Увод. В началото бе „Новелино”... Всеки опит за дефиниране на краткия повествователен жанр отвежда изследователите до този сборник от неизвестен автор. На прага сме на оформянето на новелата като жанр, а действието се развива в последните десетилетия на ХІІІ век, през първата половина на който се заражда и италианската литература в тясна връзка с настъпващите промени в политическия и социален живот. С развитието на комуните се формира едно ново общество – дейно, с активна позиция, изпълнено с желание да притежава своя култура. Миграцията към градовете ги прави многолюдни, а в тях кипи живот, процъфтяват занаятите и търговията, която предполага вече обмен с по-близки и по-далечни страни, като се разширява по този начин физическото пространство, в което се движи човекът. Откриват се нови училища, при това публични, платени от Комуната, в които бъдещите търговци и занаятчии се учат да четат, пишат, смятат. Формирането на новите социални прослойки води до допълнително разслояване на обществото, като всеки от слоевете му има свои интереси, а следователно и своя култура. Ако на площада са се изявявали, за да забавляват простолюдието, странстващите поети-певци – „giullari” от латински „joculares”; друг тон е бил необходим, когато демократичният живот на Комуната изисквал управляващите да се обърнат отново на площада към своите съграждани или да се осъществяват преговори чрез посланици между различните градове. На всички нива в обществения живот се налага използването на говоримия език, при необходимост минал пред ситото на правилата на реториката. Разширяването на хоризонтите подтиква към разширяване на писмената продукция, която да може да задоволи нарасналите потребности на новите „герои” – основни действащи лица на социалната сцена.

Промененото схващане за света модифицира и идеята за литература: алегоричността, типична за средновековната литература, постепенно отстъпва място на едно по-внимателно разграничение между реално и фантастично. По този начин се постига поетапно до едно по-точно характеризиране на прозаичните форми и до очертаване на специфичните граници на различните повествователни жанрове. Така с „Милионът” на Марко Поло пътеписът започва да се оформя като равносметка на точен маршрут, описание на наистина прекосени страни през любопитния поглед на пътешественика, колкото тези описания да изглеждат невероятни, с ранг на „чудеса”. С други думи, започва да си проправя път принципът, според който перото следва действителността – това, което реално е видяно. Като основен критерий започва да се налага наблюдението, а редът на разказаните факти - да съответства на последователността им във времето и да се вписват в конкретно пространство, тоест хронотопът на произведението започва да съответства на този от действителността. От подобни принципи са вдъхновени и хрониките от периода на Комуните, които предполагат нова форма на гражданско и политическо съзнание, като писателят показва новото си отношение към действителността, особено, когато стига до описанието на събития от съвремието си. Не случайно и в „Милиона” и в произведенията на Дино Компаньи и Джовани Вилани на първи план изпъква фигурата на „аз”-разказващия, която организира цялата материя и контролира разказа. Самият факт, че авторът един вид излиза на открито, като се идентифицира с разказвача, е белег за промененото отношение към действителността, а и към самия себе си.

Изложение. В този контекст се вписва и сборникът, известен като „Новелино” и стигнал до нас в осем ръкописа, като в някои се появява със заглавието “Le cento novelle antiche”, тоест “Сто стари новели”, а в един по-късен от ХVІ век - Libro di novellе e di bel parlar gentile, тоест „Книга с новели и хубава изящна реч”, където новелата еднозначно е свързана с изящната реч. Произведението започва с предговор с посвещение на "Nostro Signore Gesù Cristo", който казал, че „за богатството на сърцето говори езикът” (Il Novellino, I), като от тези думи прозира почти сакралното отношение към словесното изразяване. Всъщност новелите се свързват помежду си от удоволствието да се разказва, водено от вътрешната логика на сюжетите като последователност, която изгражда сборника като едно цяло. Тази програмирана вътрешна структура издига пишещия от компилатор в ранга на автор (Пиконе, 133). Макар да посвещава книгата на „добрите и благородни сърца”, като декларира открито намерението си да събере „цветовете на речта, на хубавите маниери и на хубавите отговори и на хубавите дела”, за да бъдат „в полза и за удоволствие на тези, които не знаят, а желаят да научат” (Il Novellino, I), книгата е далеч от поучителния тон на средновековния exemplum, широко използван в проповедите. За сметка на това се прокрадва хедонистичната цел, която дава ново измерение на разказа. Репертоарът, от който авторът черпи сюжети, е безкрайно разнообразен: легенди, приказки, градска хроника, исторически трагедии, приключения в далечни страни. Не се търси оригиналност на сюжета в съвременния смисъл, а акцентът пада върху начина, по който е поднесен и в изместването на целите. Книгата се очертава уникална в областта на наративните форми със свеждането на повествованието до минималното му ядро (Челати), но с вкус към функционалния детайл, пораждащ действието, което в повечето случаи приключва с остроумен отговор за контраст. Продукт на това минимализиране на повествованието е краткостта му, свеждането му до онзи минимум думи, необходими да се създаде впечатлението на завършен разказ.

И така с „Новелино” се ражда нов повествователен жанр, който превъзмогва повечето предшествуващи го кратки жанрове, като и тук вече могат да се открият онези основни жанрови черти, които няколко десетилетия по-късно ще се утвърдят в пълна сила в „Декамерон” на Джовани Бокачо:

Работна дефиниция на принципа на контраста предлага Чезаре Сегре: „новелата е повествование най-често в проза (за разлика от fabliau, lai и nova), с човешки персонажи (за разлика от езоповата басня) и правдоподобно съдържание (за разлика от приказката), обикновено, без да е историческо (за разлика от анекдота), в повечето случаи без поучителни цели или поучително заключение (за разлика от exemplum)” (Сегре:48), като раждането на новелата съвпада с едно семантично изместване: „терминът, който е означавал устно и нелитературно повествование, започва да обозначава литературно и естествено писмено повествование” (Сегре:55). Този факт, обаче, не изключва опозицията устно повествование/писмено повествование да се актуализира през следващите векове в сборници с новелите, където е зададена повествователна ситуация като повествователна рамка или макро-новела, а първи в дългата поредица са нарежда „Декамерон” на Джовани Бокачо, който се появява малко повече от половин век след „Новелино”, като задава модел за подражание векове напред.

Една от иновациите на Бокачо е в преодоляването на фрагментарността на новелите, като ги вписва в един обрамчващ разказ, който дава подтик да се разказва. Затвореният тип структура на книгата не позволява да се маха или добавя, без да се нарушава целостта й, макар че това е правено през вековете. Новелата излиза под перото на Бокачо обновена и определена като структура, като формални и езикови отличителни белези. Още в пролога авторът заявява намерението си да разказва новели:

В тази програмна фраза от голямо значение е да се направи разграничение между четирите термина: “новелите”, на първо място, и въведените с „или” приказки, притчи и истории. Отговор дали се намират в опозиция или се препокриват ни дава самият Бокачо като отдава изцяло предпочитанието си на термина „новела”, за да определя жанра, от който е изтъкана книгата, и оставя настрани другите термини, като жанрове, превъзмогнати от новия жанр на новелата (Пиконе:141-143).

Краткостта ще остане характерен белег за новелата като жанр и през следващите векове, като при Бокачо тя не бива да се разбира като количествено, а по-скоро като качествено измерение, намиращо израз в линеарността на повестованието, без допълнителни сюжетни линии, отклонения и т.н. (Малато:23).

Още от самото начало се актуализира опозицията устно/писмено повествование: във встъплението и в началото на първи ден авторът-разказвач се обръща към своите читателки – мъдри, с благородна кръв, красиви и с добри обноски, за които е предназначена книгата, за да им помогне да надвият тъгата от любовните терзания и да намерят полезен съвет, тоест имаме писмено повествование, предназначено за точно определени читатели.

Със сформирането на дружината, която бяга от Флоренция, поразена от чумата, в околностите, където се настанява в идилична обстановка, се задава устното повествование на новелите, които всеки следващ ден се разказват от членовете на дружината по предварително зададена тема. Повествователната ситуация като компания от разказвач и слушатели се оказва много ползотворна и през следващите векове. Следователно устното повествование е запечатано в писмено форма по волята на автора-разказвач, който обаче поверява разказването на новелите на своята дружина от десет разказвачи, всеки един от тях със загатната характеристика, която предопределя и типа новели, които се разказва всеки един от тях. А може би в най-типичната си форма новелата е именно това: разказвани случки по време на събиране на компания, където някой разказва, а другите са слушатели, като периодически си разменят ролите, активирайки по този начин диалогичната същност на новелата. По този начин се наслагват пластовете на повествование: от една страна имаме имплицитния автор, който присъства в произведението като цяло и не може да бъде открит в някой извлечен от това цяло момент (Бахтин:203) с имплицитния читател като огледален образ, на следващото ниво са авторът-разказвач с предполагаемите читатели, към които се обръща; следващият повествователен пласт се реализира от дружината чрез всеки един от тях като разказвач със съответната компания от слушатели, а в отделни новели имаме отново герои, разказващи новели, със съответните слушатели. Тази многопластовост допълнително внушава многообразието на света, което вече е зададено от тълпата все нови герои, които изникват от новелите – крале, съдии, търговци, монаси, вдовици, омъжени жени, девойки, пирати, селяни, младежи, авантюристи и т.н. Въвеждането на няколко, в случая десет, разказвачи допълнително допринася за усещането за многообразие на непрекъснато променящия се свят, описван всеки път през призмата на нов разказвач, със своя гледна точка. В Заключението самият Бокачо подчертава многообразието на света и променливостта на състоянието на нещата, която се явява и движеща сила в многоликата палитра на новелите:

След появата на „Декамерон” за всички, които пристъпват към писането на новели през следващите три века, той се явява отправна точка, а в различна степен и модел за подражание, като се очертават две основни тенденции: в едната се вписват автори, които вписват новелите си в обрамчващ разказ, който да се явява повод за самото разказване, а в другата – автори, които предпочитат да продължат линията на „Новелино” от предишния век, без да създават рамка-разказ.

Автор от края на ХІV век, следващ първата тенденция, е Джовани Серкамби, в чийто сборник от 155 новели се чувства определено влиянието на Бокачо, като повод за повествованието е отново епидемия от чума, която поразява град Лука, намиращ се отново в Тоскана, но дружината не се събира в някоя вила, а тръгва на дълъг път, като обикаля почти целия полуостров. Дружината си избира водач, който всъщност заръчва на „автора”, който е един от спътниците ежедневно да разказва новели по време на престоите, за утеха от пътя. Отново е налице компанията от слушатели за неговите новели, макар че тази компания пътува, сякаш е олицетворение на житейския път, на всеки един от нас. На преден план изпъква образът на разказвача, но за разлика от „Декамерон” той е един и това донякъде води до монотонност на повествованието: отсъства бокачовото наслагване на повествователни пластове, което внушава допълнително многообразието на света. Обрамчващият разказ не носи следователно онази програмност, която притежава в „Декамерон”, сякаш е проектиран към бъдещето.

В другата тенденция се вписват сборникът „Триста новели” на Франко Сакети, който не включва новелите си в повествователна рамка, като се отклонява от пътя на великия си предшественик. Но все пак не става дума за формално събрани заедно новели, а за сборник, пропит от еднакво чувство, еднакво светоусещане, чието организиращо началото е “образът на автора”, намерил най-добър израз в образа на разказвача, а в новелите на Сакети разказвачът се явява “аз писателят”, който доминира цялото повествование. Разказвачът води повествованието от позицията на човек, който знае, защото е присъствал и видял или защото има достатъчно данни за дадената случка, или дори защото е бил участник в нея, като се предлага дори един малко необичаен вид новела – „автобиографична”. Образът на автора и този на разказвача сякаш се сливат в едно, като се постига ефектът на непосредственост на гледната точка. С други думи, самият разказвач също е потопен в представяния от самия него свят, и го представя от позицията на своя субективен опит, откъдето избликва и субективността като необходима за повествованието в първо лице. Образът на разказвача следователно притежава основните семантични черти на първоличното повествование: автентичност (тоест “видях го с моите очи”, “случило се е с мен”), субективност (тоест светът е видян от заинтересован герой със своя позиция) и незавършеност (тоест повествованието е ограничено от опита на разказвача) (Козлуджов, стр. 61). Като опозиция на разказвача се появява и имплицитният слушател, или както по-често разказвачът го нарича “читател” (“Тук ще кажа една новела, която ти, читателю, ще можеш много добре да разпознаеш...” - новела 35; “Сега имай предвид, читателю...” – новела 62; “И помисли само ти, читателю...” – новела 72 и т.н.). Този загатнат образ създава усещането за диалогичност на речта, крайно необходима при устното повествование.

Прехвърлили поглед в следващото столетие сме на прага на онова културно движение, наречено Хуманизъм, зародило се още в края на ХІV век с ерудитните занимания на творци като Петрарка и на самия Бокачо. Преоткриването на античните автори и връщането към латинския език като основно писмено изразно средство отвежда новелата в маргинална позиция, като надделяват ерудитните и чисто филологическите занимания. Следователно хуманистите не пишат новели, а още по-малко на говоримия език. Все пак огромното мнозинство от търговци, занаятчии и т.н. продължават да използват говоримия език на своя град, област за практическите нужди на ежедневието, но и за задоволяване на културните си потребности. Следователно направление, което „обслужва” тази социална прослойка, продължава да е живо, макар изтласкано извън изисканата литература на множеството Академии, които се формират в този период. В рамките на новелистиката се запазват двете тенденции, очертали се през ХІV век, след появата на „Декамерон” на Бокачо.

С отклонение от схемата на Бокачо е сборникът с новели „Новелино” на Томазо Гуардати, с прякор Мазучо Салернитано. Родом от Салерно или от Соренто, от благородно потекло, на служба в двора на арагонската династия и приятел на Понтано, като самият той е член на Академията, оформила се около него. Сборникът „Новелино”, публикуван посмъртно през 1476, съдържа петдесет новели, разделени на пет декади, като всяка има своя тема: коварството на духовниците, осмяната ревност, лъжите на жените, редувани новели с щастлив и със злочестен край, щедростта на владетелите. Книгата започва с пролог с посвещение на херцогиня Иполита ди Арагона, в който Мазучо обяснява желанието си да събере в книга разпиляните новели – „доказани истински истории, случили се в стари и нови времена” (Новелино, Пролог). Сборникът завършва със заключение „Реч на автора към книгата си”, като по този начин отново последната дума има авторът. Всяка новела на свой ред е разделена на три части: встъпление, посветено на личност от двора на арагонската династия, където се определя темата или поучителната цел, повествованието, тоест самата новела, и умозаключителен коментар на автора. Съвпадат образите на автор и разказвач, като повествованието се оказва на практика еднопластово. По този начин Мазучо Салернитано се отклонява от чисто бокачовата традиция да вкарва разказите в повествователна рамка, като стига до почти пълната й стилизация.

Успоредно с Мазучо от този период като представител, следващ по-отблизо бокачовата традиция, можем да споменем Джовани Сабадино Дели Ариенти с неговите „Поретански новели”. Книгата включва 61 новели и една заключителна „Реч за душата”, като започва с писмо-посвещение на Ерколе Ди Есте, херцог на Ферара, в което се разказва за обстоятелството, породило създаването на книгата:

Отново се появява благородната компания, в която се разказват новели, като този път действието не е предизвикано от някакво трагично събитие или катаклизъм, а просто от желанието да се възползва от чудодейната вода на баните Порета, откъдето идва и заглавието на книгата, както пише авторът в писмото-посвещение:

На преден план излиза образът на автора-разказвач, но той отново е разказвач от втора инстанция, тоест преразказва в книгата новели, разказани от участниците в тази благородна компания:

Новелите са свързани помежду си с пояснения, кой ще бъде следващия разказващ, като всеки следващ е точно определена личност, явно позната на обкръжението, определена с всичките си достойнства. В основата на разказването на новели стои хедонистичното начало, а самият разказ носи наслада и веселие за слушателите, съставляващи благородната компания, които хвалят достойнствата на разказвача:

Изкристализират някои значими обстоятелства: разказването на новели е преди всичко свързано с устната реч, впоследствие документирани в писмен вид, което предполага силно диалогична ситуация с разказвач и слушатели, които не се явяват само пасивна страна, а активна в посока насърчаване на разказа със своята положителна реакция и възхвала на качествата на повествованието. В тази перспектива „Поретанските новели” на Сабадино Дели Ариенти напълно се вписват в оформящата се новелистична традиция в Италия.

През следващия ХVІ век, след натрупания опит през предишните три века, новелата се превръща във вече признат литературен жанр, добил почти официална форма. Безспорен модел остава „Декамерон” на Бокачо, но не само като постановка, теми и стил, но и чисто езиково като красноречие, благодарение на делото на Пиетро Бембо и неговия трактат „Prose della volgar lingua”, където в ранг на модел за подражание в областта на поезията е издигнат Франческо Петрарка, докато в областта на прозата – не е някой друг, а самият Джованни Бокачо. След връщането към античните автори и почерпения от тях урок, литераторите се обръщат към големите автори от ХІV век, писали на народностен, а не на латински език. Много от авторите следват примера на флорентинския писател, като вкарват новелите в рамка, макар и да варират ситуациите, които пораждат разказа: бягство от бедствие като плячкосването на Рим при Джиралди Чинцио, или събиране на приятели по време на карнавала като при Ласка. Моделът също търпи еволюция като при едни автори рамката се свежда до чисто конвенционална схема, при други нараства неимоверно спрямо обема на новелите, поместени в нея, или новелите просто се изместват от дискусии по въпроси, актуални и типични за времето. Те обаче неизменно остават част от едно по-обширно повествование, в основата на което стои типичното за века диалогично начало с наличието на разказвачи и слушатели. Включително и трактатите през този период пресъздават диалогичната ситуация, където в дискусия присъстващите защитават своите тези относно езика, позицията и качествата на придворния и много други теми.

Все пак остава жива и тенденцията новелите да не се обрамчват, минаваща през „Новелино” от ХІІІ век, „Триста новели” на Франко Сакети от ХІV и „Новелино” на Мазучо Салернитано от ХV век, а най-видният представител на тази линия през ХVІ век е Матео Бандело с неговите четири книги с повече от 200 новели. Разделянето на новелите в книги не е структурно обусловено, както обяснява самият Бандело в предговора към първата книга, следователно не представляват една продължаваща история, а са случки, разказани от различни хора на различни места:

Липсата на повествователна рамка, обаче, че изключва диалогичния принцип, характерен за времето. На преден план още в посвещението излизат образът на авторът-разказвач и на читателите, като самото посвещение носи заглавието „Il Bandello ai candidi ed umani lettori”, тоест „Бандело на чистосърдечните и човечни читатели”. Образът на авторът-разказвач и читателите са два реално въведени образа, които имат своите конкретни измерения: „lettori miei umanissimi” (безкрайно човечни читатели мои), „candidi ed umani lettori” (чистосърдечни и човечни читатели), „benigni lettori miei” (добросърдечни читатели мои). Всяка новела се предшества от писмо-посвещение, което има свой конкретен адресант с точно име, който играе ролята на имплицитен читател. В тези писма се описват обстоятелствата, при които е чута дадена история, написана като новела от него, оживява средата, в която се разказват записаните от него новели, като придобива точно определена физиономия: сменят се мястото на събирането, присъстващите, разказвачът, но всяка компания прилича на предишната. За това допълнително допринася и повторението на имената на присъстващи и разказващи, уточненията на разказвача, че всички добре познават нравите и навиците на дадени хора или красноречието на даден човек. Автентичността се свежда до преразказване на чутото: следователно, разказвачът ни представя случка, в която той самият е бил слушател, а разказвач е бил някой друг, за да се възвърне в ролята си на разказвач в следващия миг.

Писмата-посвещение, от една страна, играят ролята на аргументация, защото очертава темите – част от светските разговори, които са в основата на разказаната новела. От друга страна, в тях оживява един свят, където новелата са поражда от светския разговор и развлечение, като се подчертава характерът на разказа като свидетелство и хроника, като описание на факти, за които колективът носи спомен, достоен да бъде съхраняван в колективната памет.

От казаното могат да се отправят свързващи нишки към книгите с новели от предишния век: от една страна към „Новелино” на Мазучо Салернитано, където новелите също се предшестват от встъпление, чиято роля при Бандело играе писмото-посвещение, а от друга с „Поретанските новели” на Сабадино Дели Ариенти, където авторът-разказвач аналогично разказва новели, разказани от други.

Бандело не остава чужд и на дискусиите, които текат сред италианските литератори през ХVІ век, на какъв език трябва да се пише. Той защитава правото си да пише на езика на своята област, като изтъква, че е от Ломбардия и че този вид истории и новели могат да забавляват, независимо от езика, на който са написани:

В същото посвещение срещаме още много силен аргумент, който той привежда в своя защита, а именно, че в творчеството на такъв неподражаем поет като Петрарка могат да се намерят три-четири само думи, които са чисто тоскански, а останалите са общи за всички нации на Италия. В новелите на Бандело е заложена именно тази обща италианска лексика, която той добре е уловил в многото си пътувания, а липсата на стил, за която той пише, е по-скоро липса на преднамерено търсена стилизация на речта и красноречие.

Отново от Северна Италия идва още една книга с новели със заглавие „Приятните нощи” на Джован Франческо Страпарола, която се придържа формално към вече установилата се бокачова традиция: повествователната рамка разказва за компания от благородници, събрана в една вила на остров Мурано до Венеция, като действието се развива по време на карнавала. Книгата се състои от 75 новели, разказани в продължение на тринадесет нощи, като всяка нощ се разказват по пет истории, а последната – тринадесет. Книгата условно е разделена на две части от самия автор, като всяка част започва с посвещение на „приятните и любвеобилни жени”, което директно кореспондира с бокачовия „Декамерон”. Препратките, обаче, спират тук: като се започне от предговора разказвачът се е разтворил в повествованието, което определено върви в трето лице. Самият предговор започва почти като новела, като се въвеждат персонажи с точни имена, ранг и житейски опит. В същото време се въвеждат десет стилизирани женски персонажи, които играят ролята и на разказвачи, редувайки се с останалите лица, които се появяват в този аристократичен двор за приятно прекарване на нощите и които са в пълен контраст. Преди самия предговор четем заглавието на книгата:

От самото заглавие установяваме, че авторът определя написаните от него истории като приказки, а не като новели, като в края на всяка разказвачът предлага и по една загадка: с този сборник погледът отново се обръща и към приказните сюжети, които се редуват с чисто новелистични.

От флорентинските автори следва бокачовата постановка и Антонфранческо Грацини, наречен Ласка, чието основно произведение е незавършен сборник с 22 новели със заглавие „Вечерите”. Отново се появява похвата с въвеждането на повествователна рамка, като в този случай дружината се състои от пет момичета и пет младежи, принудени да останат в къщата на флорентинска благородничка в продължение на три дни заради силния снеговалеж, който ги изненадва по време на Карнавала. Книгата като постройка е предвиждала да се разкажат десет къси през първия ден, десет средни – през втория и десет дълги – през третия ден, от които са стигнали до нас само две. Ласка макар да го следва, преобръща модела на Бокачо: действието се развива по време на карнавала вместо по време на чума, през зимата вместо през лятото, в града вместо в околностите му. Повествование тече отново в трето лице, разказвачът е потопен в цялата атмосфера, и рамката сама по себе си се явява разказ: с други думи имаме разказ в разказа, без обаче това да създава многопластовост на повествованието.

Особено внимание заслужава с галерията от автори новелистичното произведение на Джован Батиста Джиралди Чинцио, повече известен с трагедиите си и теоретичните трактати. Сборникът с новели със заглавие „Хекатомити” – сто новели – сякаш иска да възпроизведе бокачовия свят: разделен е на десет части, като всяка съдържа по десет новели, като се прибавят десетте, разказани във въведението, и трите сякаш случайно след някои разсъждения, новелите стават сто и тринадесет. Машината на действието се задейства отново трагично събитие – плячкосване на Рим (1527 г.), следвано от чума: тук бедствието е дело и продукт на вероломството на човека и е причина за бягството от града на група младежи и възрастни. Присъствието на последните внася в традиционната картина елемент на „зрялост” и равновесие между различните поколения. Дружината, събрала се първоначално в двореца на „добрия и могъщ господар на благородното семейство Колона”, предприема пътуването като тръгва от Чивитавекиа с два кораба в посока Марсилия; дружината се връща в Рим едва след като Франциск І е освободил града от еретиците и от нашествениците. Още в пролога авторът декларира желанието си да създаде поучително произведение, където да се смесва полезното с приятното. Този акцент върху поуката убива удоволствие от разказване само по себе си, толкова живо в предишните сборници с новели.

Заключение. Зародила се в зората на италианската литература, новелата се явява като превъзмогване, надживяване на предшестващите я кратки повествователни форми, от които, обаче, тя черпи сюжети и наративни мотиви. Насочена да отговори на потребностите на новото светоусещане, което се формира в края на Средновековието и на прага на Новото време, със своята жанрова гъвкавост тя успява да вмести многообразието на света с неговата променливост и непостоянство. Самата новела в сравнение с другите жанрове се оказва най-малко кодифицирана, което я прави предпочитан терен за експерименти и формални нововъведения. Вливането в нея на различни повествователни тенденции предопределя многоликия й образ, без строга граница между писмената и устната форма, което допълнително дава жизнен тласък на новелата, защото чрез повествователни мотиви, които преминават от един разказвач при друг без никакъв проблем за авторство, се раждат непредвидими вариации (срв. Челати). Така мотивът за двамата влюбени от враждуващи семейства, откриваме в една новела на Мазучо Салернитано (Новелино, Новела 33). През следващия век разказът е преработен от Луиджи Да Порто в дългата новела за Жулиета и Ромео (История за двама благородни любовници): новелата впоследствие преминава и в сборниците на Матео Бандело (Новели, Книга ІІ, Новела 9), за да премине през перото на Шекспир на театралната сцена. Примерът, а той не е единствен, показва как един повествователен мотив може да се преориентира в литературното пространство, като стига до разнообразни превъплъщения. Вписана в сборници, някои с повествователна рамка, а други изградени без такава, но винаги с изявена повествователна ситуация, новелата прелива от устната в писмената реч, като активната опозиция между тях определя онази диалогичност, която се поражда в рамките на светския разговор с разказвач и слушатели, където разказването е преди всичко удоволствие, което поражда удоволствие.

Бахтин: Бахтин, Михаил М. К методологии литературоведения. В: Контекст 1974, Литературно-теоретические исследования, М. Наука, 1975.
Козлуждов: Козлуджов З. “Към характеристика на литературния сказ”. В: “Литературна мисъл”, 1986, № 1.
Малато: Enrico Malato. La nascita della novella italiana:un’alternativa borghese alla tradizione cortese. In: La novella italiana. Atti del Convegno di Caprarola 19-24 settembre 1988. Salerno editrice, Roma, 1989, pp. 3-45.
Пиконе: Michelangelo Picone. L’invenzione della novella italiana. In: La novella italiana. Atti del Convegno di Caprarola 19-24 settembre 1988. Salerno editrice, Roma, 1989, pp. 119-154
Сегре: Cesare Segre. La novella e i generi letterari. In: La novella italiana. Atti del Convegno di Caprarola 19-24 settembre 1988. Salerno editrice, Roma, 1989, pp. 47-57.
Челати: Gianni Celati, Lo spirito della novella, "Griseldaonline", numero VI (2006-2007)

Цитатите са по:

Il Novellino. Edizione di riferimento: La letteratura italiana. Storia e testi, a cura di C. Segre, Riccardo Ricciardi editore, Milano-Napoli 1959. Тesto elettronico realizzato da Il Bolero di Ravel: www.ilbolerodiravel.org, novembre 2000
Decameron. In: Opere di Giovanni Boccaccio, а cura di Cesare Segre. Еd. Mursia, Milano, 1975.
Franco Sacchetti. Il Libro delle Trecentonovelle, a cura di Ettore di Gotti, Bompiani ed.,Roma, 1946.
Giovanni Sercambi. Novelle. Opera di riferimento: Giovanni Sercambi, Novelle, a cura di Giovanni Sinicropi, volume primo Bari Gius. Laterza & figli tipografi - editori - librai 1972
Proprietà letteraria riservata: Gius. Laterza & Figli S. p. A., Bari, via Dante 51 CL 20-0349-X
Masuccio Salernitano. Il Novellino. Letteratura Italiana Einaudi. Edizione di riferimento: Masuccio Salernitano . Il Novellino a cura di Alfredo Mauro, Laterza, , Bari 1940.
Giovanni Sabadino degli Arienti. Novelle porretane. Edizione di riferimento: Giovanni Sabadino degli Arienti: Le porretane, a cura di Bruno Basile, Salerno, Roma 1981. Edizione elettronica a cura del Bolero di Ravel: www.ilbolerodiravel.org, luglio 2002
Matteo Bandello. Novelle. Електронно издание на четирите книги в новели на Матео Бандело, намиращо се в: www.letteraturaitaliana.net.