на различията между изкуството и живота намира своето отражение и в радиопиесата „Музеят”, където изкуството – в лицето на къщата музей – се е превърнало в огледало на действителността. Посредством митологизирания образ на партизанката Ирина, в чиято чест е създаден и самият музей, е обхванат процесът по налагането на новата власт, с всичките й съзнателни саможертви.

Ирина е представена като мъченик в полза на „различната вяра”. Тя бива моментално увековечена в учебниците по история и, разбира се, е музейно интегрирана в съзнанието на обществото. Но тази интеграция е проблематична, защото крие в себе си тайната на предателството и лъжата. Неслучайно радиопиесата „Музеят” е част от „Трилогия на лъжата”, в която влизат и радиопиесите „Среща с миналото” и „Пигмеят”. В тези две произведения се наблюдава стремеж към разобличаване на подривната природа на комунистическата матрица. Компромисите, принудителната любов (за която Ц. Марангозов пише: любовта по заповед е в състояние да обича до полудяване), омразата (според Ц. Марангозов омразата е другото лице на съпричастието) и страхът са движещите сили на всенародната палячовщина.

У всеки един от героите наблюдаваме психологическия портрет на епохата. В тези универсални за обществото ни типажи, ние припознаваме дори и нашето съвремие.

„Среща с миналото” ни сблъсква с образа на един човек, който разговаря със себе си през огледалото на своето минало и бъдеще. Авторът е избрал героят да контактува със собствената си особа през десет години. От десетгодишна възраст до шейсетгодишна възраст гласовете му се преплитат в играта на времето, което позволява да се разменят съвети и предупреждения за възможните последствия от действията на героя. Разбира се, никой не слуша другия. Младият от висотата на буйния си нрав не се впечатлява от думите на възрастния, а той, от своя страна, е безразличен към ентусиазма на младостта – тъй като е потънал вече в блатото на грешките си.

Втората радиопиеса, „Пигмеят”, разсъждава върху случайното убийство на гражданин, сгазен от колата на партийния функционер Ланков. Милиционерът Андро, който става очевидец на инцидента, е готов да свидетелства срещу човека на партията, в полза на невинно обвинения гражданин Радев (бивш фабрикант, минаващ с колата си в момента на произшествието покрай участъка), попаднал по погрешка в центъра на събитието. Съдът е на страната на партиеца. Фактите са изопачени: невинният все повече се убеждава, че е нарушил закона, а милиционерът – че не е погледнал обективно на случилото се. Тази нощ потъва в мъглата на забравата. Властта завлича поредните си жертви в априорната машина на беззаконието. Защото законът покровителства само посветените. Останалите са принудени да подписват празни листове с показанията си, както се изразява и самият Цветан Марангозов в поемата „Биография на сянката”:

Лявата ръка в джоба се намокри

дясната подписа празен лист

(нека чуждите принципи пълнят редовете на биографията ми) [2]

Нека се върнем към музея и да фиксираме вниманието си върху ролята му в едноименната радиопиеса. Началото ни въвежда в колективното идолопоклонничество в лицето на преподавателката Виолета и нейните ученици, дошли на посещение в къщата музей на националната героиня Ирина Кац. Разпоредител на музея се явява вдовецът на партизанката, Николай. Години наред той живее в тази гробница на спомените. С времето той се превръща в реквизит на собствения си дом, поддържащ достоверността на лицемерната митология, която е издигнала съпругата му на пиедестал.

В очакването ни да разгледаме музей, който цялостно съхранява биографична памет за Ирина, от детството до нейната смърт, ние попадаме в пространството на абсурдно житие, представящо предимно страданията на „мъченицата”.

Това е полицейска палка. Тояжка демек… С тази тояжка са биели нашата Ирина по стъпалата [3] - невъзмутен обяснява на учениците Николай: - С тези клещи са вадили ноктите на моята Ирина. По време на разпитите. [4]

Посредством изтезанията и болката, изтърпявани от партизаните, пред нас се разгръща част от инструментариума, използван при „канонизирането” на дадена героическа фигура. Убедителната всеотдайност, в името на светлото бъдеще, е превърнала Ирина в еманация на непоклатимата комунистическа жертвоготовност, в светица, чието „житие” ще се превърне в обект на апология от страна на идеологическата агиография. Този стратегически подход цели да се изведе колосалната мощ на патологичния мазохизъм на славно загиналите борци и на тяхната лоялност:

Въпреки изтезанията тя не е предала никого от своите другари. [5]

В музея Николай, колкото и да го отрича, се възприема от обществото като поредния камък в биографичната корона на съпругата си: Ти си вдовец на национална героиня [6], напомня осиновеният му син Андрей. Бащата приема ролята си по-скоро като задължение, отколкото като вътрешен подтик:

Това дори е мой дълг. Ако щеш, професия. За това ми се плаща. [7]

Физически присъстващ в настоящето и жива енциклопедия на живота на Ирина, той е духовно опустял. Същевременно е вписан в историческата необходимост от стожер на обрасналият с фалшива идентичност музей.

Влюбвайки се в учителката Виолета, Николай решава да се оттегли от своята длъжност в музея. В момент на слабост той й признава държавната тайна за националната героиня:

Ирина беше в действителност агент на стария режим, на неговите тайни служби. (…) За съжаление това се установи една година след нейната смърт. (…) Авторитетът на режима бе застрашен. Късно бе да се коригира легендата. Истината бе потушена. Невъзможно беше да я съборят от пиедестала, на който бе тържествено поставена. [8]

Убита от полицейските тайни служби заради нейното хамелеонство и това, че е била любовница на Президента (бъдещият Вожд, който преди да поеме управлението е ръководел отрядите), Ирина се превръща в идол на набиращата темпове система. След победата тържествено се основава къщата музей, а Николай е използван като проводник за предаването на съчинената истина.

На мен се падна ролята на вдовеца. Назубрих версията за геройствата й. И с годините започнах сам да си вярвам. [9]

Марионетката в задкулисните маньоври на властта признава:

Никога не съм обичал това чудовище! Мразех я! Това е истината! [10]

Омразата – както пише Цветан Марангозов – е другото лице на съпричастието. Това е най-сбитото описание на психиката на Николай – идеална илюстрация за психоаналитичното понятие амбивалентност [11]. Противоречивите чувства на нашия герой към съпругата му са показателни за наличието на това състояние. Амбивалентността се отнася до емоционална нагласа, при която върху субекта действат паралелно противоречиви импулси произтичащи от общ източник, като по този начин са определени като взаимно зависими. Какъв по-добър пример от изказванията на Николай „Ти много добре знаеш, че винаги съм я обожавал” и „Никога не съм обичал това чудовище”. Достигналата почти патологични размери амбивалентност обвързва емоционалното състояние на Николай с неговия дълг за съпричастност към всенародното обожание на Ирина.

Когато се развенчава естетизираният образ на партизанката Ирина Кац, разбираме, че тайната се оказва не само държавна, но и народна. Думите на учителката го показват много ясно:

От години се говори за това, но само скрито. Официално всеки участва в играта. Посещенията в твоя музей са формална демонстрация на лоялност. Колективна преструвка. [12]

Подета от народа, тази философия на съществуване в колективната, симулативна комуна, изражда човешкия инстинкт за самосъхранение, превръщайки го в средство за подчинение и манипулация. Цялото общество е принудено да лъже. То възприема човешкото същество, в лицето на Ирина, като субект, но не като мислещ субект, а като действена, жива личност, заедно с условията, в които тази личност съществува. В този светоглед откриваме екзистенциалистка следа. Екзистенциализмът също разглежда субекта като деен, а не като мислещ и го използва като отправна точка на философските си възгледи. Френският философ и писател Жан-Пол Сартр казва, че при човека „съществуването предшества същността”. Всеки човек започва съществуването си, без да притежава същност – и човешката същност се формира като следствие от неговите избори. „Колективната преструвка” на народа е съзнателен избор, подтикван от несигурността и безнадеждността. Но този акт е и доказателство за неговата позьорска същност, родена в комунистическата утроба.

В края на радиопиесата вдовецът на имагинерната героиня се връща в музея, където му е мястото – при експонатите – и като папагал продължава да преповтаря биографията на предателката. Лицемерната любов и лоялността към натрапената история принуждава всеки от племето да влачи по склона на бъдещето, със сизифовска усърдност, камъка на съзнателно ампутираната памет.

Когато разсъждаваме върху историческият пласт в радиопиесата, трябва да се запитаме: защо историята започва с началото на комунизма? Оставаме с впечатлението, че пред очите ни се разгръща историята на „тук и сега”, а следите от предишно време са заличени. Ако искаме да погледнем ретроспективно корените на героите, или дори нашите корени, единственото, с което разполагаме, е един музей. Преди него няма останали исторически паметници, а в момента се гради бъдещето. Всичко това не е случайно. Руският културолог Борис Гройс казва, че за практиците на социалистическият реализъм “историята е приключила и следователно в пост-историческата действителност всичко е ново за сталинистката естетика. Поради това, не е било необходимо естетиката да се стреми да бъде официално нова”. [13]

Опирайки се на горната теза за „погребването” на историята, можем да приемем, че пост-историческата действителност в нашата радиопиеса е вплетена в единственият носител на някаква памет, музеят. Той придобива апокалиптични размери в амбицията си за достоверност, върху която се напластява и сегашното.

Радиопиесата „Музеят” е алюзия за извратеното и продажно „родословно дърво” на нашата система – въплътено в образа на жена, която идеологически проституира в лагерите на стария и на още неукрепналия нов режим.

Тук няма как да не си зададем въпросите: защо музеят е на партизанка, а не на партизанин и защо въпросното „идеологическо проституиране” е въплътено в образа на жена?

В патриархалните общности отношението спрямо жената, още от древни времена, е свързано с потисничество и постоянно съмнение относно пълноценността й. Тази нейна Другост е обременена, както с физиологическата функция на жената да ражда, така и с природното несъвършенство на характера й, тъмната й същност, чийто проявления наблюдаваме у Ирина. Като знаем всички тези твърдения за фаталността в образа на жената, някак ни е по-лесно да приемем, че именно на нея й е присъщо да проституира и да бъде символ на разрухата и порочността, отколкото е присъщо за мъжа. Цветан Марангозов е използвал жена за ключов герой на своята радиопиеса, извличайки от митовете и фактите негативните й качества. Посредством нея би могъл да илюстрира края на българският комунизъм, още в самото му зараждане, като използва слабостите и коварствата на женския неудържим темперамент. Докато мъжкият образ е запазил през вековете своята суверенност и репутация на пример за подражание, женският образ се е сдобил с немалко негативни конотации. Той се оказва по-податлив за моделиране именно заради създадения му от патриархалната парадигма „демоничен ореол”.

Етимологията на думата музей е свързана с латинската дума „museum“, която пък е от гръцки произход и произлиза от „mouseion“. „Mouseion“ било мястото (понякога храм), посветено на музите, покровителките на изкуствата в гръцката митология. Но музата на нашия храм - в който идват на поклонение духовните вероотстъпници, но идеологически верни на „религията” - е куртизанка.

Можем ли обаче да твърдим, че Ирина се е превърнала, във фигуративен смисъл,  в  архетип на българската комунистическата майка? Цветан Марангозов не представя героинята си като майка, защото тя няма наследници. Ако се вгледаме обаче в текста на радиопиесата, там Ирина е мислена като символ, пример и морален капитал на системата, чиято чистота и величие не би трябвало да се поставя под въпрос. Тя не е обикновена жена, а героиня, но освен това носи в себе си потенциала на майката, което прави образа й по-устойчив, отколкото този на мъжа партизанин. Но ние бихме могли да я мислим фигуративно като майка, митологизирайки я посредством символите, фиксирани в образите на богините. Архетипът често се свързва с неща и места, които означават плодотворност [14], стремеж към спасение, но той може да бъде и алюзия за тайното и скритото, за това, което съблазнява, но и трови, това което е ужасяващо и неизменно като съдба. Ирина е мъртва, но сякаш музеят се е превърнал пост мортем в нейна утроба, в продължение на съществуването й, в репродуктивен орган на ретуширана лъжа. Нейните деца, които назоваваме пак фигуративно като такива, са принудени да демонстрират лоялността си, връщайки се постоянно в утробата на майката – за да им се напомня откъде са дошли. Поддържането на „кръвната връзка” между майката, в лицето на Ирина, и децата, в лицето на народа, се осъществява посредством новия вожд и баща, Президентът. Той не е пристъпвал прага на музея-утроба, и това дистанциране от свещения му праг, го превръща в потенциален баща.

Никога не съм бил в този музей. Чувам приличал на камера за изтезания. [15]

Освен като утроба, музеят, върху който се фиксира симулираната всеобща вакханалия от чувства, може да се мисли и като алегория на самия комунистически мироглед, като микрокосмос, подражаващ на заобикалящият го свят. Той се превръща в съучастник в моделирането на едно самосъзнание на общността, изкристализирало „до пълна прозрачност”. [16] Съществуването му е опит за предварителната историзация на социалистическия период, но парадоксалното е, че това ново светоусещане влачи след себе си руините от падението на една жена – превърната в емблема на идеологията.

Музеите от времето на комунизма доста успешно са обслужвали системата, като са наблягали върху превъзпитателната си функция.

Никой не може да отрече, че музеите имат власт, която е от много голямо значение за всяка война на идеологиите. Те имат силата да накарат хората да видят истината, силата да накарат хората да признаят важността на индивида като член на обществото, и, са от важно значение при подривното посегателство върху способността за запазване на съзнанието здраво и щастливо. [17]

Музеят на Ирина Кац е поредният симулакрум на новата идеология, и ако не беше плод на литературата, а реален обект, с днешна дата, вероятно щеше да последва съдбата на „Музеят на комунизма” на връх Бузлуджа, който се е превърнал в развалина.

В радиопиесата „Музеят”, Цветан Марангозов е уловил, с една виртуозност, развратната, но и разлагаща се природа на комунизма, въплътени в музея на една жена. Изваждайки от кладенеца на историята демоничния и фатален образ на трагедийната персона, Марангозов го приписва на Ирина, и в същото време го противопоставя на естетизирания, почти серафичен образ на същата героиня, който бива изкуствено подсилен и който се превръща в мярка за света. Авторът успява да изведе психологическите проявления на човешкото съзнание и неговата склонност към съзнателна манипулация. С ирония намеква, че създаденият от него „Музей” се ситуира в един по-голям музей, наречен България.

Литература:

Марангозов 1996: Марангозов, Цветан. Поезия, София, „Орфей”, 1996.

Марангозов 2005: Марангозов, Цветан. Музеят. Драматургия (1961-1964), София, „Ателие”, 2005.

Kujundzic, Dragan. Boris Groys and the Specters of Marx http://www.usc.edu/dept/comp-lit/tympanum/2/kujundzic.html

Low 2004: Low, Theodore. What is a museum? (1942), Reinventing the museum. Historical and Contemporary Perspective on the Paradigm Shift, Oxford, “Altamira press”, 2004

http://books.google.bg/books?id=dA89fhQ1DuwC&printsec=frontcover&dq=museum&hl=bg&ei=TirNTJrWJIXDswaiqfiWCA&sa=X&oi=book_result&ct=book

Бележки:

обратно нагоре