En los comienzos del siglo XX aparece en América Latina un teatro con signos y características propios. Hasta entonces, durante el período colonial y en los primeros años después de lograda la Independencia, la creaci6n dramática en Hispanoamérica se encontraba bajo el influjo predominante de la literatura y del teatro español y si no imitación suya, era al menos un reflejo de los dramas españoles. Esta influencia se prolongó aun después de lograda la liberación nacional, es decir a pesar de la independencia política seguía siendo el teatro español la fuente principal e inagotable de inspiración para los autores latinoamericanos. Los protagonistas exaltados e idealizados del teatro romántico tuvieron una amplia repercusión en las obras dramáticas de América Latina. Los autores hispanoamericanos también crearon muchos héroes desvinculados de la realidad. El teatro mostraba una tendencia evidente hacia la exageración de los gestos heroicos. Un poco después fue la influencia de la comedia de costumbres de Manuel Bretón de los Herreros que atrajo la atención de los creadores de teatro en América Latina hacia los problemas más latentes de sus países, lo que les permitió incluir en su expresión el habla popular de los distintos países del Continente. De este modo nació el teatro hispanoamericano de costumbres que llevó al escenario una infinidad de personajes coloridos, que hablaban el idioma según los cambios lingüísticos de cada país. Hoy todavía se conservan algunas obras de esta época costumbrista, que fueron las primeras en definir lo peculiar, lo característico del Continente, y no solo del idioma, sino también del modo de actuar de sus habitantes y de otros detalles de la vida.

El teatro hispanoamericano costumbrista tuvo su auge en Argentina. Se empezó con la dramatización de Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, hecha por José Podestá. Entre todos aquellos autores sobresalen Florencio Sánchez y Roberto Payró, junto con muchos otros que asimilaron los principios del drama naturalista y llevaron al escenario los conflictos y personajes locales. El espíritu liberal del teatro costumbrista, sus ideas que afirmaban la fe en la posibilidad del Continente de gobernarse solo, le hicieron encontrar una acogida muy calurosa en los medios de autores dramáticos y se llegó a una gran extensión del movimiento costumbrista en toda América Latina. Aun antes de la “Década Gloriosa” (1900-1910) en la Argentina habían surgido ya algunas comedias de costumbres en Chile, en Perú y más tarde en Cuba y Guatemala.

Después de la Primera Guerra Mundial en todo el mundo se buscaron formas nuevas de expresión. El teatro costumbrista limitaba las posibilidades de observación psicológica. La Primera Guerra Mundial tuvo como consecuencia en la cultura una ruptura brusca de las fronteras y los literatos de todo el mundo procuraban crear una nueva literatura con raíces en el humanismo. Los autores teatrales volvieron a la tragedia clásica, pero ya los personajes estaban fuera de lo legendario, eran seres humanos y vivos. El teatro recobró su índole de fantasía. Aquel movimiento renovador tuvo trascendencia también en América Latina, viviendo el teatro

 

Algunos echaron mano del tema clásico, ellos también buscando la manera de darle un nuevo aliento, otros ensayaron en el surrealismo. Entre estos se destacaron en Argentina Conrado Nalé Roxlo y Samuel Eichelbaum, en Santo Domingo, Pedro Henríquez Ureña, en Colombia, Luis Enrique Osorio, en Cuba, Luis A. Baralt, en México, Alfonso Reyes y Francisco Monterde.

Al mismo tiempo el costumbrismo se depuraba y los conflictos lugareños encontraban una repercusión cada vez más amplia en el análisis de los problemas a través de una minuciosa observación psicológica. Se buscaba también la determinación de la influencia de los rasgos psicológicos de los habitantes de cada país en las relaciones políticas y humanas. Claro está que a lo que aspiraba esta nueva forma teatral en Hispanoamérica era a hacer un estudio de los distintos países en el Continente. De este modo y con este afán se eliminaron los eufemismos y se habló claramente de los problemas más urgentes de las relaciones entre los países americanos, alcanzando las formas expresivas del costumbrismo mayor significado y valor: apareció un lenguaje nuevo, medido y más efectivo y funcional. Este tránsito del teatro costumbrista al teatro nacionalista estuvo marcado por la transformación de lo cómico en dramático. Entre los creadores de este tipo de teatro debe mencionarse a José Antonio Ramos en Cuba, Antonio Acevedo Hernández en Chile, Rodolfo Usigli en México. Todos ellos nutrían su teatro en los estudios políticos y sociológicos y dentro de un cuadro riguroso y estético alcanzaron un profundo análisis racional, estudiando los problemas en su fondo histórico.

Después de la Segunda Guerra Mundial vimos el surgimiento de un teatro nuevo, diferente, que revela las contradicciones del ser humano y muestra lo absurdo de un mundo donde el hombre cree ver enemistada su naturaleza con la civilización creada por él mismo. Esta desunión entre la condición humana y la experiencia histórica es el tema principal del teatro de posguerra. También los autores de América Latina aceptaron y recogieron esta tendencia. Después de la Segunda Guerra Mundial se llegó a la actualización de los problemas del Continente. Ya sus habitantes tienen los mismos problemas que el resto del mundo.

Ayudados por la experiencia del teatro costumbrista, por el análisis psicológico y los estudios de los problemas nacionales, los autores latinoamericanos pueden situar cualquier conflicto en el ámbito propio y con rasgos característicos. Y además, pueden reflejar problemas universales, interesantes y relevantes para los lectores y espectadores de otros países y continentes. Ello contribuyó mucho al desarrollo rápido del teatro en América Latina, que dio grandes pasos hacia adelante, lo que a su vez ayudó mucho a descubrir la verdadera función activa del teatro. Apareció una cohorte de autores guiados por el propósito de crear un teatro trascendente y filosófico.

Los dramaturgos hispanoamericanos asumen la misma actitud que los escritores de todo el mundo: la fe en el hombre, en su destino. Descubriendo sus flaquezas y defectos, sus vacilaciones e incertidumbres, sus fantasmas y miserias ellos plasman la imagen del hombre moderno, visualizando también el nuevo orden moral.

En Argentina el teatro tuvo en líneas generales el mismo desarrollo que en el resto de Hispanoamérica. Pero aquí hay una peculiaridad que pone un sello diferencial entre la Argentina y los demás países latinoamericanos.

 

 

Los teatros independientes querían atraer otra vez hacia el teatro al público que se había retirado de él, ya que el teatro comercial existente estaba en plena decadencia. Los teatros independientes empezaron a recorrer el país, representando las obras dramáticas en los pueblos y aldeas del interior. Eso tuvo una gran repercusión y el resultado fue la creación de grupos de teatro independientes en casi todas las ciudades. Era dura la tarea, pero los entusiastas trabajaron incansable e incesantemente y el resultado está en sus obras y en el cuadro del teatro argentino de la época.

 

Los escritores dramáticos argentinos, los mejores de ellos, se relacionan con los teatros independientes y con sus obras luchan por un nuevo teatro, donde se reflejen los problemas nacionales y sociales. Conscientes de su responsabilidad como intelectuales, ellos buscan la mejor manera de comunicarse con el espectador, con el público, con el pueblo. Carlos Gorostiza, uno de los mejores dramaturgos argentinos contemporáneos dice que para él el teatro, el ser autor teatral

 

Los autores teatrales buscan constantemente el contacto con el público. Se escriben obras de fuerte contenido social. Se persigue la perfección.

Dentro del panorama de dramaturgos argentinos de la primera mitad del siglo XX sobresalen los nombres de Aurelio Ferretti, Agustín Cuzzani, Carlos Gorostiza, Andrés Lizárraga y Osvaldo Dragún.

Aurelio Ferretti ingresa en la literatura argentina a fines de la década del treinta. Cultiva la farsa. Gana rápidamente popularidad y significación. Ha recibido muchos premios nacionales. Entre sus obras más conocidas están: Fidela, La Pasión de Justo Pómez, ¡Pum - en el ojo!, La cama y el sofá, El café de Euterpe, Histrión, La multitud, Las bodas del diablo.

Agustín Cuzzani llama a sus cuatro piezas, escritas entre 1953 y 1958 farsas o “farsátiras”. Una libra de carne ilustra la angustia del hombre bajo el tremendo peso de una estructura social; El Centroforward murió al amanecer - consciente de su situación, él se lanza a la primera reacción individual (la obra fue llevada al cine y la película tuvo un éxito mundial); Los Indios Estaban Cabreros el rebelde encauza su revolución y le da significado de acontecimiento histórico; Sempronio es el triunfo.

Carlos Gorostiza. El estreno de su obra El Puente rompe el dique entre el pueblo y el teatro independiente. Es una obra importantísima dentro del teatro independiente porque llevó al escenario un enfoque realista y popular. A su pluma pertenecen también El reloj de Baltazar, El juicio, El pan de la locura.

Andrés Lizárraga escribió sobre diversos temas. La Trilogía sobre mayo: Santa Juana de América - la más representada, Tres jueces para un largo silencio y Alto Perú - es de argumento y temática histórica. El carro eternidad es una obra sumamente interesante sobre la vida de los actores dramáticos, impregnada de espíritu social. ¿Quiere Usted comprar un pueblo? es una sátira intensa y penetrante de la sociedad.

 

        Osvaldo Dragún

 

Uno de los autores más representativos dentro de la generación de dramaturgos argentinos de la época, es Osvaldo Dragún. Un autor que grabó con mano firme su huella en el teatro argentino e hispanoamericano.

Dragún nació en Colonia Berro, San Salvador, provincia Entre Ríos, el 7 de mayo de 1929, en el seno de una familia de emigrantes judíos. Cuando tenía 15 años se trasladó con su familia a Buenos Aires, empezó a participar en los elencos dramáticos y entonces comprendió que iba a dedicarse al teatro. El Teatro Independiente Fray Mocho fue el primero que hizo caso a sus obras y estrenó sus dramas La peste viene de Melos (1956) y más tarde, Túpac Amaru. Este hecho unió definitivamente al entonces joven dramaturgo a los teatros independientes. Después de sus primeros éxitos siguieron Tres historias para ser contadas, su obra más conocida y gustada no solo por el público argentino, sino por los espectadores de todo el continente latinoamericano y de los países europeos, donde también fue estrenada. A las Tres historias añadió más tarde Dragún una cuarta, Los de la mesa 10. Otros dramas suyos: El jardín del infierno, Milagro en el Mercado Viejo, Y nos dijeron que éramos inmortales, Heroica de Buenos Aires, Historia de mi esquina, Amorreta, Dos en la ciudad (¡Un maldito domingo!),El amasijo,Historias en la cárcel,Mi obelisco y yo, Al vencedor, Hoy se comen al flaco, ¡Arriba Corazón!,Volver a La Habana, La soledad del astronauta y otros títulos hasta una treintena de obras. En 1963 Milagro en el Mercado Viejo obtuvo (junto con El Atentado del mexicano Jorje Ibargüengoitia) el premio de teatro del Concurso Casa de las Américas, y en 1966, con Heroica de Buenos Aires volvió a ostentar el mismo galardón. En una entrevista Dragún expresó del modo siguiente sus ideas y creencias como escritor teatral.

 

- ¿Qué significa para Usted ser autor teatral?

- Mi única posibilidad de expresarme cómodamente. Esto, claro, desde el punto de vista íntimo. Escribo teatro cuando tengo algo que decir y no cuando tengo tiempo. Algo que decir significa que escribo de acuerdo a mis ideas. No soy “objetivo”.

Osvaldo Dragún es un escritor distinto dentro del panorama de autores dramáticos argentinos. Dragún es autor de obras fuertes, ágiles, directas, de grande y rico contenido social, de un dramatismo palpitante y personajes persuasivos, impresionantes e inolvidables. Siempre muy preocupado por la realidad en que vive, su obra es un reflejo magnífico y un cuadro perfecto de ella amén de tener unas formas de expresión que distinguen al autor de sus contemporáneos.

Es muy importante además, la rica y consistente actividad de organizador a la que se dedicó Dragún, obsesionado por la idea de atraer al público al espectáculo teatral  y de acercar este al público. La iniciativa que desarrolló con este fin es conocida con el nombre de Teatro abierto. Dragún fue tal vez la figura más descollante de este movimiento y en el reconocimiento unánime, su promotor. El Teatro  abierto fue sin duda alguna la primera gran manifestación teatral y cultural contra la dictadura. Esa idea, compartida con Gorostiza, Cuzzani y otros, originó algo que nadie pudo destruir, y así autores, actores, directores, escenógrafos, críticos crearon , en medio de la represión, un movimiento que marcó un hito en el corazón del teatro argentino. El público se hizo eco del proyecto, que se extendió a la música, a la danza y a la poesía. Este iba a ser tal vez el papel más significativo que había de jugar Osvaldo Dragún, el incansable luchador por el teatro libre, abierto al público, dedicado a él.

El 14 de junio de 1999, al cargo de director del Teatro Nacional Cervantes, lo sorprende la muerte.

El teatro de Dragún se inscribe, mutatis mutandis, en los marcos del teatro de la época, pero sigue la línea del realismo épico, cuyo creador y maestro fue Bertold Brecht. No imita servilmente a Brecht: su búsqueda dentro de lo popular argentino y del teatro del absurdo (muy en boga en aquel tiempo: en 1956 en Buenos Aires se estrena Esperando a Godot de Beckett) le confiere la categoría de un creador y experimentador de gran interés. Dragún incorpora elementos del teatro del absurdo, muchas veces más de los que utilizaba Brecht, pero siempre conserva su característica fundamental: referirse a la realidad de su país, reflejar la vida de los argentinos común y corrientes. En Argentina de este período se profundiza la crisis después del primer régimen peronista: uno tras otro se suceden los golpes militares, las represiones se intensifican, aumenta considerablemente el número de huelgas. Todo este panorama se verá reflejado en las obras de Dragún de modo convincente y a la vez atractivo.

Sería difícil determinar la temática de sus dramas en conjunto, porque él escribe sobre varios asuntos y aspectos de la vida, pero lo que une sus piezas es el realismo de todas ellas. Un realismo duro, riguroso y veraz, realismo a veces fotográfico hasta llegar al naturalismo. Ya partiendo del realismo de toda la obra de Dragún podemos ver cuál es la materia que lo atrae. Principalmente - la vida de los pobres en la sociedad, su desamparo, su soledad, su pobreza y sus desgracias y dentro de este tema unificador podemos distinguir muchos más: el de la injusticia, el del absurdo de toda guerra, el del poder del dinero, el de las relaciones familiares y humanas en general, el del amor, amor muchas veces condenado por la vida difícil. Estos son sus argumentos predilectos, que encontraremos en casí todos los dramas del autor. Pero dentro de esta temática triste y algo pesimista no falta la esperanza.

Los protagonistas de Dragún son casi siempre gente sencilla, llana y común. Y aun en las obras donde vuelve su atención hacia el pasado y elige personajes históricos como protagonistas, él no pierde de vista la realidad y hace sentir como contemporáneo hasta el tema más lejano.

 

Premio de teatro, Casa de las Américas, 1963

Úrsula, la vieja florista narra los acontecimientos en el drama: “Esto que ven aquí, a mi alrededor, es el Mercado Viejo, por la noche. Cuando deja de pertenecer a la gente, y comienza a pertenecerme a mí. Porque este es mi mundo. El mío y el de mis flores. Lo ha sido durante muchos años, y seguirá siéndolo hasta... bueno, ustedes entienden.” Poco a poco van llegando sus amigos: el actor, que trata de escapar a la realidad, escondiéndose en los personajes que hace o que hizo alguna vez, el juez empobrecido que roba vino para celebrar su cumpleaños, Coya, el tímido que busca una mujer, la Hija del Arrepentimiento, miembro del Ejército de Salvación, que no consigue vencer la tentación de emborracharse, el vendedor de Biblias, el único que prospera, comerciando con la religión y, finalmente, José y María, los dos enamorados que todavía conservan la ilusión de que podrán ser felices.

Son los desubicados, los marginados a causa de la miseria y aunque no están harapientos, podríamos llamarles así. Reunidos en la noche para festejar el cumpleaños  de uno de los suyos, se nos presentan graciosos, tristes, seres totalmente vivos. Dragún está aquí en su mejor momento, nos hace creer en sus personajes, quererlos y por intermedio de ellos, criticar a una sociedad entera. Inmediatamente después de esta escena es que entran María y José. José es un peón del Mercado y María - empleada doméstica de Fernández, el dueño del Mercado. Son dos jóvenes que se aman, que quieren vivir alegres, felices. Todavía conservan un poco de esperanza, pero la vida es tan dura que les roba hasta la ilusión:

“José: No trabajo en lo que me gusta, sino en lo que me dan. ¡No como lo que me gusta, sino lo que puedo! ¡No vivo donde quiero, sino donde sobra lugar! ¡Necesito descansar!”

Creyéndose solos en el Mercado roban la comida y el vino de los “harapientos”, quienes, enfurecidos, los rodean y los juzgan. Es en este juicio donde, para justificarse, la pareja cuenta su historia. Pero los “harapientos” no creen en esta historia y cada uno le da su versión.

María confiesa estar embarazada y haber robado 5000 pesos a su patrón. Entonces los “harapientos” deciden denunciarla a Fernández para quedar bien con él. Ensayan con el actor lo que dirán a Fernández, pero aquel, posesionado de su papel, los trata tan duramente que deciden que el culpable de todo es él y cuelgan la chaqueta del actor, que simboliza al odiado dueño del Mercado. Llega de repente un hombre que anuncia la muerte de Fernández y se produce el milagro: María da a luz, la flor griega de Úrsula “se abre y se extiende como un grande y extraño techo que cubre a todos, mientras del techo y las ventanas del Mercado Viejo se filtran luces mágicas.”

La obra está escrita con mano firme y a considerar por la impresión que deja su primera lectura, de un aliento. El lenguaje es el de los hombres y mujeres que son sus protagonistas. Al “Milagro…” se le podría reprochar cierta mezcla, cierta confusión. Dragún empieza el drama evidentemente como una pieza realista. Toda la primera mitad del acto único es realista, los personajes que nos presenta el autor son verdaderos y nos convencen. Ya con la aparición de María y José la obra adquiere otro carácter: se convierte más bien en una obra crítica y a la vez poética. Aceptándolo así podríamos comprender el estilo de la canción de María:

 “Escuchen:

no hay nada para recordar.

De sirvienta y de peón ¿qué puede quedar?

No es historia, no.

Y aunque fuese una historia ya escrita,

¿quién sabe leer?

(Habla)-

¿Quién sabe leer?

Yo... no.”

Esta confusión de elementos estéticos: realistas y fantásticos, resulta a pesar de todo convincente porque existe también en la segunda parte una reproducción de lo popular, aunque estilizada. Bástenos recordar el “Adiós, muchachos” y los parlamentos de Úrsula y Coya (imposible evitar el recuerdo de La Ópera de Tres Centavos).

Los personajes de esta pieza son los de la picaresca de Buenos Aires. Seres que, a medida que la ciudad se industrializa, se van convirtiendo en leyenda, tradición, folklore ciudadano. Algunos de ellos viven: Coya, por ejemplo. Lo característico es el amor del autor. Dragún quiere demasiado a sus personajes, se solidariza con ellos. Todo eso le ayuda a alcanzar su objetivo: él logra un juego teatral, donde la realidad y la fantasía se confunden y donde el empleo de música, canciones y bailes, elementos que introducen el soplo imaginativo de la obra, enriquecen el tema social.

 

Una de las primeras obras de Dragún. Es un drama histórico que cuenta la rebelión del Inca Túpac Amaru, el primer gran alzamiento contra el poder colonial español.  Los sucesos ocurren en el sur del Perú. Después de tres años de dura lucha, la rebelión es ferozmente derrotada y Túpac Amaru descuartizado. Aquella fue la rebelión indígena más importante contra el yugo colonial de España. Su caudillo - Túpac Amaru - era noble, hijo y descendiente de los Incas. Pero por su personalidad estaba más cerca de la masa indígena humilde. Los españoles buscaban el apoyo de los indígenas ricos y cuando no lo lograban trataban de neutralizarlos, persiguiendo así la división de la población, debilitando y anulando de este modo su resistencia. Pero como la conciencia social de los incas estaba retrasada en comparación con la europea, es decir los incas nobles y ricos no eran opresores de sus súbditos y del pueblo en general, no era nada extraño que un hijo de incas nobles abrazase la causa de los empobrecidos y humillados y encabezase un alzamiento contra los opresores extranjeros. Al comenzar la rebelión Túpac Amaru y su gente no tenían objetivos independentistas. Querían solo lograr la aplicación de las Leyes de Indias, brutalmente violadas. Pero más adelante la insurrección adquiere los rasgos de una lucha independentista y es entonces cuando, atemorizado, el poder español reprime cruelmente el levantamiento.

En el drama de Osvaldo Dragún la acción se desarrolla en el campo de los españoles, en el despacho del representante del cruel poder colonial, el Visitador General don José Antonio de Areche. El argumento está centrado en la derrota de la rebelión de Túpac Amaru y en pocos momentos, a través de narraciones de testigos llegan hasta nosotros ecos de la lucha y de los combates. Dragún recrea artísticamente los acontecimientos de la rebelión inca, enfocando su atención creadora sobre los personajes más que sobre los sucesos. Esto no quiere decir que Túpac Amaru sea un drama sin acción. Los hechos se desarrollan rápida y algunas veces vertiginosamente, pero el escritor ha fijado solo los momentos más importantes. Se ve que toda su preocupación está centrada en el análisis psicológico de los personajes y especialmente de los protagonistas: el Visitador General Areche y Túpac Amaru. Por eso se podría decir que Túpac Amaru es un drama psicológico tanto como histórico. Areche es un carácter fuerte y dominante. Todos se le subordinan no solo porque es el Visitador sino más que nada por su aire soberbio, altivo y respetable. Él odia profundamente a los vencidos, con la saña del señor, del opresor. En cada palabra suya se nota el gran anhelo que siente por doblegar a Túpac Amaru y a todos los indígenas. Es un tipo curioso: es inteligente, se da cuenta inmediatamente de la verdad de las cosas en la Colonia, pero no quiere confesarlo ni ante sí mismo, y además, su gran odio a los indios, su gran desprecio a los vasallos le impide algunas veces ver claro las cosas. Areche odia a Túpac Amaru, pero le teme al mismo tiempo. Le teme con el miedo del condenado, con la conciencia del amenazante declive del poder colonial, del próximo derrumbe del dominio español. Es también el temor personal frente al adversario más fuerte. Porque Túpac Amaru, guiado por su fe, resulta todo lo contrario de Areche. Es un personaje de vigorosa fortaleza moral y física. En muchos momentos Dragún muestra su mayor potencia al lado de la del Visitador, pero tal vez haya un momento en que el autor lo ha logrado con mayor fuerza. Es la última conversación entre los dos protagonistas, cuando Areche trata de persuadir al Inca sobre lo inútil de su labor por liberar a los indios:

“Areche: ... Están borrachos y solo les interesa ver sufrir a otros para olvidar su propio sufrimiento. ¿Por ellos luchaste?

Túpac Amaru: Por ellos luché.

Areche: ¡No valía la pena, indio! ¡No comprenden, nunca comprenderán! ... Nacieron para el charco. Nadie puede hacer nada por ellos.

Túpac Amaru: Yo no hice nada por ellos. Ellos hicieron todo por mí... Me enseñaron a vivir... Ahora usted me tortura y yo no grito, porque ellos me enseñaron que hay un límite para el dolor y que más allá de este límite están el hombre y la felicidad.

Areche: ... ¡Quiero verte de rodillas, esclavo, de rodillas... hasta que comprendas que nadie se acordará de ti!

Túpac Amaru: Puedo estar de rodillas... (Se arrodilla)”

Esta es una de las escenas de mayor impacto en el drama. Viendo la dignidad con que el Inca soporta las torturas el Visitador quiere vencerlo moralmente, pero sintiéndose impotente frente a su firmeza, lo humilla. Mas lo que tiene Túpac Amaru y que le falta al español es la gran fe en su causa, la gran fe en el poder indoblegable del pueblo, cuyo hijo es.

Además de los protagonistas, Dragún pone en escena a varios personajes más. Entre ellos hay españoles, hay criollos, hay incas. Entre los últimos Dragún nos muestra dos tipos. Uno es Pumayalli, viejo Cacique Inca, símbolo de la fe y de la firmeza, fuente de donde para los rebeldes brotan los gérmenes de la seguridad y la perseverancia, y el otro - Sahuaraura, otro Cacique Inca, vencido por el miedo, quien se vende a los señores colonizadores y traiciona a sus hermanos. Entre los españoles es interesante el personaje del obispo Moscoso, quien por momentos compadece a los indígenas, habiendo vivido ya varios años entre ellos. De los criollos se destacan el Comandante Flores y el hacendado Roldán, quienes aun sintiendo simpatía por Túpac Amaru, no encuentran fuerzas para seguirlo y al final se hacen cómplices de su muerte. Con ellos Dragún muestra las hesitaciones de los criollos, su indecisión para abrazar la causa de la libertad. En la obra no falta la compañera fiel del protagonista, Micaela Bastidas, seguidora constante y firme de su esposo.

Siendo un drama histórico, Túpac Amaru no deja de tener un sentido muy contemporáneo. Dragún convierte su crónica de la rebelión en una obra profundamente psicológica y va más allá: la convierte en un drama contra cualquier opresión,  nacional o social. Túpac Amaru es una protesta contra la violencia, la tiranía, la esclavitud. Es una defensa fervorosa del derecho de los hombres a una vida libre y feliz.

 

Con este título fueron representados en el Primer Festival de Teatro Latinoamericano, organizado en La Habana por la Casa de las Américas, tres dramas cortos de un acto de Osvaldo Dragún. La técnica del autor en estas obras es original. Dragún usa un procedimiento antidramático: cuentan las Historias tres actores y una actriz, que hacen los papeles secundarios en los tres cuadros, pues podríamos llamarlos así. Hay una cuarta historia que Dragún añadió luego a las tres anteriores, cambiándole el título a la colección por Historias para ser contadas.

Las tres historias son muy breves. Breves hasta tal punto que casi no le dejan tiempo al lector (porque las Historias además de una obra teatral son una lectura deliciosa, al igual que todos los dramas del autor) de penetrar en el argumento. Los actores que hacen cada uno muchos personajes y a la vez narran y comentan las historias permiten que se llegue al enlace tan necesario para una obra dramática entre el autor y el público. La multiplicidad exigida a los actores-narradores no estorba la imaginación del espectador (indispensable en estas obras) y no molesta ni dificulta la fluidez de la acción. Los tres dramas son de un profundo contenido social. Los personajes

En el prólogo de las Historias para ser contadas leemos:

“¡Público de la Plaza, buenas noches!

Somos los nuevos comediantes,

actores que van de pueblo en pueblo,

que van de plaza en plaza,

¡pero siempre adelante!

Si es cierto que la vida de un hombre es una estrella

que dura apenas un minuto

en esta infinita trayectoria

que es un día del mundo,

convengamos que es también una historia,

una pequeña historia irrealizada

que termina a veces antes de ser empezada.

Una pequeña Historia para ser Contada.”

Este es el título de la primera Historia, que cuenta la de un Vendedor y su flemón. El hombre no tiene dinero para curarse, pero los dolores son insoportables y se ve obligado a ir por fin al dentista. Allá resulta que tienen que operarlo, pero antes se deben hacer una serie de análisis, que son muy caros. El pobre renuncia a la idea de curarse y termina por morirse de un miserable flemón. Más que crítica, esta obra miniatura es un cuadro doloroso de la desgracia de los pobres en medio de crueles condiciones de vida. Dragún se limita aquí a narrar la historia con un lenguaje sobrio y minucioso a la vez. No toma una posición definitiva frente a este hecho - uno de los miles de ejemplos en la sociedad. Es transparente su desacuerdo, pero Dragún termina por resignarse.

La segunda de las Historias tiene un título muy largo, expresión de la ironía en que se convierte el dolor de la primera. Se titula Historia de cómo nuestro amigo, Panchito González, se sintió responsable de la epidemia de peste bubónica en África del Sur

Buscando la solución de un problema Panchito González propone mandar a África del Sur conservas de ratones. Se prepara una gran campaña publicitaria, que incluye carteles y afiches concretos, abstractos, surrealistas, etc., terminando todo esto con el envío solemne de las conservas. El resultado lo vemos ya en el título: una epidemia de peste bubónica en África del Sur. El drama está escrito como una narración de lo ocurrido que Panchito hace a sus amigos. El pobre hombre, que había hecho la proposición casi en broma, solo para deshacerse de la insistencia de los dueños, ahora se siente responsable de la epidemia y no puede tranquilizarse. En el primer momento el argumento parece exagerado, inverosímil. Pero la intención del autor de desenmascarar al sistema se ve bien claro. Es evidente su ironía y amargura frente a ese hecho lamentable y vergonzoso que pudo haber ocurrido en algún lugar, burlándose los ricachos de una manera sumamente irresponsable y cruel de los pobres y los hambrientos. Dragún encontró la mejor manera, la hipérbole, para hacer llegar al lector y al espectador su idea: la injusticia de la sociedad y el desamparo completo de los pobres. La exageración está en todo: en la proposición de Panchito, en el afán por hacer un buen anuncio de la nueva mercancía, en los personajes de los dueños y de los pintores, mostrando y subrayando en cada momento la ironía punzante del autor.

 

es el título de la tercera de las Historias, la más fuerte, la mejor lograda por el autor, la más impresionante e impactante. Un pobre hombre que no puede encontrar trabajo, acepta “trabajar” como perro, es decir cuidar la puerta. Al final, compenetrado por completo con su papel, se convierte en perro. En esta obra la hipérbole de Dragún no esconde dolor ni amargura, ni ironía, sino ya el hondo sarcasmo del autor, que lo lleva a la narración indiferente y seca, que hace resaltar con más fuerza todavía su desacuerdo con ese orden social, que hace perder a la gente hasta su aspecto humano. Dragún ocultó el contenido infausto bajo una forma cómica, que en un primer momento uno no sabe si reír o llorar. Pero aquí también, y quizás con mayor vigor, se siente el clamor del escritor contra la alienación humana.

Igual que en sus otros dramas aquí también Dragún se limita a la pintura realista de la vida, sin lograr salir (posiblemente no lo haya buscado tampoco) del círculo mágico de una visión limitada de lo social.

Historias para ser contadas constituyen la obra que hizo famoso a su autor. Son sus dramas más conocidos y más gustados por el público argentino y también europeo (la obra fue estrenada en muchos países). Ello se debe a su penetrante realismo y a la burla abierta de Dragún de la sociedad. Pero quizás esta gran popularidad se deba también, en gran parte, a la cuarta y última Historia, que el autor añadió a las tres primeras y que es la más extensa y por eso permite ser considerada un drama relativamente aparte de los otros y además podemos tratarlo como una obra completa y terminada. Es la totalmente diferente y poética

 

 

En este drama Dragún se sirvió de un procedimiento completamente distinto del de los demás. Aquí ya no hay exageración, ni deshumanización o degradación de los personajes. Los de la mesa 10 son José y María, dos jóvenes que se encuentran casualmente en una fiesta y se enamoran. Es un canto al amor, al mismo tiempo que un grito de indignación, protesta y rebelión contra esa vida maldita e inhumana que ni ante un amor tan grande, tan puro y tan entero se apiada. Lo que une este drama a los tres anteriores son los mismos actores que nos cuentan la historia e interpretan los papeles secundarios. Aquí Dragún vuelve a la amargura y al dolor de la primera historia en el principio, pero unidos al final a una esperanza remota de que el amor podrá vencer en la vida. La obra no llega a ser sentimental, pero está impregnada de un profundo lirismo penetrante, que comunica al lector un gran respeto, admiración y hasta veneración frente a aquel amor tan intenso y enorme, pronto a marchitarse. Dragún, y junto con él nosotros, quedamos sumidos en la indignación frente a nuestra propia incapacidad e impotencia de ayudar a los jóvenes. Es decir, en esta obra Dragún junto con la esperanza muestra haber sentido ya un odio hacia el ambiente brutal, un odio que él infunde a sus lectores y espectadores también.

Para Dragún era necesario escribir esta cuarta Historia para poder salir del concepto limitado de lo social, en el que se mantiene en las tres anteriores. Aquí ha logrado expresar y mostrar una visión más amplia y una actitud más determinada.

En el desarrollo y desenvolvimiento de sus ideas en las Historias para ser contadas Dragún ha utilizado como elemento unificador la gradación, algo también muy típico de su estilo. En la primera es el dolor, en la segunda - la ironía amarga, en la tercera - el sarcasmo, en la cuarta - el odio y la esperanza. Hasta Los de la mesa 10 las historias son profundamente desesperantes y pesimistas y apenas aquí es donde aparece un grano de fe y de ilusión. Esta gradación enlaza y vincula más las cuatro obras que los personajes, iguales en todas ellas.

Las Historias para ser contadas son un cuadro muy vivo y plástico de la vida, un cuadro que incita a la meditación, la inconformidad y la rebelión.

 

En esta obra Dragún concentra su atención en la juventud y sus inquietudes, tratando además los asuntos que preocupan a toda la humanidad, que al fin y al cabo son problemas sociales. En una palabra: este drama no está escrito en el estilo y con los temas de las demás obras, pero siempre se les acerca por la universalidad de la materia que trata y por la actitud del autor frente a ella: la guerra como causa de la indiferencia y la apatía en las que cae la juventud después de un conflicto bélico, su imposibilidad de encontrar camino en la vida. Y si la obra está hecha con matices argentinos, ella representa en conjunto un cuadro agitado y emocionante de los conflictos en que vive y se mueve la juventud de todo el Continente y de todo el Mundo. En cuanto al estilo, Y nos dijeron que éramos inmortales es una obra inferior a las demás, no tiene igual fuerza expresiva y no alcanza el impacto de las otras porque aquí a Dragún le falta una posición más firme frente a los hechos que pinta, pero no comenta. Además, en este drama se confunden de manera algo arbitraria la realidad y lo imaginativo, lo que no corresponde a la temática demasiado comprometida de la obra. No que a Dragún le falte la posibilidad de expresar lo que quería decir, porque en otros dramas él ha mostrado ya su capacidad creadora de pintar acertadamente hasta los matices más finos. Pero aquí él se propuso una tarea que sobrepasaba sus conceptos de la vida. En este sentido se le debería reprochar quizás más la intención que los procedimientos de los que se sirvió.

 

Tres de las primeras obras de Dragún, donde él se iniciara como pintor realista, son La peste viene de Melos, El jardín del infierno y la adaptación del drama de Berrutti Madre Tierra.

En La peste viene de Melos Dragún se valió de la historia antigua, lugar y tiempo de la acción del drama es la Grecia de Alcibíades. Saliendo de allí,

 

El jardín del infierno es una obra dedicada a la vida de los miserables. Dice uno de los personajes: “Nos dijeron que íbamos a conocer a Buenos Aires y hemos conocido la tristeza”. Esos pobres no llegaron a conquistar la capital. La obra es absolutamente pesimista y por eso para nosotros valen más las piezas posteriores del autor, en las que nunca faltan la fe y la esperanza.

Madre Tierra (1920) es la obra original de Alejandro Berrutti a la que Osvaldo Dragún hizo una adaptación modernizada. El drama trata el problema del latifundio en el campo argentino. Se refiere al caso de uno de los muchos inmigrantes de Italia. Es un vigoroso alegato de los míseros colonos, que luchan bajo el yugo del más despótico latifundismo. Es también una obra artística con un profundo calor humano y una fiel descripción del ambiente. Nos encontramos con la tragedia desgarradora de una familia, donde como siempre en tales casos, la posible salvación llega demasiado tarde.

Dragún siguió desarrollando su creación dramática y su actividad en el campo del teatro argentino. Siempre preocupado por el papel del teatro en la vida de la sociedad y comprometido con su objetivo fundamental: llegar al público, responder a sus preocupaciones humanas y sociales, atraerlo al espectáculo, el autor se dedicó de lleno no solo a escribir obras originales, interesantes e impactantes sino también a crear el ambiente propicio para el desenvolvimiento del teatro como representación escénica. Su actividad organizadora es tal vez tan importante como su propia creación literaria.

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