Увод. Най-интересният сборник с новели от края на ХІІІ век, известен като „Новелино”, поставя основите на италианската повествователна проза. Това е периодът, в който се зараждат и се оформят основните направления в италианската литература, в тясна връзка с развитието на обществото: разпадането на феодалния строй и възраждането на градовете като центрове на социалния и икономическия живот. Новата форма на политически и социален живот на градовете във вид на градове-комуни се явява предпоставка за формирането на ново дейно общество. Развитието на градовете-комуни предизвиква силна миграция от селата към градовете, начело, на които стояло управление на Занаятите, тоест на корпорациите на занаятите, като дава тласък на търговията и индустрията. В тези градове, с относителна автономност, се развиват градски слоеве от търговци, банкери, занаятчии, производители, които макар и миряни (тоест извън сферата на духовните лица) чувстват необходимостта да бъдат образовани, да могат да четат, пишат, правят сметки, да притежават своя култура. С развитието на търговията и търсенето на нови пазари, включително и на изток, се разширява хоризонтът, в който се движи човекът, а с това се променят и схващанията му за света около него. С тази цялостна промяна се модифицира и идеята за литература, като говоримият език поетапно замества латинския, за да може да стигне посланието до по-голям кръг от читатели, а в много случаи слушатели. В средата на ХІІІ век започва да се развива и направлението, което бихме могли да наречем художествена проза, която си поставяла за цел да организира текста според правилата на реториката, за да предаде мисли и да разкаже събития, така че да привлече читателя, като наред с извлечената поука да му създаде и естетическа наслада. От друга страна, на мястото на типичната за средновековието алегоричност навлиза „реалното събитие”, или поне представено като такова, разграничено от фантастичното, появяват се нови герои, извлечени от действителността или поне представяни като такива. Прозаичните форми започват да придобиват своя физиономия, което води до очертаване на различните наративни жанрове.

Изложение. В този контекст се вписва и сборникът, известен като „Новелино”, име дадено му от Джовани Дела Каза през ХVІ век, и носещ заглавието „Le cento novelle antiche”, тоест “Сто стари новели”, а в един от най-ранните ръкописи, съдържащи текста, от края на ХІІІ – началото на ХІV век (Сегре, 50) – „Libro di novellе e di bel parlar gientile”, тоест „Книга с новели и хубава изящна реч”.

Сборникът поставя цяла поредица от проблеми, които във времето са намерили относително разрешаване. Може да се постави под съмнение, дали структурата и съдържанието, с които го познаваме днес, съвпадат с първоначалния му вид, или са плод на по-късен подбор. На първо място възниква броят на новелите и тяхната подредба, като се оказва трудно да се установи първоначалния им брой в сборника: 120 или 130 новели. До нас са достигнали цели осем различни ръкописа, като всеки съдържа различен брой новели, като варира и изборът им. Седмият вариант, съдържащ сто новели, задава едно от заглавията, с което се отпечатва през ХVІІ век. Първопричината за тази неустойчивост в броя и подредбата е заложена в липсата на обрамчващ разказ и на точно определена структура, в която да са подредени новелите, а това предполага възможността да се добавят, разместват или премахват текстове.

Периодът на сътворяване също поставя въпросителни: определя се като края на ХІІІ век, като за точна година трудно може да се говори. Във връзка с появата на определени персонажи, може да се ситуира между 1280 и 1300 година. Не се появяват фигури дори от първите години на ХІV век, което еднозначно вписва текста в рамките на предишния ХІІІ век.

Друг проблем, който така и не е намерил категорично решение, е дали върху сборника е работил един единствен писател или книгата се е родила от събирането на текстове, писани от различни хора; а остава под въпрос дали предисловието е дело на същия творец, написал новелите. Все пак набор от елементи позволяват да се предположи, че авторът е един, останал неизвестен за нас, най-вероятно флорентинец по произход. На пръв поглед не изглежда трудно да се установи родината на сборника: Флоренция. Езикът на новелите носи отпечатъка на флорентинското наречие. Но това все още не се явява достатъчно доказателство, защото е много възможно, аналогично както е ставало и при други ръкописи, този отпечатък да е заслуга на преписвачите. Флорентинският произход на оригинала, обаче, по-добре прозира в съдържанието на новелите, сред които преобладават сюжети с флорентински герои, действащи както във флорентинска среда, така и извън Флоренция и околностите. Този избор на герои от страна на автора кара изследователите единодушно да приемат флорентинския му произход.

Едно от заглавията, с които е известен сборникът „Libro di novellе e di bel parlar gentile”, тоест „Книга с новели и хубава изящна реч”, еднозначно свързва новелата с изящната реч.

На първо място изпъква квалификацията на произведението като „книга”, в което прозира намерението на автора да създаде едно органично цяло. Сборникът, всъщност, представлява набор от текстове, които не са обединени от обща повествователна рамка, но макар и да не притежава истинска повествователна архитектура като „макротекст”, носи в себе си принцип на вътрешна логика на структуриране: новелите са обединени от обща тема, като например „мъдростта” при първите десетина новели, или от времевото пространство, в което се развиват събитията, като например в новелите 66-72, в които действието се развива в античния свят, или от личността на главния герой, като в цикъла новели, посветен на Фридрих ІІ – новели 21-24. Всички тези свързващи елементи, обаче не правят от произведението един цялостен организъм, който да не може да се нарушава и променя, а това е и причината явно различните ръкописи да ни поднасят различен брой новели в различна подредба. Всъщност новелите се свързват помежду си от удоволствието да се разказва, водено от вътрешната логика на сюжетите като последователност, която изгражда сборника като едно цяло. Тази програмирана вътрешна структура издига пишещия от компилатор в ранга на автор (Пиконе, 133). Следователно не става дума за формално събрани заедно новели, а за сборник, пропит от еднакво чувство, еднакво светоусещане. Началото, което ги организира в едно цяло е “образът на автора”, който се изгражда на базата на цялото произведение.

На второ място „новелите” и „хубавата изящна реч” са поставени в една плоскост и са включени в книга, тоест намира актуализация опозицията „устно повествование/писмено повествование”, тъй като „новелата” в текста е само „устно повествование, както показват част от „рубриките”, появяващи се в началото на всяка новела, които ни въвеждат в съдържанието на текста.

 

 

А в една от рубриките намираме и думата „novellatore” – разказвач, изкована от думата „novella”, макар в италианския език да има и други думи със сходно значение, но при сверяване на думата в тълковния речник, откриваме, че означава ”човек, разказващ новели” (Дзингарели, 1248): Новела XXXI Тук се разказва за един разказвач, когото имал месер Ацолино (Qui conta d'uno novellatore ch'avea mes[s]ere Azzolino). А в новела LXXXIX думата „новела” се използва именно като устно повествование, като се разказва за един придворен, голям разказвач, който подхванал една новела, която нямала край.

Следователно новелата се е реализирала основно като устно повествование, а раждането й като нов жанр съвпада с едно семантично изместване: „терминът, който е означавал устно и нелитературно повествование, започва да обозначава литературно и естествено писмено повествование” (Сегре, 55).

При опитите да се дефинира новелата като жанр изследователите във времето неизменно са се връщали към ”Новелино”. Но какво се е влагало в думата “новела” във време, когато се е сътворил сборникът? Ако се обърнем отново към тълковния речник на италианския език като първо значение ще прочетем: “разказ, повествование за реална, правдоподобна или измислена случка, с променлива дължина, но по-малка от романа” (Дзингарели, 1248). Това основно значение ни обяснява широките хоризонти за изява, които жанрът предоставя на творците: няма ограничения в начина на представяне, няма ограничения в дължината, тоест срещаме невероятна жанрова откритост по отношение на темите, мислите, идеите, стиловете, която дава възможност за най-разнообразни превъплъщения. Следват още значения, които в съвременния език се усещат като архаизми, но за онази епоха не са били такива: новост и новина, реч и разсъждение, включително и клюка, послание и т.н. Многозначието на термина сам по себе си вече подсказва за многоликите преображения на жанра във времето.

Предлаганите дефиниции в повечето случаи са били на принципа на отрицанието, посочвайки какво не е новелата. Затруднения при дефинирането на жанра произтичат от многообразието от къси форми, които са се влели в него. Работна дефиниция на принципа на контраста предлага Чезаре Сегре: „новелата е повествование най-често в проза (за разлика от fabliau, lai и nova), с човешки персонажи (за разлика от езоповата басня) и правдоподобно съдържание (за разлика от приказката), обикновено, без да е историческо (за разлика от анекдота), в повечето случаи без поучителни цели или поучително заключение (за разлика от exemplum)” (Сегре, 48). Новелите от „Новелино” напълно се вписват в тази дефиниция, както ще видим надолу в изложението.

Първият текст играе ролята на предисловие, нещо като предварителен автокоментар. Тук започва изграждането на „образа на автора” като организиращо произведението начало, проявяващо се във всеки един негов елемент. Този образ се изгражда на базата на цялото произведение и се различава от реалния, биографичен автор (Скобелев, 15-16). Следователно ”авторът” със схващането си за света и човека в него е в основата на литературното произведение и определя всичките му елементи. Сходно е схващането и на М. Бахтин: според него образът на автора присъства в произведението като цяло и не може да бъде открит в някой извлечен от това цяло момент (Бахтин, 1975). Условно можем да си представим произведението като пресичане на два плана: един хоризонтален, по който тече повествованието, и един вертикален, който прониква хоризонталния във всичките му точки. В опозиция на този образ на автора може да се изведе и образът на читателя, като „огледално отражение на автора, което го дублира”, като и двата образа се намират в едно също измерение на времето и пространството, което е извън самото повествование като такова: те не са гласове, а „ равни на себе си и един на друг абстрактни понятия” (Бахтин, 1975: 204). Най-пряк израз образът на авторът намира в образа на разказвача, който тук е потопен в повествованието, „говори” без да се афишира, като за него съдим единствено от неговите думи и бихме могли да го определим като „автор-разказвач”, тоест отсъства друг образ, на който да е поверено повествованието.

Предисловието ни дава три важни сведения: публиката, към която е насочено произведението, целите му и съдържанието му. Очертава се следователно образът на читателя, заложен в произведението. Посвещението на „добрите и благородни сърца” и пожеланието който има „тънък ум” да следва хубавите примери, приведени в книгата, може да наведе на мисълта, че сборникът е предназначен за елитен кръг от читатели. Но това е само привидно: предвид съдържанието на сборника и непринудения синтаксис трудно може да се намери през целия ХІІІ век друго произведение, което да предполага толкова обширен кръг от читатели, или слушатели, без да го лимитира до един определен елит. Новела ХХІХ, в която един „луд” раздава правосъдие на псевдонауката на едни „големи мъдреци” от Париж, синтезирано ни казва кои са ценените от автора стойности: здравия разум и чувството за хумор, а не толкова „тънкия ум”, деклариран в предисловието. Следователно обращението към „добрите и благородни сърца” може да се тълкува като желание да се поласкаят читателите в началото на книгата. Макар да посвещава книгата на „добрите и благородни сърца”, като декларира открито намерението си да събере „цветовете на речта, на хубавите маниери и на хубавите отговори и на хубавите дела”, за да бъдат „в полза и за удоволствие на тези, които не знаят, а желаят да научат” (Il Novellino, I), книгата е далеч от поучителния тон на средновековния exemplum, широко използван в проповедите. Като повечето прозаични текстове от този период „Новелино” има поучителни цели, но тази поучителност се разтваря изцяло в практическата сфера, тя е отредена на думите и действията на героите, без авторът-разказвач да се намесва с допълнителни коментари. От exemplum авторът на сборника е извлякъл краткостта като начин на изразяване с прости изречения, широкото използване на пряката реч, почти пълното отсъствие на описания, свободното редуване на исторически и съвременни персонажи с герои от легендите или типажи от приказките, свободната подредба на новели с различна дължина. Отсъстват, обаче, задължителните уводни формули и морализаторският коментар, които откриват и закриват обикновено exemplum. Новото в „Новелино” се състои в мярката, в различната стойност, която различните елементи придобиват в рамките на повествованието. Авторът още в самото начало изяснява светската насоченост на произведението си. Първоначалното обръщение „Господи наш Исус Христос” играе ролята на общоприето клише в литературата от този период, а на религиозната тематика е отредено много малко място, малкото „християнски” новели не са от най-сполучливите, защото прекалено отблизо следват средновековния exemplum (например новелите ХVІ и ХVІІ), без повествователният материал да е минал през истинска авторова обработка, или защото прекалено механично е прибавено поучителното заключение.

В предисловието авторът сам определя целите на книгата:

 

 

Следователно „цветовете на речта, на хубавите маниери, на хубавите отговори и на хубавите дела” са почерпани от миналото, като достойни за поука и подражание, но в същото време са ориентирани към бъдещето, като авторът залага на бъдещите си читатели не само като такива, но и като бъдещи разпространители не неговите новели. Книгата се очертава като мост между миналото и бъдещето, от една страна, а от друга като важно звено в комуникативната верига, така че посланието да може да стигне по максимален брой адресанти:

 

 

Успоредно с желанието да се даде поука се прокрадва хедонистичната цел, която дава ново измерение на разказа: новелата се разказва и за удоволствие, което я ситуира в по-различен план спрямо предшестващите я къси форми.

Произведението започва в предговора с посвещение на „Господи наш Исус Христос”, който казал, че „за богатството на сърцето говори езикът” (Novellino, I), като от тези думи прозира почти сакралното отношение към словесното изразяване. При прочит на новелите може да се установи без затруднение, че водещ и обединяващ фактор за повечето новели в сборника ще бъдат „цветовете на речта”. Това означава, че напразно ще търсим в „Новелино” спиране върху детайлите, които са ограничени до онзи функционален минимум, необходим на повествованието, и развитие на завръзката, което ще бъде така типично за италианската проза след Бокачо. Тук фактите се явяват функция на думите, а малкото елементи от завръзката бързо се устремяват към развръзката, с която завършва новелата. Развръзката често се състои в остроумна и шеговита реплика, или отговор, който разрешава ситуацията. С други думи, когато се разказват истории, не бива да се проточва много, а да се разказва по същество, а като своеобразен „символ” на това неписано предписание за стегнатост на повествованието на „Новелино” може да се цитира новела LXXXIX:

 

 

Следователно централно място в сборника заема словото, докато в „Декамерон” на Джовани Бокачо редом със словото ще се нареди и събитието. Авторът на „Новелино” дава на един кръг от читатели миряни със средна култура достъпен и завладяващ модел на красноречие: почти наръчник с хубави отговори и реплики, сътворени от острия ум на герои, които понякога дори са по-надолу като социален ранг от своите събеседници, както се случва в цитираната новела LXXXIX. В образованието на интелектуалците от ХІІІ век голямо внимание се е обръщало на реториката и това културно обстоятелство е залегнало дълбоко в текста. В „Новелино” „ситуациите” нямат значение, освен с това че се разрешават с оръжието на словото: това може да бъде остроумен отговор, понякога по-дълга реч или дори цял поетичен текст, вмъкнат в повествованието, както става в новела LXIV, който представлява изпята по време на турнир канцона, с която рицарят успява да върне благоволението на своята дама.

В „Новелино” под номер LXXIII откриваме една новела, която Джовани Бокачо половин век по-късно включва в своя „Декамерон” – Ден І, новела ІІІ, известна като притчата за трите пръстена: в основата стои разказът, който спасява евреина от капана, който му крои Солдано, като го пита коя вяра е най-добра; в отговор евреинът му разказва притчата за бащата, който поръчал на златар да му направи още два пръстена, напълно еднакви с притежавания от него, за да може да даде по един и на тримата си синове, така че всеки от тях да мисли, че само той е получил скъпоценния пръстен. След разказа Солдано го пуска: словото има силата и да спасява в трудни моменти.

Може да се приведе като аналогичен пример добре известната новела ІХ, в която се разказва как един бедняк от Александрия поддържал парчето си хляб над дима на ястие, а собственикът на кухнята искал да му бъде заплатено: разрешаването на спора естествено е словесно, като се отрежда да се заплати за дима със звука на падащата монета.

В други случаи в основата на новелата стои действието, но то отново е придружено от словото, което го пояснява. Такъв пример е новела ХС, в която се разказва как император Фридрих убил един свой сокол:

 

 

Авторът-разказвач запазва мълчание в края на новелите, както се спомена, без да прибавя коментар към думите и действията на героя, защото те съдържат в себе си напълно разбираем вплетен морал. Така в новела ХСІІ се разказва за една жена, приготвила вкусна кростата, като поуката се съдържа в самата развръзка на новелата и авторът се ограничава да я разкаже, без да се впуска в допълнителни коментари:

 

 

Книгата се очертава уникална в областта на наративните форми със свеждането на повествованието до минималното му ядро (Челати), но с вкус към функционалния детайл, пораждащ действието, което в повечето случаи приключва с остроумен отговор за контраст. Продукт на това минимализиране на повествованието е краткостта му, свеждането му до онзи минимум думи, необходими да се създаде впечатлението на завършен разказ. Тази словесна икономия при първи допир с произведението създава илюзията за бедност и елементарност на езика и стила, сякаш авторът е искал да очертае само повествователната схема с цел да се помогне на паметта, вместо да се впуска в истинско повествование. В сравнение с разгръщането на новелата като жанр, което може да се наблюдава от Бокачо напред във времето, в „Новелино” повествованието може да изглежда почти неоформено, но всъщност то отговаря на определен „литературен” модел, а в същото време представлява плахото раждане на нов жанр, а също така и залеза на други повествователни жанрове.

“Новелино” е написан в прост разговорен стил, като осемте ръкописа, в които е достигнал до нас сборникът, имат общи стилови характеристики: краткост на изреченията и на самите новели, повтарящи се думи, изрази и конструкции. Всички тези особености свидетелстват за културната традиция и стилистичните тенденции през ХІІІ век.

Сборникът може да се анализира и в друга проекция: в структурата му може да се очертае нещо като прогресия от новела-exemplum или новела-реплика в посока новела-новела, тоест по-обширна и комплексна като завръзка, към края на книгата. Рисковано е, обаче, на базата на тази прогресия да се предположи намерение за организиране на текстовете.

Типологията на новелите в „Новелино” може да се разгледа и в друг един план, във функция на тяхната степен на наративност. В тази перспектива новелите в остроумни реплики и отговори заемат средно положение: върху много малка наративна основа словесната развръзка се явява и „поучителна”, но не в морален, а по-скоро в реторичен смисъл. При новелите, в които поучителното намерение надделява, повествованието може да се окаже почти „нулирано”: гласът на разказвача излиза на първи план (новела ХХVІІ, разказваща за любовта на Ланселот към Джиневра) като в повечето поучителни „разкази”, в контраст с основната част от новели в „Новелино”. Максимална степен на наративност, и съответно минимална степен на поучителност, се достига в онези новели, които не завършват нито с остроумен отговор, нито с имплицитна или експлицитна поука, които един вид „не свършват”. Пример за такава новела е новела ХХІ, която разказва за фантастичното приключение на графа от Сан Бонифацио, дясна ръка на император Фридрих: няма остроумни реплики, няма и поука.

Новелите от сборника не могат да се определят като „оригинални” в съвременния смисъл на думата: през този период не съществува проблемът за литературното авторство, което дава голяма свобода на писателите за използват материал от традицията. Тази ситуация ще се запази и през следващите няколко века, което ще позволява на писателите свободно да черпят сюжети от традицията. Сюжетите идват основно от франко-провансалски и латински източници, но и от арабски и еврейски, чрез преводи и компилативни трудове от същия период. По-слабо е присъствието на класическите автори, защото по-трудно се подават на новелистична преработка. Следователно репертоарът, от който авторът черпи сюжети, е безкрайно разнообразен: легенди, приказки, градска хроника, исторически трагедии, приключения в далечни страни. Тъй като не се търси оригиналност на сюжета, а акцентът пада върху начина, по който е поднесен и в изместването на акцентите, които да отговарят на целите на повествованието.

Гениалното, макар и то да е в синхрон със средновековната практика да се контаминират историята и измислицата, се състои един вид осъвременяване на историите, почерпени от различни източници. Такъв вид осъвременяване се извършва, когато „един крал”, главен герой на анекдот от Disciplina clericalis се превръща в новела ХХХІ в „месер Ацолино”, тоест Ецелино Романо, феодал от областта Марка Тревиджана. Аналогичен е случаят, когато се приписват на император Фридрих ІІ легенди, които присъстват в най-старата традиция.

Тази преработка на източниците кореспондира и с още една очертаваща се в сборника тенденция: в центъра на действието да не се поставят персонажи от историята или от съвременната хроника нито пък анонимни „статисти” (един крал, един странстващ поет и т.н.), а обикновени граждани, най-вероятно познати на пишещия, а може би и на кръга на първите му читатели. Това изобретение има невероятно историческо значение, защото очертава пътя на „реалистичната” литература през следващите векове.

Още по-интересен подход може да се проанализира в новела XLVII: „Тук се разказва как един рицар настойчиво иска любов от една жена” ("Qui conta come uno cavaliere richiese una donna d’amore"). След духовития отказ на жената се стига до заключителната бележка:

 

 

По този начин една комична историйка, очертана с анонимни и измислени персонажи във вид на анекдот, с въвеждането на имената Лицио и Риниери – познати имена във Флоренция, след като Данте ги споменава в Чистилището, XIV – измислицата се трансформира почти в хроника. Важно  е да се отбележи, че това не изолиран случай. В тази потребност да се даде самоличност на героите се изразява наистина епохалния преход от новелата-exemplum към новелата на градските нрави, към повествование в съвременния смисъл.

 

Заключение: И така с „Новелино” се ражда нов повествователен жанр, който превъзмогва повечето предшествуващи го кратки жанрове, като и тук вече могат да се открият онези основни жанрови черти, които няколко десетилетия по-късно ще се утвърдят в пълна сила в „Декамерон” на Джовани Бокачо:

      1) Почти пълното изключване на експлицитната поука, превърнала се в имплицитна, породена от разплитането на събитието, сякаш се наслаждава на многообразието от възможности, които предоставя животът, без да дава готови решения.

      2) Вкус към детайла, чиято функционалност от доказателствена се превръща в чисто структурална и естетическа.

      3) Създаването на реална атмосфера, постигната с точно и правдоподобно локализиране на действието, както при новели с извлечени от античността сюжети, така и при ситуираните в съвремието на автора.

      4) Утвърждаване на остроумието в словесна форма като движещ фактор, който може дори да преобръща ситуациите. (срв. Сегре, 51-52).

Критиката не е била единодушна във времето относно художествената стойност на „Новелино”, но без съмнение сборникът представлява важен момент в развитието на новелата. Въпреки че книгата явно е била много харесвана, а за това свидетелстват многото ръкописи, в които се среща, не успява да извади късия жанр от второстепенната му позиция, в която се намирал през ХІІІ-ХІV век, като му придаде престижа и достойнството на други жанрове, което ще стане с „Декамерон” на Джовани Бокачо половин век по-късно. Затова пък „Новелино” има заслугата да е поставил началото на нов жанр. Всъщност това е първият прозаичен текст в Италия, който развива светски теми, но и първият, който се откъсва от поучителните намерения, и се доближава до вкуса към непринудения разказ, който ще има толкова голям успех през следващите векове не само в италианска, но и в европейската литература.

Бахтин, 1975: Бахтин, Михаил М. К методологии литературоведения. В: Контекст 1974, Литературно-теоретические исследования, М. Наука, 1975.

Дзингарели, 1984: Il Nuovo Zingarelli. Vocabolario della lingua italiana di Nicola Zingarellli, undicesima edizione, Zanichelli ed., 1984, p. 1248л

Малато: Enrico Malato. La nascita della novella italiana:un’alternativa borghese alla tradizione cortese. In: La novella italiana. Atti del Convegno di Caprarola 19-24 settembre 1988. Salerno editrice, Roma, 1989, pp. 3-45.

Пиконе: Michelangelo Picone. L’invenzione della novella italiana. In: La novella italiana. Atti del Convegno di Caprarola 19-24 settembre 1988. Salerno editrice, Roma, 1989, pp. 119-154

Сегре: Cesare Segre. La novella e i generi letterari. In: La novella italiana. Atti del Convegno di Caprarola 19-24 settembre 1988. Salerno editrice, Roma, 1989, pp. 47-57.

Скобелев: Скобелев, Вл.П. “Поэтика рассказа”, Воронеж, 1982 (Постановката на В.Корман)

Челати: Gianni Celati, Lo spirito della novella, "Griseldaonline", numero VI (2006-2007)

 

Цитатите са по: Посочени са поредните номера на новелите, а преводът на български е на автора на статията.

Il Novellino. Edizione di riferimento: La letteratura italiana. Storia e testi, a cura di C. Segre, Riccardo Ricciardi editore, Milano-Napoli 1959. Тesto elettronico realizzato da Il Bolero di Ravel: www.ilbolerodiravel.org

novembre 2000