Еще раз о комедии Н.Н.Гоголя “Ревизор” Н.В.Гоголя и ее первом появлении в Болгарии

Татьяна Фед

В 2009 году был отмечено двухсотлетие со дня рождения русского классика Н.В.Гоголя. Он не просто остается самым читаемым и исследуемым писателем и в ХХІ веке. Его творчество обладает силой художественного предвидения, образы писателя обладают свойством сходить со страниц произведений и жить наряду с читателем. Привлекает внимание его личность, особенности личной судьбы,  взаимоотношения с женщинами, смерть и т.д.
 
  В центре внимания настоящей статьи будет комедия “Ревизор” и ее первое появление на болгарском языке. “Ревизору” по праву отведено центральное место в драматургическом наследии Гоголя. И один из наиболее полных и научно представленных сайтов о Гоголе сегодня – www.revizor.net
 
 Тяга Гоголя к драматическому искусству, к театру была с ранних лет присуща его артистической натуре. На литературном поприще к осуществлению своей заветной мечты он приступил сразу же после окончания "Вечеров на хуторе близ Диканьки". В письме к Жуковскому П.А.Плетнев (8 декабря 1832г.), сообщал: "У Гоголя вертится на уме комедия, не знаю, разродится ли он ею нынешней зимой; но я ожидаю в этом роде от него необыкновенного совершенства. В его сказках меня всегда поражали драматические места". (Плетнев П.А. , 1885)
 
   Прежде всего следует обратить внимание вот на какое обстоятель­ство. Искусство комедии неотделимо от способности писателя пости­гать явления жизни при помощи смеха. Комедиограф открывает мир по-своему, создавая характеры, заявляющие свою человеческую суть, а через нее - реальные, жизненные процессы. Комический тип обладает рядом специфических особенностей: он является носителем отрицатель­ных качеств, поэтому ставит перед собой цели, не совпадающие с прогрессивными тенденциями времени. Игнорирование объективной ре­альности является причиной, из-за которой он попадает в нелепое положение, вызывая критическое к себе отношение.
 
"Прежде всего, -говорил Гоголь, - зачем вы всякий раз позабываете, что предмет ко­медии и вообще сатиры - не достоинство человека, а презренное в человеке, что чем больше она выставила презренное презренным, чем больше им возмутила и привела от него в содроганье зрителя, тем больше она выполнила свое назначение. Зачем вы всякий раз это по­забываете  и всякий раз хотите сатире навязать предметы, приличные трагедии?"
Гоголь,  ІV, 135
 
  При этом следует иметь в виду, что сатира отличается от крити­ки утрировкой, заострением, преувеличением, которые не есть лишь момент типизации вообще, а нечто большее. Комическое преувеличение переходит границу обычного преувеличения в искусстве, хотя не обя­зательно при этом выступает в форме гиперболы, гротеска или карикатуры. Они, гипербола, гротеск, карикатура, в высокой комедии слу­жат целям подчеркивания, заострения главных сторон изображаемого, способствуя рождению в нас чувства протеста, в конце концов разря­жающегося смехом.
 
Характерно, что гоголевские комедии не ограничиваются показом только теневых сторон жизни, а отражают тот идеал, который исповеду­ет ее творец. Смех Гоголя рождался вместе с надеждой на то, что он послужит торжеству справедливости.
 
Комедии Гоголя присущ народный дух, с его зрелищностью, лукавством   и критической направленностью. Он не един раз говорил о природе жанра, "В самом начале комедия была общественным народным соз­данием, по крайней мере, такою доказал ее сам отец ее Аристофан " (Гоголь, V, 143), Обращение Гоголя к древней, аттической комедии не было случайностью. Аристофановская комедия была не только орудием на­смешки над пороками афинской аристократии, но и средством выражения острых политических тенденций времени. Древний комик с беспощадной сатирической остротой обрушивался на властолюбивых и занос­чивых военачальников, легкомысленных и невежественных правителей; он осмеивал стяжательство, моральную распущенность и легкомысленную софистику. Это был суд нелицеприятный и суровый...
 
Гоголю близок дух древнегреческой и итальянской народной коме­дии ХVІІІ века (kommedia dell arte - комедия масок), на которых лежали отблески культуры, определявшей уровень демократических свободы и критическое отношение к общественным недугам. Разумеется, в соот­ветствии с условиями общественной жизни, национальными традициями и историческими предпосылками комическое проявлялось и проявляется по-разному.
 
А поскольку обладает действенным характером - отрицание и утверждение, то и к нему отношение разное. В связи с этим представля­ет интерес рассуждение М.Бахтина.
 
"Смех в средние века находился за порогом всех официальных сфер идеологии и всех официальных, строгих форм жизни и общения. Смех был вытеснен из церковского культа, феодально-государственного чина, общественного этикета и из всех жанров высокой идеологии. Для официальной средневековой куль­туры характерна односторонняя серьезность темы. Самое содержание средневековой идеологии, с ее аскетизмом, мрачным провиденциализ­мом, с ведущей ролью в ней таких категорий, как грех, искупление, страдание и самый характер освященного этой идеологией феодально­го строя с его формами крайнего угнетения и устранения, - опреде­лили эту исключительную односторонность тона, его леденящую окаме­нелую серьезность. Серьезность утверждалась как единственная форма для выражения истины, добра и вообще всего существенного, значи­тельного и важного. Страх, благоговение, смирение и т.п. -таковы были тона и оттенки этой серьезности".
Бахтин , 1965
 
Что-то есть в этом и от русской действительности первой полови­ны XIX века. Униженная крепостническим гнетом и политическим бесправием, уставшая от лжи, лицемерия и холодной самодержавной па­радности, страна начинала стряхивать с себя молчаливую покорность. В этом процессе смех был призван сыграть свою демократизирующую роль.
 
Возражая С.Т.Аксакову, утверждавшему, что смех "в самих нас", а не в реальной действительности, Гоголь отвечал, что именно жизнь является неистощимым источником смешного:
 
"Комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим, но что, если художник пе­ренесет его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валиться со смеху и будем дивиться, что прежде не замечали его". 
Аксаков С.Т. , 1956
 
 Смех, "родившийся от любви к человеку", прозвучал в "Ревизоре", о чем поведал Гоголь в своей "Авторской исповеди", "сквозь смех, ко­торый никогда еще во мне не проявлялся в такой силе, читатель ус­лышал грусть. После "Ревизора" я почувствовал, более нежели когда-либо прежде, потребность сочинения полного, где было бы не одно то, над чем следует смеяться". Еще раз подчеркнем,  тот факт. что жела­ние отразить в своих книгах положительное было постоянным предме­том заботы писателя. В данном случае важно и его замечание о том, что поскольку меняется жизнь, меняется и объект осмеяния.
 
Гоголь проявил себя и как теоретик, глубоко постигающий зако­ны искусства и обладающий историческим взглядом не только на искус­ство, но и на явления реальной действительности.
 
"Стоит вглядеть­ся пристально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и за­тмить во что бы то ни стало другого - отметить за пренебрежение, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?"
 
Между тем комическое не ограничивает свою область лишь разоблачением, критикой уродливых сторон человеческой жизни, а вовлека­ет в свою сферу общественные, социальные и прочие явления. Отсюда - усиление обличительной роли смеха, пробуждающего гражданское само­сознание.
 "Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеяния всеобщего. В "Ревизоре" я ре­шился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах,и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем"
 Гоголь, VІІІ, 440
 
 Смех Гоголя, возникший на почве народной традиции, - явление уникальное. Он, во-первых, включает в свою сферу не только предмет осмеяния, но и самого смеющегося. Во-вторых, ему, гоголевскому смеху, присуще созидательное начало, выступающее как "единственное честное лицо". Как справедливо замечено, в мир пришел великий мастер смешного: гений комического характера, комедийного конфликта и слоговой структуры.
 
  Однако не следует забывать о родстве смехового мира Гоголя со смеховым миром Древней Руси, с устной и письменной традицией русской смеховой культуры. Авторы книги "Смех в Древней Руси" пишут:
 
 "Смех показывает бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений (...) Он отвергает социальные законы, ведущие к этому неравенству, показывает их несправедливость и случайность(…) Разрушая, он строит и нечто свое: мир нарушенных отношений, мир нелепостей, логически не оправданных соотношений, мир свободы от условностей, а потому в какой-то мере желанный и беспечный. Психологически смех снимает с человека обязанность вести себя по существующим в данном обществе нормам - хотя бы на время. Смех дает человеку ощущение своей "сторонности", незаинтересованности в случившемся и происходящем (...) Смех в своей сфере восстанавливает нарушенные в другой сфере контакты между людьми, так как смеющие это своего рода "заговорщики", видящие и понимающие что-то такое, чего они не видели до этого или чего не видят другие".
Лихачев Д.С., Понырко Н.В. , 1984
 
  Смех Гоголя - неотъемлемое качество его творческой индивидуальности, внутренней веселости, исполненной огромным количеством разнообразных красок и артистизма. Пушкин неоднократно говорил о смехе Гоголя как о важнейшем свойстве его дарования.
  "Сейчас прочел "Вечера близ Диканьки", --ответил Пушкин. - Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная... Наборщики помирали по смеху, набирая его книгу. Мольер и Фильдинг, вероятно, были бы рады рассмешить своих наборщиков. Поздравляю публику с истинно ве­селою книгою". (Гоголь в воспоминаниях современников, 1952.) "Вчера Гоголь, читал мне сказку, - записывает Пушкин в дневнике, - Как Ив.Ив, поссорился с Ив.Никиф. - очень оригинально и смешно". (Пушкин А.С. , 1940.) В другом месте: "Все обрадовались этому живому описанию племени поющего и пляшущего... этой веселости, простодушной и вместе лукавой. Как изумились мы русской книге, которая заставила нас смеяться, мы, не смеявшиеся со времен Фонвизина...'
Гоголь в воспоминаниях современников, 1952 
 
 О "комическом „одушевлении" Гоголя писал Белинский в статье "О русской повести и повестях Гоголя". Разумеется, не один смех, не одну веселость видели Пушкин и Белинский в произведениях Гоголя. Каждый из них внес свою лепту в формирование и осознание писателем неповторимости его юмора: "смех сквозь слезы". Пушкин прибавил к слову "веселость" слово "слезы", когда слушая "Мертвые души", произнес: "Бо­же, как грустна наша Россия!" Белинский же находил в смехе Гоголя "глубокое чувство грусти и уныния". (Белинский В.Г., 1953.)
 
Предвидя тернистый путь своих творений, Гоголь восклицал в финале "Театрального разъезда":
 
"Бодрей же в путь! И да не смутится душа от осуждений, но да примет благодарно указанья недостатков, не омрачаясь даже и тогда, если бы отказали ей в высоких движеньях и в святой любви к человечеству! (...) Мир - как водоворот: движутся в нем вечно мненья и толки; но все перемалывает время! как шелуха, слетают ложные, и, как твердые зерна, остаются недвижные истины".
 
В этих словах как бы в сгущенном виде выражена главная суть не только художественного мировоззрения, но общественных воззрений Гоголя - отстаивать правду до конца, быть бесстрашным обличителем зла, несмотря ни на что.
 
Отметим, что в отношении теоретиков искусства к комедийному жанру можно наблюдать удивительную метаморфозу взглядов. Если в античном мире комедии видели в сатире, осмеивающей отсталые явления общественной действительности, а затем рассматривали ее, по преимуществу, как плод блестящей фантазии, как результат добродушных, хотя и капризных зигзагов воображения, то позднее, вследствие возрастания классовых противоречий и утраты прогрессивных тенденций взгляд на жанр комедии разительно меняется - из нее пытаются вытравить критический дух. Так, начиная с XIX века прилагаются серьезные усилия к тому, чтобы обосновать художественную несостоятельность социальной комедии.
 
Как известно, в основе сюжета "Ревизора" лежит забавное происшествие, суть которого сводится к тому, что в уездном городе мелкого петербурского чиновника принимают за ревизора и устраивают ему прием не по чину.
 
Над "Ревизором" Гоголь работал с большим творческим подъемом - обычно он писал медленно, тщательно отделывал свои сочинения - исследователи давно обратили внимание на не свойственную Гоголю стремительность, с какой была написана комедия. В самом деле, 7 октября 1835 года он просил у Пушкина анекдот для комедии, а 6 декабря того же года извещал М.П.Погодина, что "третьего дни" окончил пьесу и просил передать "...милому Щепкину; что ему десять ролей в одной комедии: какую хочет, пусть такую берет, даже может разом все играть" (Гоголь, X, 379). И далее в том письме:
 
"Да здравствует комедия! Одну, наконец, решаюсь давать на театр, прикажу перепи­сывать экземпляр для того, чтобы послать тебе в Москву, вместе с просьбою предуведомить кого следует по этой части. Скажи Загоски­ну (в ту пору директор московских театров - Т.Ф.), что я буду пи­сать к нему об этом и убедительно просить о всяком с его стороны вспомоществовании..."
 
Гоголь просил также содействия В.А.Жуковского и М.Ю.Виельгорского, благодаря хлопотам которых по одной версии с пьесой ознакомил­ся в рукописи император Николай I, по другой - "Ревизор" был про­читан царю во дворце. (Гоголь. , 1936.)  29 апреля 1836 года Гоголь уведомлял М. С. Щепкина: "Если бы не высокое заступничество государя, пьеса моя не была бы ни за что на сцене, и уже находились люди, хлопотавшие о запрещении ее". 5 июня 1836 г., посылая матери экземпляр своей комедии, Гоголь писал: "Если бы сам государь не сказал сво­его высокого покровительства в заступничестве, то, вероятно, она не была бы никогда играна или напечатана".
 
18 января 1836 г. Гоголь читал комедию у В.А.Жуковского, П. А. Вяземский на следующий день сообщал  И.А.Тургеневу:
 
 "Вчера Гоголь читал нам новую комедию "Ревизор"; петербургский департаментский шалопай, который заезжает в уездный город и не имеет  чем выехать в то самое время, когда городничий ожидает из Петербурга ревизора (...) Весь этот быт описан очень забавно, и вообще неистощима ве­селость (...) Читает мастерски и возбуждает un feu roulant d'eclats de rire dans lauditoire (беглый огонь раскатов смеха в аудитории). Не знаю,  не потеряет ли пьеса на сцене, ибо не все актеры сыграют, как он читает. Он удивительно живо и верно, хотя и карикатурно, описывает наши moeurs administratives                     (административные нравы).”
Вяземский П.А., 1982
 
По свидетельству И.И.Панаева, А. С.Пушкин "во все время чтения катался от смеха” ; из присутствующих один только барон Е.Ф.Розен "не показал автору ни малейшего одобрения, и даже ни разу не улыбнулся". (Панаев И.И., 1950.)
 
Между тем работа над текстом пьесы продолжалась. Тому же Пого­дину 18 января 1836 года автор писал:
 
 "Извини, что до сих нор не посылаю комедию. Она совсем готова была и переписана, но я должен непременно, как увидел теперь, переделать несколько явлений."
 Гоголь, IX, 31
 
 И еще через месяц: "Я теперь занят постановкою комедии. Не посылаю тебе экземпляра потому, что беспрестанно переправляю" (Гоголь, XI, 35).
 
Работа шла по усилению внутренней динамики пьесы, отточенности деталей, максимальной выразительности образов и афористичности стиля. И снова письмо (декабрь 1838 года) Погодину, который испрашивал согласия на выпуск второго издания "Ревизора":
 
"Ты хочешь (...) печатать "Ревизора"! Мне, признаюсь, хотелось бы немного обождать... Я начал переделывать и поправлять некоторые сцены, которые были написаны довольно небрежно и неосмотрительно. Я хотел бы издать его теперь исправленного и совершенного" (Гоголь, XI, 187),
 
  О какой "поправке" шла речь в данное случае? Прежде всего это касалось сцен встречи Хлестакова с чиновниками в начале четвертого акта. В связи с этим "в письме к одному литератору" Гоголь объяснял: "Во время представления я заметил, что начало четвертого акта холодно; кажется, будто течение пьесы, дотоле плавное, здесь прервалось и влечется лениво" (...) Лишь шестая редакция комедии оказалась последней и окончательной. (См.: Коробка Н.И. Комментарии к "Ревизору". - Полн.собр. соч. Н.В.Гоголя, т.V. СПб., изд-во "Деятель", 1914; Бродский Н.Л. Вступительная статья к "Ревизору". "Русские и мировые классики". М.-Л., Госиздат. 1927; Гиппиус В. В. Литературное общение Гоголя с Пушкиным, "Ученые записки Пермского университета", вып.ІІ, 1931. )
 
   Надо оказать, "Ревизору" художник придавал большое значение, считая пьесу этапным произведением в своей творческой биографии. Об этом он говорил не один раз. В частности, 26 декабря 1847 (10 января 1848) года писал Жуковскому:
 
   "Я решился собрать все дурное, какое только я знал, и за одним разом над ним посмеяться - вот происхождение  "Ревизора"! Это было первое мое произведение, замышленное с целью произвести доброе влияние на общество (...)"
 
 Обратим внимание на слова "произвести доброе влияние на общество", в которых заключена главная цель творчества Гоголя, которой он был верен на протяжении всей своей жизни.
 
  Постановка пьесы и события за ней последовавшие, в известной мере способствовали обострению восприятия окружающего мира писателя.
 
   Если ранее Гоголю была свойственна "жажда современной славы" (М.Н.Погодину 20 февраля 1833 г.), то теперь им овладевает ощущение конфликтности своих взаимоотношений с обществом; он начинает осознавать тяготы судьбы "комического писателя", движимого стрем­лением к добру и истине, а в ответ встречающего "восстание целых сословий", о чем сообщает в письмах М. С.Щепкину (20 апреля) и М.П.Погодину (10 мая) 1836 года.
 
  Душевная травма была настолько серьезной, что и двенадцать лет спустя давала знать о себе. В 1848 году ом жаловался Жуковскому:
 
"Представленье "Ревизора" произвело на меня тягостное впечатление. Я был сердит и на зрителей, меня не понявших, и на себя самого, бывшего виной тому, что меня не поняли. Мне хотелось убежать от всего".
 
  Настоящую новаторскую сущность комедийных пьес Гоголя поняли немногие из глубокомыслящих современников. Вот один из весьма характерных примеров. В 1837 году П.Я. Чаадаев в "Апологии сумасшедшего", имея в виду премьеру гоголевского "Ревизора" и публикацию своего "Философического письма", недоумевал:
 
"Неужели же серьезный ум, глубоко размышлявший о своей стране, ее истории и характере народа, должен быть осужден на молчание, потому что он не может устами скомороха высказать патриотическое чувство, которое его гнетет? Почему же  мы так снисходительны к циничному уроку комедии и столь пугливы по отношению к строгому слову, проникающему в сущность явлений?" (Разрядка моя - Т.Ф.)
 
 А ведь Чаадаев онин из блестящих умов того вре­мени.
 
 Обратим внимание на тот факт, что у Гоголя мысль всегда глубоко скрыта в недрах произведения. Не потому ли многие не поняли главный пафос комедии. Даже Белинский поначалу принял за главное действующее лицо пьесы Городничего, не придав большого значения Хлестакову, что уже само по себе говорит о многом.
 
Между тем именно этот невзрачный петербургский чиновник является главной фигурой гоголевского шедевра. Хлестаков - неповторим. Это одно из уникальных соединений единичного и общего, реальности и вымысла, что, будучи сфокусировано в одну точку, обретает жизнь вечную. Гоголь это знал, чувствовал, осознавал.
 
"Что такое, если разобраться в самом деле, Хлестаков? - писал он 25 мая 1836 года. - Молодой человек, чиновник, и пустой, как называют, но заключающий в себе много качеств, принадлежащих людям, которых свет не называет пустыми (...) Словом, это лицо должно быть тип многого разбросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось случайно в одном лице, как весьма часто попадается в натуре. Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым, но, натурально, в этом не хочет только признаться; он любит даже и посмеяться над этим фактом, но только, конечно, в коже другого, а не собственной. И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым. Словом, редко кто им не будет хоть раз в жизни, - дело только в том, что вслед за тем очень ловко повернется, и как будто бы и не он"
Гоголь, ІV, 101
 
 Легкомыслие, ложь, в которую Хлестаков почти верит, делает его в собственных глазах "значительным лицом", озаряет, по словам Гоголя, лучшей и самой поэтической минутой в его жизни - это "почти род вдохновения". Приведем отрывок, из которого видно, как шла работа писателя в выявлении этого качества персонажа.
 
Всеохватность образа Хлестакова вполне правомерно рассматривать через призму главной идеи комедии, в разных жизненных ситуациях и в самых различных временных измерениях. Писатель не выдумал героя - он по крупице составил его из множества жизненных характеров и мелькавших на страницах литературных произведении чем-то похожих на него вралей, болтунов, ветрогонов. Персонаж, измышленный за письменным столом, никогда не станет нарицательным. Из множества пустейших, как говорится, без царя в голове людей под пером мастера слова зажил даже времени не подвластный Хлестаков.
 
В написанной в 1846 году "Развязке "Ревизора", совпавшей с духовным кризисом, Гоголь пересматривал идейное содержание "Ревизора". Примечательно, что в том же году вышло в свет второе издание "Мертвых дуй" и в предисловии, предпосланному поэме, автор дает ей новое толкование. Теперь он сомневается в истинности своих художественных образов, весьма критически оценивает "Мертвые души" с точки зрения жизненной правды.
 
"В книге этой многое описано неверно, не так, как есть и как действительно происходит в русской земле, потому что я не мог узнать всего: мало жизни чело­века на то, чтобы узнать одну сотую часть того, что делается на нашей земле".
 
Но не только в государственном муже или писателей живет подчас Хлестаков. В каждом персонаже "Ревизора" можно отыскать хлестаковское начало; у каждого есть своя, так оказать, хлестаковская отметина. Разве монолог размечтавшегося попасть в Петербург Городничего не напоминает монолог завравшегося Хлестакова? Вслушаемся в его речь:
 
"Случится, поедешь куда-нибудь, фельдъегеря и адъютан­ты поскачут вперед "Лошадей!" И там, на станции, никому не дадут. Все дожидаются: все эти титулярные, капитаны, городничие, а ты себе и в ус не дуешь. Обедаешь где-нибудь у губернатора, а там стой, городничий!.."
 
 А теперь сравним мечты городничего с болтов­ней Хлестакова:
 
"А любопытно взглянуть ко мне в переднюю, когда я еще не проснулся: графы и князья толкутся и жужжат там, как шме­ли, только и слышно: ж... ж... ж... Иной раз и министр..."
 
Даже в характере Осипа нет-нет да и проглянет нечто хлестаковское:
 
"...Житье в Питере лучше всего... Жизнь тонкая и политичная: кеятры, собаки тебе танцуют и все что хочешь. Разговаривают все на тонкой деликатности... пойдешь на Щукин - купцы тебе кричат: "Почтенный!"... компании захотел - ступай в лавочку... Старуха-офицерша забредет; горничная иной раз заглянет такая... фу, фу, фу!”
 
Гоголь, ІV, 26-27
 
Все ложь, фиглярство, пустая ложь. Только один раз из уст Хлестакова прозвучит правда: "Я сам себе знаю, сам... Я везде,, везде..." (Гоголь, ІV, 50).
 
 Глубокий символический смысл кроется в этом  он везде, всегда  и  во   всех... Так из обыденной и серой реаль­ности писатель создал поразительный по своей самобытности и завер­шенности характер.
 
Несмотря на абсурдность происходящего и ярко выраженный комизм ситуаций, персонажи "Ревизора" не теряют своих психологических и индивидуальных свойств. Таков и Городничий. Будучи внешне обыкновенным чиновником, он говорит и действует как человек, умудренный жизненным опытом и не глупый от природы. Сквозник-Дмухановский по-своему переживает происходящее. Тревога, томившая его вследствие множества лежащих на его совести "прегрешений", разрешается появлением в городе незнакомого лица, принятого за ревизора. Наглый и циничный, градоначальник корчится в страхе, но надеется бла­гополучно выйти из передряги. "Бывали трудные случаи в жизни, сходили, еще даже и спасибо получал. Авось Бог вынесет и теперь", - говорит он.
               
                     Однако индивидуализация касается в основном внешних призна­ков героев, в то время как моральный и духовный уровень всех оди­наков. Поэтому чиновники города и показаны только в сфере служеб­ных обязанностей и каждый причастен к противоправным делам. Отсю­да - острая критика всей чиновно-бюрократической системы государ­ственных институтов - образования (Хлопов), судопроизводства (Ляпкин-Тяпкин), богоугодных заведений (Земляника), почты (Шпекин), полицейского управления (Держиморда), городского управления (Сквозник-Дмухановский).
 
                    Добавим к этому, что Гоголь  непревзойдённый мастер моментального портрета. Совершенно случайные лица, которые появляются в произведении, вдруг обретают черты реального человека, который помогает раскрытию темы. При чем показаны они в комических ситуациях.
 
             Городничий.  Также заседатель ваш... он, конечно, человек сведущий, но от него такой запах, как будто бы он сейчас вышел из винокуренного завода, - это тоже нехорошо (...) Есть про­тив этого средства, если уже это действительно, как он говорит, у него природный запах: можно ему посоветовать есть лук, или чеснок, или что-нибудь другое. В этом случае может помочь разными медикаментами Христиан Иванович.
               Аммос   Федорович. Нет, этого уже невозможно вы­гнать: он говорит, что в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою.
               Городничий. Да я так только заметил вам... А вот вам Лука Лукич, так, как смотрителю учебных заведений, нужно позабо­титься особенно насчет учителей. Они люди, конечно, ученые и воспитывались в разных коллегиях, но имеют очень странные поступки, на­турально-неразлучные, с ученым званием. Один из них, например, вот этот, что имеет толстое лицо... не вспомню его фамилии, никак не может обойтись без того, чтобы, взошедши на кафедру, не сделать гримасу, вот этак (делает гримасу), и потом начнет рукою из-под галстука утюжить свою бороду. Конечно, если он ученику сделает та­кую рожу, то оно еще ничего: может быть, оно там и нужно так, об этом я не могу судить; но вы посудите сами, если он сделает это посетителю, - это может быть очень худо: господин ревизор или дру­гой кто может принять это на свой счет. Из этого черт знает что может произойти.
               Лука Лукич. Что ж мне, право, с ним делать? Я уж не­сколько раз ему говорил. Вот еще на днях, когда зашел было в класс наш предводитель, он скроил такую рожу, какой я никогда еще не ви­дывал. Он-то ее сделал от доброго сердца, а мне выговор: зачем вольнодумные мысли внушаются юношеству.
               Городничий. То же я должен вам заметить и об учителе по исторической части. Он ученая голова - это видно, и сведений нахватал тьму, но только объясняет с таким жаром, что не помнит себя. Я раз слушал его: ну, покамест говорил об ассириянах и вавилонянах еще ничего, а как добрался до Александра Македонского, то я не мо­гу вам сказать, что с ним сделалось. Я думал, что пожар, ей-богу! Сбежал с кафедры и что силы есть хвать стулом об пол. Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать? от этого убыток казне.
               Лука Лукич. Да, он горяч! Я ему это несколько раз уже замечал... Говорит: "Как хотите, для науки я жизни не пощажу."
               Городничий. Да, таков уже неизъяснимый закон судеб:
умный человек - или пьяница, или рожу такую состроит, что хоть святых выноси.
               Лука Лукич. Не приведи бог служить по ученой части! Всего боишься: всякий мешается, всякому хочется показать, что он тоже умный человек.
     
                             Критический пафос сообщил "Ревизору" могучую общественно-поли­тическую силу, придал его образам воеохватный характер, т.е. масш­таб типического. При этом следует заметить, что история прочтения гоголевской пьесы, к сожалению, сводилась в основном к этой ее сто­роне без серьезного учета ее нравственной направленности. Между тем в "Развязке Ревизора" (1846 г.) Гоголь обращал внимание на необходимость идейно-нравственного прочтения комедии. Очень четко сформулировал эту идею М.С.Щепкин: "Ревизор - это наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все гла­за на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по именному высшему поведению, он послан" (Гоголь, ІV, 130).
                                                                    
                Впоследствии художественные открытия Гоголя в драматургии выдающийся театральный режиссер Немирович-Данченко объяснял так:
 
"Несмотря на отсутствие сценического движения, драматический ин­терес не ослабевает в течение всей пьесы и происходит это потому, что побуждаемый живым чувством драматического, Гоголь нашел та­кие источники его, которых не знала старая драма. Новая форма драматического, которую открыл Гоголь заключается в познании разнообразных и неожиданно оригинальных характеров (...) Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была... Он как бы ведет зрителя по пути того самого углубления, какое пережил сам, стараясь сохранить свежесть своих непосредственных находок, - и в этом самом пути помогает радостное удовлетворение чувства сцены".
Гоголь и театр. М., 1952
 
Стоит вернуться к ранее высказанному нами мнению, что будучи новаторской по своей природе, комедия Гоголя оказала громадное влияние на последующее развитие русской драматургии. Изображая судьбы людей, поставленных в реальные жизненные обстоятельства, Гоголь вдохнул в театр народный дух. Вместо вымышленных персонажей и конфликтов главной пружиной драматургии стал социально-нравственный пафос - в ней зазвучали голоса живых людей, которые, сквозь горькие слезы все-таки смеялись над мелочностью жизни, над пошлостью пошлого человека, над собой в конце концов.
 
Гоголь положил предел ложному пафосу, туманно-романтическим образам, за которыми можно было угадывать что угодно, только не настоящую жизнь. Смех - "частное, благородное лицо" - комедии обличал прогнившие общественные устои России, что, естественно, вызывало резко отрицательное отношение к комедийному искусству писателя как в стане охранителей самодержавия, так и у приверженцев отживших свой век эстетических систем.
 
Вместе с тем характеры Гоголя поразительно многогранны, поэтому их трудно свести к какой-то одной ипостаси. Лишь воспринимая творческий замысел в целом, можно понять внутренние пружины его типов.
 
Гоголь как никто другой сумел показать губительное воздействие на общество духовной апатии, безволия чиновничества, отступничества либеральной интеллигенции. Нерешительность перед настоящим делом и бесконечные пустые словопрения - черта не только психологическая, но и общественная, порожденная индивидуальными проявлениями конкретного человека и социальной обстановкой. Отсюда - психологизм, бытие, подсвеченное фантастикой и пронзительный лиризм, вместе с усмешкой оживляющий скучное течение жизни. Здесь же берут истоки одного из поразительных художественных открытий Гоголя: особого вида реализма - "реализма фантастического".
 
Видимо, следует остановиться и на совершенно оригинальной, не дискутируемой в литературе проблеме, а именно: соучастии автора и зрителя  (читателя) в разрешении комедийного конфликта. Всякое сочннение должно иметь свое собственное, "личное выражение", считал Гоголь. В чем суть этого "личного выраженья"? Например, в "Ревизоре" оно состоит в том, что писатель должен серьезно заботиться об очищении смехом души зрителя (читателя) комедии. Они, читатель и зритель, должны выступать не как созерцатели чужих недостатков, даже не как активные их судьи, но одновременно как судьи собственных своих пороков, ибо в каждом сидит Хлестаков. Отсюда - гоголевская идея душевного города.
 
И тот, кто заглянул в свой душевный город, уже не просто безучастно посмеется над событиями, которые могут случиться разве что "на Чукотском острове". Он засмеется пристрастным, болезненным, но очищащим смехом, так как смех этот будет и над персонажами писателя и над собой, над своими ошибками. Реплика: "Чему смеетесь? - Над собою смеетесь!" - обретает, таким образом, новый смысл: зрители смеются не только над героями пьесы и абсурдными обстоятельствами, а и над собой, разглядев в себе черты хлестаковщины. Стало быть, объектом художественного анализа Гоголя выступают не пороки человека, а пошлая суета и ничтожность жизни, т.е. пошлость пошлого человека". Не в малой степени это способствовало тому, что многие его литера­турные типы носили символический характер.
 
Комедийные персонажи Гоголя при всем их своеобразии и порою парадоксальности, живые люди - рискнем утверждать, обостряя проблему, - носители иных коренных качеств, присущих человеку. Вот почему и более полутора века с момента их появления - они нередко встречаются в реальной действительности: Хлестаковы, Ноздревы, Подколесины и, конечно же, Чичиковы, Земляники и прочие Коробочки. Все они отличаются индивидуальными чертами и своим внутренним миром. Поэтому писатель настаивал на том, чтобы его герои воспринимались не как носители определенных черт характера или страсти, а как полнокровные личности.
 
Гоголь не создал персонифицированного положительного героя- современника, хотя, повторим, всю свою творческую жизнь стре­мился к этому. Но он сделал художественное открытие, состояв­шее в том, что положительным персонажем комедии стал смех. Он впервые в литературе обосновал неуместность привлекательного персонажа в сатирической комедии. "Забавней всего, - читаем в "Театральном разъезде", - слышат автору упреки: зачем лица и герои его непривлекательны, - тогда как он употреблял все, чтобы оттолкнуть от них. Да если бы хотя одно лицо честное было помещено в комедию, и помещено со всей увлекательностью, то уже все до одного перешли бы на сторону этого честного лица и позабыли бы вовсе о тех, которые так испугали их теперь (...) яркостью собранных преступлений и пороков уже рисуется сама собою противоположность в голове каждого" (Гоголь, V, 387-388).
 
Созидательным началом в "Ревизоре" поэтому явился смех, который "углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы так человека". И тут же дал свое толкование своеобразию комизма действующих лиц "Ревизора":
 
"В ней (комедии - Т.Ф.), как мне кажется, сильней и глубже всего поражено смехом лицемерие, благопристойная маска, под которою является низость и подлость, плут, корчащий рожу благонамеренного человека. Признаюсь, я чувствовал радость, видя, как смешны благонамеренные слова в устах плута и как уморительно смешна стала всем, от кресел до райка, надетая им маска"
Гоголь, V, 388
 
В Болгарии однако сначала появляется не “Ревизор”. В 1870 году И.Иванов осуществляет перевод-переработку комедии “Женитьба”, которая выходит на болгарском языке под заглавием “Сватба”. / Об этом переводе сообщает Г.Джумалиев – Неизвестен опит за превод на комедията “Женитба” от Н.В.Гогол// Език и литература. VІІ, кн.6, стр.375-376./ В переводе заменены имена героев на болгарские, а также внесены некоторые новые детали в обстановку и действие. (Велчев В., 1974.) Одно и то же собственное имя в разных переводах может приобретать различную функцию. Способ передачи иноязычных собственных имен является одним из аспектов их адаптации к собственным именам принимающей литературы.
 
Особенно характерно, что автор переносит в болгарский план основной конфликт комедии. У Гоголя противопоставлены одни другим дворяне и купцы, а у Игната Иванова противопоставляются купцы и обыватели. В соответствии с историческим моментом в Болгарии симпатии автора на стороне обывателей.
 
И при переработке /”поболгарении”/ произведений из русской литературы наблюдается тенденция – подобрать творения, чья тематика особенна актуальна в Болгарии в этот период. Прошлое воскрешается с патриотической целью. “Поболгаряются” и произведения, чей предмет изображений не связан с болгарской действительностью. Независимо от этого “поболгарители” – видные общественные деятели – находят соответствие между изображенным русским автором болгарской действительностью и приспосабливают произведение к требованиям времени.   
    
        После Освобождения появляется комедия “Ревизор”, которая в 1882 году выходит дважды: в газете “Българска илюстрация” (№№10-13) без ссылки на переводчика и отдельным изданием в издательстве Я.Ковачева в переводе И.Христовича. /Во втором случае под заглавием книги “Н.В.Гоголь. Ревизор. Комедия в пет действия” – написано: “Поболгарил И.Христович”. То есть сразу задан подход к переводному тексту./ Текст сокращен, в него включены болгарские реалии, формы обращения в звательном падеже, болгарские диалектизмы. /”чиновникът иска ви синца ей сега при себе си”, “комай”, “таквози положение”, “наметалка” и др./.
 
В 1896 г. известный переводчик И.Иванов, выпускник Николаевской реальной гимназии в России,  второй раз осуществляет переработанный перевод комедии “Ревизор”. На этот раз для “Болгарской народной драматической группы “Сълза и смях”. К изданию добавлена и биография Гоголя, составленная переводчиком из русских источников. Качество этого перевода выше, но он выполнен с адаптацией к болгарской сцене. В том же году осуществляется и перевод повести “Портрет”, выполненный В.Кирчевым. Он же переводит и первые четыре главы романа “Мертвые души”. Переводы отличаются явным копированием лексики и синтаксического строя оригиналов, а принимающий язык – бытовой, разговорный, диалектный.
 
Анализ вышеозначенных переводов произведений Гоголя до и после Освобождения Болгарии (до 1900 г.) дает возможность поставить вопрос о вольном переводе и рассмотреть прием адаптации иноязычного текса к контексту принимающей литературы.
 
 Вольный перевод – явление неслучайное в развитии любой литературы; в период освоения ее иноязычных образцов представляет собой один из наиболее характерных примеров адаптации иноязычного текста к контексту принимающей литературы.
 
Адаптация – “упрощение текста для начинающих изучать иностранные языки и малоподготовленных писателей”. /Словарь современного русского литературного языка, 1991-1994./
 
Адаптация в теории перевода – обработка переводчиком текста с целью приблизить его к новому читательскому восприятию. Адаптация не лишает перевод национальной специфики оригинала, но устраняет элементы, которые в новом контексте вызвали бы соваршенно другие впечатления, чем в исходном контексте, или требовали бы пространных комментариев. Адаптация чаще всего касается реалий, а также некоторых языковых элементов, которые, будучи нейтральными в оригинале, в переводе создали бы впечатление аффектации. (Vlasin St. , 1977.)
 
Словацкий литературовед Д.Дюришин рассматривает адаптацию как один из видов литературной коммуникации. (Дюришин Д. , 1979.) В замыслы переводчика, полагает он, не входит неукоснительно сохранять особенности оригинала, а он стремится переделать его в соответствие с собственной идейно-эстетической концепцией. Вследствие этого возникает произведение, в котором синтезированы средства оригинала и представления переводчика.
 
Пример – перевод “Ревизора” на словацкий язык во второй половине ХІХ века. Действие перенесено в Словакию, приспособлены к местным условиям многие реалии и персонажи, в таком варианте произведение русского классика получило другое название – “Комиссар”. Подобное явление мы наблюдаем и в Болгарии с пьесами “Женитьба” и “Ревизор”.
 
Прием адаптации в узком смысле – собственно лингвистическое приспособление текста к новым условиям его функционирования. Это относится к лексике : архаизмы, просторечие, диалектная лексика, собственные имена, разного рода реалии. То есть перевод элементов иноязычного текста, не затрагивающих структуру и проблематику, художественную целостность.
 
 В широком смысле адаптация -  такое приспособление иноязычного текста к новым условиям его функционирования, в результате чего преобразуются все компоненты произведения, его образную структуру. Переводчик по своему усмотрению меняет содержание оригинала, выступая в качестве полноправного соавтора. Эти преобразования выходят за рамки художественного перевода. /В русской науке – переделки, пересказы, адаптированный перевод, переложения./ Такого рода адаптация свойственна принимающей литературе только на определенном этапе ее развития, при определенном отношении к оригиналу. Так, в России такие переводы были широко распространены в ХVІІІ веке, когда переводчик “склонял на русские нравы” (Левин Ю.Д. ,1963.)
 
Современным переводам такой тип адаптации не свойствен,  и это связано изменением отношения к оригиналу, да и авторское право защищает писателя от произвола переводчика.
 
Любой перевод художественного произведения представляет его адаптацию – в разных формах ее проявления – к новому литературному или шире – культурно-историческому контексту принимающей литературы. Действие механизма этого процесса зависит от типа перевода, каждый из которых характеризуется разной степенью лингвистической адаптации: она минимальна у буквального перевода и максимальна у вольного перевода. Что касается адекватного перевода, то полная адаптация имеет место в части перекодирования значимых языковых единиц, а также их сочетаемости и неполная – в представлении индивидуальных особенностей оригинала. Адаптация к поэтике принимающей литературы максимальна у вольного перевода, возможна у буквального и допустима в ограниченных рамках у адекватного перевода. Наконец, адаптация к культурно-историческому контексту принимающей литературы характерна для вольного перевода, теоретически возможна для адекватного и отсутствует у буквального перевода.
 
В истории освоения лучших образцов иноязычной литературы к наиболее распространенным относятся такие формы, как подражания, пересказы, переложения, вольные переводы, адекватные переводы. Все эти формы литературных связей представляют собой “проникновение одной литературы в мир другой литературы”. /Конрад Н.И., 1966. /
 
Из всех видов литературных связей вольный перевод представляет наибольший интерес, он – связующее звено между литературой оригинала и принимающей литературой.
 
Избыточная доместикация является следствием переоценки различий между культурами, выражающихся в соответсвующих языках, и недооценки способностей реципиентов переводного текста. Воспринять элементы чужой культуры. Иллюстрацией подобного подхода к переводу может служить концепция Ю.Найды, в которой подчеркивалась необходимость осуществления культурной адаптации для достижения адекватной реакции реципиентов переводного текста.
 
Таким образом, как отмечал А.Д.Швейцер, переводной текст всегда остается “бикультурным” и , “адаптируясь к культуре-рецептору, никогда полностью не порывает с исходной культурой “ /Швейцер А.Д., 1988./, результатом чего, по словам А.Поповича, являются “элементы двойственности с точки зрения его /текста/ культурной принадлежности.” /Попович А. , 1980. /
 
И сегодня, почти 120 лет спустя после своего первого издания “Ревизор” – одна из издаваемых /помимо книжной версии и в интернете @/ и играемых пьес на болгарской сцене.
Приложение:
Изречените думи, като гръм, поразяват сичките. От изумление звук единодушно изхвръкна от дамските уста; всичкото събрание отведнаж изменува положението си, и остава вцепенено.
Мълчелива /няма/ сцена
   Градоначалникът насред, като директ с вирнати разпрострени ръце и отметната назад глава. Отдясно на него жена му и дъщеря му с втурнато към него движение на сичкото си тяло; след тях почтмейстерът стои като въпросителен знак, обърнат към зрителите; след него Лука Лукич, смаян по най-невинен начин, след него, в самия край на сцената, три дами – гостянки, допрени с рамо една до друга, с лице най сатирическо изражение, като се отнася направо до семейството на градоначалника. Отляво на градоначалника: Земляника, с наведена малко на старна глава, като че се вслушва за нещо; след него съдията с расперени ръце, клекнал комай до земята и с тъй помръднали устни, като че искал да посвири или да издума: “Ей ти теб и голям ден малка пита!” След него Коробкин,  обърнат към зрителите с присмигнато око и едко кимване връх градоначалника; след него, в самия край на сцената, Добчинский и Бобчинский, с устремени един към друг ръце, с разтворени уста и вторачени един връх другиго очи. Другите гости си остават като стълбове. Комай минута и полвина вкаменената група стои в таквози положение. Пердето се спуща.
К Р А Й
 
/ Н.В.Гоголь. Ревизоръ. Комедия  в петъ действия. Побългарилъ И.Христовичь. София. Изд-е и печат от Янко С.Ковачев. 1882. стр. 133-134./
 
Библиография
 
Аксаков 1956: Аксаков С.Т. Собр.соч. В 4 т. Москва:  т.3, с.153.
Гоголь 1937-1952: Гоголь Н.В., Полное собрание сочинений в 14 томах. Москва. /Тексты произведений – по этому изданию с указанием и без указания тома и страницы./
Гоголь 1936: Гоголь Н.В. Материалы и исследования. Москва-Ленинград, т. І, с.309-312
Бахтин 1965: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура сред­невековья и Ренессанса. Москва.
Белинский 1953: Белинский В.Г. Полн.собр.соч., т.І, Москва, с.297
Велчев 1974: Велчев В. Българо-руски литературни взаимоотношения през ХІХ-ХХ. От Фонвизин до Горки. София.
Викулова 2008: Викулова В.П. Н.В.Гоголь и народная культура: Седьмые гоголевские чтения, Москва 30 марта – 4 апреля 2007 г., Москва,  ЧеРо.
Вяземский 1982: Вяземский П.А. Соч.: в 2 т. М., т.2, с.162.
Гоголь в воспоминаниях современников. Москва, 1952, с. 79.
Э Гоголь и театр. Москва, 1952, с.49.
Давыдов  2008: Давыдов А.П. Душа Гоголя: опыт социокультурного анализа. Москва, Новый хронограф, 2008.
Дюришин 1979: Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. Москва, с.168.
Конрад  1966: Конрад Н.И. К вопросу о литературных связях// Конрад Н.И. Запад и Восток. Москва, Наука, стр. 337.
Левин 1963: Левин Ю.Д. Об исторической эволюции принципов перевода// Международные связи русской литературы. Москва-Ленинград, с.5-14.
Лихачев, Понырко 1984: Лихачев Д.С., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Ленинград, с.3.
Панаев 1950: Панаев И.И. Литературные воспоминания, Москва, с.65.
Плетнев 1885: Плетнев П.А. Собр.соч., т.ІІІ, СПб,  с.522.
Попович 1980: Попович А. Проблемы художественного перевода. Москва, Высш. Шк., с.130
Пушкин 1940: Пушкин А.С. Полн.собр.соч. В 16 томах, т.12, Москва-Ленинград, с.346.
Словарь современного русского литературного языка. В 20 т., изд-е 2-е, М., Русский язык, 1991-1994, т.1, стр.89
Суворов 2008: Суворов А.А. Судейские мотивы в комедии Н.В.Гоголя “Ревизор” и в журнальной литературе его времени. Автореферат дис.канд. филол.наук, Саратов.
Чуйко В.В. Шекспир, его жизнь и произведения. СПб., 1889, с.378.)
См. Н.В. Гоголь. Материалы и исследования. М.-Л., 1936, т. І, с.309-312.) 
Швейцер 1988: Швейцер А.Д. Теория перевода. Статус, проблемы, аспекты. Москва, Наука, с. 61./
Штеренгарц 2008: Штеренгарц Р.Ф. Тайна обаяния Н.В.Гоголя в литературе, театре и изобразительном искусстве. Москва: Прогресс – Традиция.
Vlasin 1977: Vlasin St. (red.) slovnik literarni teorie. Praha: Ceskoslovensky spisovatel,  11.
 
 
 
 
Обратно горе