Нов български университет

СПЕКТАКЪЛЪТ КАТО ТЕАТРАЛЕН ТЕКСТ – МОРФОЛОГИЯ НА СЦЕНИЧНАТА ЗНАКОВОСТ ^[1]

Ивайло Александров

Театралната семиотика (от Bogatyrev, Veltruský, Mukarevský, Zich до Elam, от Pavies до Fischer-Lichte, от De Marinis и De Toro до Alter и Aston/Savona)  отдавна обслужва един радикален стремеж за генерирането на идеята за спектакъла като театрален текст, която категорично се явява една иновативна стъпка напред в сферата на разискване на моделите на сценичната знаковост. Би могло да се приеме, че всяка експресия от сцената към публиката се припокрива с един театрален знаков еквивалент, който е прекият резултат от една мултивалентност на знаковите системи на сцената именно като комплексен знаков семиозис: от визуалното до вербалното, от иконичното до символичното, от непосредственото до конвенционалното (Veltruský 1976, De Marinis 1980, 1982, Pavies 1982, Alter 1990, Fischer-Lichte 1992, De Toro 1995, Quinn 1995, Ubersfeld 1999, Elam 2002). Знаковостта (Veltruský 1976) регламентира драматичната фигура като естетически обект (stage figure) на сцената (виж и: Mukařovský 1978) и, в този контекст, още пражките структуралисти разглеждат спектакъла като сложна изразна платформа. Otakar Zich в „Aesthetics of the Art of Drama” (1931, 1986) и Jan Mukařovský в „An Attempt at a Structural Analysis of a Dramatic Figure” (1978) базират една част от своите разсъждения върху семиотичната природа на театралните репрезентация и комуникация. Както казва Elam в своето изследване „The Semiotics of Theatre and Drama”:

“…in 1930s the Prague School theatre theories radically changed the prospects for the scientific analysis of theatre and drama” и „laid the foundations for what is probably the richest corpus of theatrical and dramatic theory produced in modern times” (2002: 4)  

Наследявайки търсенията на пражките структуралисти, бихме могли да продължим напред и да констатираме, че знаковата характерност на театралния спектакъл има изявено диалектическо естество, репрезентирайки нещо, бидейки феномен, въплащъващ едновременно двоична реалност - материална и идеологическа, т.е. репрезентиртаща знаци на знaците, което е и фундаменталният елемент на перформативния текст (Bogatyrev 1976). Цялата сценична знаковост, подобно на тази от всекидневния живот, се свежда до вербална и невербална, формално разгърната във времето и пространството (Jakobson 1987). В една изявена вербална комуникация на сцената е необходимо да се знае как се кодира и декодира този сценичен език и как, най-важното, се оформят тези комплекси от естетически знакови системи в спектакъла. Цялостният спектакъл, като текст, семиотичен конструкт от знаци и знакови формирования, е именно дефиниран комплекс от кодове, които в повечето случаи са свръх-театрални културни кодове, върху които се базират вторичните знакови системи на спектакъла – литература, музика, изобразително изкуство, митология, религия, дори и самият театър, като изкуство. Перформативните кодове (знакови системи) в спектакъла функционират обикновено на симултанен принцип (парадигматично) или линеарно (синтагматично), като по този начин те активно продуцират signification (De Toro 1992: 52). Знаците, които зрителят получава от вариативните знакови системи на сцената се възприемат на принципа на симултанния контакт, които, сами по себе си, са в синтагматична връзка по между си, произвеждайки signification. Позовавайки се на De Marinis, ние бихме могли да категоризираме перформативния текст като macrotext или text of the text (De Merinis 1993: 47-59) произведен от вариативни серии от частични перформативни текстове, които в контекста на цялостния спектакъл конституират уникалния експресивен резултатат, компилативен продукт от слово, музика, костюми, жестове, танц, пластика на тялото и др. Също и De Toro, основавайки се на тезата на De Marinis, констатира, че тези текстове (елементите на общия перформативен текст – бел. моя) се конституират и явяват в един обобщен смисъл, като:

„/…/ а) the special or performance context (всички курс.-FDT)  that consist of the conditions of production and reception of the PT [performance text –бел. моя] /…/ b) the general or cultural context  that is made up of the ensemble of cultural text, whether they be from the theatre (mime, scenographical, dramaturgical, etc.), or from outside theatre (from literature, pictographic, rhetorical, philosophical, etc.) and these belong to the synchrony of the PT. That is, they are socio-cultural surroundings of the PT. In fact, these texts are intertexts. Also, both the theatre texts and extra-theatre texts form the general cultural text (GCT). The articulation of these two contexts is fundamental in understanding every PT, for in the first case (performance text), the elements for understanding the PT are provided in situ, and in the second case (cultural text), the referents of this text are inserted into the GCT. Any analysis of performance should necessarily consider both contexts if it is to be competent (De Marinis 1980). It is only in the PT that both contexts are found, for in the DT (dramatic text – бел. моя) the performance context is absent as performance, as enunciative situation and as production of this situaton.” (De Toro 1995: 53)

В сценични условия, създаването на цялостен корпус на театралния текст изисква създаването на смисъл, приложим към общото тяло на спектакъла и изграден от индивидуалните елементи на този текст. Тук отново опираме до компетенцията на зрителя, но вече сме подвластни и на  принадлежността му към дадена културна общност. За един ортодоксален зрител, представител на европейската култура, един спектакъл на театър Но, изграден като текст в източните културни традиции, е меко казано, непонятен. За да се превърне спектакълът в понятиен текст е необходимо кодовата система на културната среда да бъде адекватна на зрителската, т.е. да бъде изградена на базата на един общо-понятиен език. Проблемът за езика, като вербално средство е особенно болезнен в една тетатрална реалност, разбира се, в ситуациите когато словестността доминира значително над визуалната експресия. Но във всички случаи, единство на езиковия конструкт при изобразяването и възприемането на спектакъла е необходимо в процеса на декодирането на един, ако се доверим на Pavies, театрален metalanguage:

“The status of the language used in the description of the performance is highly problematic; we might define it as metalanguage, but this metalanguage either employs a linguistic discourse or on the contrary is articulated by means of an independent system of units. There, too, only a semiotics (in a sense used by Greimas) would be capable of visually representing the theatre object described, of giving a symbolic notation to it, i.e., a notation which “uses in the conventional graphics (geometrical figures, letters, abbreviations, initials, etc.) a set of symbols” and “is used in the visual representation of constitutive units of a metalanguage” (Greimas 1979:257) No metalanguage of this type has ever existed for theatre: this can easily be explained by the diversity of meaning systems in performance and the impossibility of homogenizing them into one sole notation. Thus we have to return to a semiology which attempts at best to combine iconic notation and symbolic notation, to assume the presupposition of its critical discourse and to match its theory to the particular performance. Consequently, one should not detach the metalanguage from the analyzed object, but should seek its traces or suggestions within the performance itself.” (Pavies 1982: 114)

Възприемайки общата перформативност на спектакъла зрителя реагира на слухови и визуални обекти, които реферират смисъла на показаното в съзнанието му, като в процеса на възприемането те се отделят като симултанни и последователни.  Тук можем отново да се върнем към Jakobson, приемайки че „a complex visual signs involves a series of simultaneous constituents, while a complex auditory sign, as a rule, of serial successive constitutes” (Jakobson 1987: 469). Jakobson  изхожда от презумпцията, че слуховата среда (знак) в рамките на речта ( в нашия случай, сценичната реч) е като цяло полифонична и се конструира и възприема като комплекс от „phonemes, simultaneos bundles of distinctive features” (пак там: 469) характерни със своите пространствени и времеви означаеми (пак там: 471). Представянето на речта се „conceptualization by the speaker which implies no time sequence; the message as a whole may be simultaneously present the mind of the speaker, […] the performance itself, [which includes]  two faces – production and audition” and “the stage of comprehension, where the sequence appears to be changed into a concurrence” ( пак там: 472). Тук бихме могли да констатираме, че тази симултанност на възприемането придава на сценичната реч едновременно времев и пространствен характер, като това би могло да обхване, също така, жестовите и пространствените форми в контекста на техните комуникативни и естетически театрални функции. Разбира се, теорията на Jakobson не засяга конкретно театралния спектакъл, а литературната форма, но е перфектен пример за това как бихме могли да регламентираме речта (актьорското слово) като част от театралния текст. Тук можем да дефинираме театралния текст като „composed in the language of theatre” (Fischer-Lichte 1992: 181), като този език „is characterized in particular by the fact that it cannot be reduced to one smallest homogeneous unit, but is instead comprised of heterogeneous sign system” и “cannot all be divided up into their smallest elements of signification” (пак там: 181)  и в този контекст, нека да подчертаем отново, че спектакълът като текст се композира от различни знаци и знакови системи, имащи изявена пространствена и времева среда, които формират и подържат специфичния театрален език. Този текст се пренася посредством два основни компонента на спектакъла: актьорът и сценичното пространството (които се разглеждат подробно в отделни части от споменатата работа), единствените, които биха могли да пренесат и останалите знакови системи. И едно подобно пренасяне в много отношения е не само вербално (лингвистично), но и невербално (актьорски телестност и жест, архитектура на пространството, звукова и светлина среда), т.е. тази универсалност на перформативния текст позволява на всеки зрител, независимо от лингвстичния му опит, да го „прочете” в голяма степен, основавайки се именно на взаимодействието или напрежението, ако се позовем на Ubersfelt, между драматургичния и перформативния текст:

„The shaping of space by phisical movements and by phone (звук – бел. моя, kурс. - AU) can be determined or informed by a reading of textual structure, but those physical movements can also have a history, a precedence against which textual structures (syntactic, for example) might be applied (or not). Phisical, gestural activity (mime or other) can construct, finally. A space that develops in a parallel or indeed even opposite direction to that which might arise from the imaginary of the text.” (Ubersfeld 1999:112)

Същинското представяне на смисъл в театралното пространството  е резултат от разбирането, от страна на зрителя, на този перформативен текст като прочетен посредством актьорското превъплъщение в пространството на сцената (жестово/визуално) и имено в театралния спектакъл „establishing the ‘I am here in the space’ is achieved both by verbal and gestural deixis. In speaking the dialogue, the actor is also using the body to point to her/his relations to the on-stage dramatic world, her/his action within it” (Aston&Savona 1991:116) Текстът на спектакъла би могъл да се разглежда като комплексен продукт, в смисъла на конструиран от множество знакови носители- писан текст, картини, изображения, материални обекти, звуци, самите актьори и сценичното пространство. И тук, всеки един от тези компоненти се явява един вид медиум, посредник между два или повече знаци в една или множество знакови системи, където комуникацията по между им поражда основния език на спектакъла като текст.  Самата хетерогенна природа на театралните знаци позволява създаването на подобна мултимедийна среда, в която знаци от една знакова система,  кореспондират и се пре-предават към друга знакова система и  това, би могло да се осъществи от един или повече знакови посредници. В една материална сценична знакова система, каквато например е сценичната архитектура, биха могли да се намесят чисто лингвистични знаци, които да бъдат пренесени посредством звуци или телесност (други знакови системи) като формират текста на спектакъла в неговата специфика (дървото или камъка на сцената може да се движи, танцува, говори, да издава звуци, да пее). И в подобен случай, основният смисъл на театралния текст се генерира от посредничеството на отделни компоненти на различните знакови системи, превръщайки го в генерален посредник между смисъла и значението на възприетото от зрителя. Като всеки един от знаковите компоненти може да се изявява като основен и генеративен медиум в отделните смислови конструкти на театралния текст, стига това да обслужва в достатъчна степен смислъла на спектакъла, Това, разбира се, зависи и от личния избор, формообразуване и комбинацията на знаците и знаковите системи защото „there is a sense in which signs, or certain kinds of signs, or signs in a certain stage of thair life cycle, achieve their vitality – and in turn the vitality of theatre – not simply by signifying the world by being of it.” (Bert O. States 1929, 1985: 20 - курс. BS). Когато създаващият спектакъла избира да олицетвори рухването на един цял свят посредством Пета симфония на Бетовен и разрушаването на сценичната архитектура в буквалния смисъл, пренасянето на иформационния обем, нужен за комуникацията творец-зрител, е резултат от частния избор при формообразуването и комбинацията на знаците и знаковите системи, т.е. спектакълът като текст е резултат от личен избор. Би могло да се спомене, че този личен избор на signifier кореспондира с декодираното от зрителя, но тук отново опираме до неговия интелектуален капацитет (което е обект на разглеждане в отделна глава от тази работа). Изключително индивидуалният подход на означаване и декодиране в перформативния текст е типично и характерно за повечето съвременни спектакли (Helbo 1982: 1-9, във Fischer-Lichte 1992:179 ). Смисълът на перформативния текст, декодиран на базата на едно вътрешно поле на означаване (персонален избор), винаги е зависим от елементите си, всеки от които се обуславя от друг елемент от системата на същия този текст в една съвсем не-формална зависимост от всички предварителни обстоятелства, формиращи и генериращи основното значение. И тук отново можем да подчертаем, че в изграждането на всеки перформативен текст се ангажират множество хетерогенни знаци (кодове) и огромен обхват на различни знакови системи, което констатира и De Toro:

„The theatre performance is textualized in that a series of common codes function on-stage and thus are disseminated in various performances as text (курс. FDT). The particular nature of the PT (performance text – бел. моя) resides in the fact that, when compared to other dimensions of theatre, there is a heterogenety of codes, a complexity over and above the dual absence of the performance object: „a first time as ‘scientific’ object … and a second time as material, ‘pre-scientific’ object”.(De Marinis 1980: 202)” (De Toro 1995:52)

Като в процеса нa регламентирането на кодовата система на перформативния текст и изхождайки от партикуларната му природа, той адекватно  го дефинира като pluricoded:

“The heterogeneity of codes does not simply mean a plurality of codes or the simultaneous presence of diverse codes of sub codes.  A clarification is needed here on what is meant by code, for there are various ways of defining the term code – at least five, according to Eliseo Veron: a) code as synonym of la langue (всички курс. - FDT), that is, as an ensemble of rules necessary for producing the message or speech (generally, the following equivalences are made: code-la langue, message-speech, at least from a linguistic perspective); b) in the area of theory of information, code designates the ensemble of transformation that make it possible to pass from one system of signs (for example, morse) to another (la langue); c) as a synonym of ‘ensemble of contraintes’ that defines the nature of the signifier of a given system; d) I the area of semiotics, it is a repertoire of units (signs) common to the users and that is used for communication; e) finally, code can refer to a social practice, that is, the ensemble of institutional norms that make up the way social system functions. (Eco 1976, 1979:49-50) Code as used here has three meanings: it is a social code, the ensemble of rules or the repertoire of signs. At the basis of these different ideas, however, there is a common fundamental element: a code is invariable a group of rules that regulate a message, whether this be linguistic or of some other nature (gesticular, musical, etc.). Whereas verbal text is monocoded, the performance text is pluricoded, not only because it includes various types of codes, but also because it has substances of expression (visual, gesticular, auditive). The theatre performance, however, is characterized as being pluricoded.” (De Toro 1995:52) 

Възприемането на спектакъла като театрален текст или перформативен текст, безспорно е свързано с наличието на един специфичен театрален код, който да действа нормативно относно произвеждането и предлагането на смисъл и значение по линията сцена – публика. Подобен код може да бъде актьорската телесност, сценичния жест, сценографията или костюма, вокалната или музикална партитура. В традицията на театър Но, Кабуки, Катакали, Пекинската опера жестовата и телесна експресивност на актьора изграждат основния концепт на този театрален код. В традицията на Брехтовия театър, тъй наречените зонгове (songs – песенни мотиви, допълващи и регулиращи общия контекст на сценичното действие) могат да се възприемата като основен понятиен код при възприемането на смисъла. В една традиция на античната драма или литургическата и полулитургическата драма от Средновековието, появяването на божеството като deus ex machina, както и разиграването на познати митологични или библейски мотиви се явява не само визуален, но и специфичен лингвистичен код. Такива примери биха могли да се посочат  много, но по-важното е да отбележим, че всеки специфичен театрален код, независимо от знаците и тяхното комбиниране, се влияе в изключителна степен от отношението му спрямо свръх-театралните културни кодове, на които се основава всяка доминираща културна система. Подобен принцип на взаимодействие и зависимост засяга всяка театрална среда, независимо дали се отнася до  един психологически и реалистичен или не-реалистичен и авангарден спектакъл, като в същността си би могъл да бъде „the vehicle that generates the aesthetic object as a dynamic image in the minds of the perceiving audience” (Quinn 1989:76). Подобна гледна точка се основава на идеята, че и актьорът и зрителят са в една едноизмерност на общата първична културна система, която доминира в общия театрален текст. Едно сценографско решение, с необходимата стилистика или костюмите, в тяхната характерност, могат да ни реферират съответната среда, епоха, социална класа, събитие (както, съответно и типа театрална конвенция). Подобна е ситуацията и с езика или драматургичния текст, които биха пренесли съответния смисъл единствено ако конкретната сценична релация реферира успешно спрямо съответната културна система (код), тъй като „in the theatre, a focusing of codes is the norm; there is usualy hierarchy of signs systems that triggers the elimination or temporary domination of a given system” (Issacharoff 1989:104) Различните първични културни системи в мимезиса на спектакъла – език, актьорска експресия, мимика, жест, типа движение, грим, костюм, интериорния дизайн и цялостната сценография са структурални елементи, определящи естетиката на всеки свръх-текстуален културен код в рамките на перформативния текст и са неотменна част от създаването и реферирането на смисъла и значението, където „in semiotic terms, the signs of that system can be defined as all fictional vision of a world, that is, all vision of world communicated in fiction /.../ the association between signifier and signified is provided by the special code (хипер или екстра-код – бел. моя) of the system of world vision” (Issacharoff 1989:130) . И от тук, съответната зрителска компетентност позволява да се прехвърлят смисъла и значението от сцената към зрителната зала, основавайки се на възможността да се пренася съответният смисъл, конструиран от елементите на съответния перформативен текст, където „the impact of the  cultural performances depends, of course, on the expectations of individual spectators” и „the exact mechanism by which referentiality, theatrical performance, and cultural performance interact in a given Performance depends on many factors: condition of the production, intention of producers, dispositions of performers, composition of audiences, evolution of culture, and social pressures.” (Alter 1990: 79 – курс. JA). Подобен ракурс към доминиращата културна система е в основата на регламетирането на всяка театрална конвенция, включително и съвременната. Трябва да отбележим и факта, че в контекста на спектакъла, като прформативен текст, гореупоменатите свръх-театрални културни кодове могат да се съотнесат и към всяка вторична културна система, като литературата, изобразителното изкуство, музиката, киното, мита, религията и др. (Fischer-Lichte 1992). И ако в този контекст отново се върнeм към De Marinis, можем да подчертаем, че перформативният код „is that convention which, in the performance, makes it possible to link determined contents to determined elements of one or more expressive system (курс. MDM)” (De Marinis 1980: 215, в De Toro 1995: 53), като едновременно с театралния спектакъл ние можем да открием подобен код и в различните художествени практики, както и във всекидненвия живот. Но това, което прави театралния спектакъл действително уникален е използването на този театрален код като елемент от общия културен текст (De Toro 1995, курс. мой) в рамките на театралния текст, по строго специфичен начин и чистата взаимозаменяемост и усвоимост на кодовете, били те лингвистични, проксемични, визуални и др., имено като кодове, принадлежащи към конкретната доминираща културна среда на перформативния текст. Защото перформативният текст се явява като дискурсивен конструкт именно във взаимотоношението на самия спектакъл със специфичната културна система (код), където „the preformance code are the result of the usage, more or less particular and specific, in the performance, of non-specific cultural codes… The distance between an extra-performance code (as we will call the cultural code before its use in the performance – for example a code of an everyday gesture) and the performance code the gestures of the actor in a performance) varies notably according to performance, ‘genres’, authors, periods, etc.” (De Marinis 1980: 224, в De Toro 1995: 53, курс. – MDM) и рефлектира в зрителското възприятие, като перформативен код, именно когато културните и свръх-пеформативните кодове се конфигурират в перформативна цялост. Цялата съвременна театрална ситуация се основава на взаимотношението между театъра (като цяло) и спектакъла (като перформативен текст), като се налага идеята, че театърът, в същността си, е единствено и само спектакълът, който се представя, а перформативния текст „is a performance unit which the analyst’s intention (or the intention of the ordinary audience member) designates as semiotically complete.” (De Marinis 1993, 2004:244)