Д-р Петя Александрова

Историята на киното наистина не е от вчера – но в съзнанието на студентите тя започва сякаш с тяхното раждане. Или по-скоро с филмите, които си спомнят от детството. Което означава – последните двайсет години. А точно там – някъде в началото на 80-те – приключва моето преподаване на история и плавно се преминава към съвременността. Тоест, нищо от онова, за което говоря, за тях не е личен опит, а история в чист вид. Съответно отношението към него е отстранено и книжно.

Дори при добро познаване на историята на 20. в. (а то не е такова сред студентите, уви) при преподаването има известна относителност, която идва от факта, че киното не се развива право пропорционално с тази история. И това не се свежда само до големия водораздел между нямо и звуково кино – там почти никой студент не греши, както кога и приблизително как се е появило самото кино. Сложно се обяснява как при война или при икономическа криза може не да западне, а да процъфтява едно кино (например, германското през 20-те години на миналия век) и обратното – 50-те години в СССР да се произвеждат до 10 филма годишно. Как икономическия бум е съпроводен с филми за отчуждението и пустотата (Бергман, Антониони, Висконти), как провокативните авангарди от френското кино на 20-те години нямат зрители и разпространение и т.н.

Друга обективна трудност при поднасянето на киноисторията е техниката. Понеже студентите са практици, те много се вълнуват от камери, студия, осветление, гледни точки, комбинирани снимки, форми на финансиране и на работен процес. Само че, не са снимали и няма да снимат на филмова лента, колкото и да им пречупваш филмовия език през нея. Сякаш им разказваш за техниките в анимацията – безброй възможности, които някой друг някъде и някога е разигравал.

И тук вариантите са два. Първият, естетски, е да им се разкриват предимствата на изображението върху лента пред тези на видео и с дигитална камера. Усилието е далеч по-голямо и за да има то смисъл, студентите трябва да се мотивират с възможен резултат. Обикновено обаче цял филм не издържа толкова очаквания – затова предпочитам да им показвам откъси от класически произведения. Като че най-голям успех се постига с филми като „Метрополис” на Фриц Ланг – първата част видимо ги впечатлява с геометричната перфектност на кадъра, архитектурното мислене и поглед, ритъма. Студентите определено ценят колко време и усилие е отделено например за направата на една врата, която само се мярка между другото. Също така се изумяват при Хичкок от безупречната композиция на понякога съвсем случайни моменти – никой днес не се и опитва да подреди героите в неговите фигурални триъгълници и да постигне толкова симетрия в изображението. Като става дума не за сложни за заснемане епизоди – а за сложна мисъл, която обхваща и редовите кадри. Отделно студентите запомнят движението на камерата в началото на „Задният прозорец”, чрез което вертикално и хоризонтално панорамиране се запознаваме с интересуващите ни обитатели на вътрешния двор и техните отношения. Или симулирането на „филм в един кадър” на „Въжето” с всичките непрекъсвания на снимането.

Цялата тази сложност при снимането с филмова лента има и втора страна, прагматичната – студентите веднага отчитат лекотата и икономичността на новите технологии. Което често ги настройва скептично и насмешливо спрямо вече „остарелите” класически филми с техните технични напъни. Странно, но все пак по-малко се дразнят например, от комбинираните снимки при Хичкок (заснети разговори в кола, която се движи) или как изглеждат в „Кинг Конг” отмрелите животински видове на острова, отколкото от нескопосните сюжети и особено от остарялата актьорска игра. Шпиономанията и психоанализите във филмите на Хичкок будят смях и демитологизират режисьора като майстор, та понякога вторачени в „какво” не забелязват „как” го е направил. Което всъщност е нормалното възприятие – но зрителско, не професионално. Също така трудно преглъщат от 30-те години наконтените, гримирани и с безупречни прически звезди, независимо дали са насред джунглата, океана или мизерията, при събуждане или след пиянска нощ. Особено, ако те се напъват да психологизират с изразителен поглед или многозначителна мимика.

Двусмислено е положението с гледането на неми филми. Студентите предпочитат те да бъдат озвучени („Метрополис” например, го прожектирам във вариант от 1981 г. с музика на Фреди Меркюри и допълнителна обработка на черно-бялата лента) като така по-лесно забелязват ритъма на самия филм. Ако им се събира цял ден прожекция на нямо кино, сами си пускат музика в слушалките на своите плеъри, МP 3, дискмени или каквото използват, за да преглътнат по-леко пращящия шум от екрана. При немите филми се изненадват обикновено при монтажа – при цялата му „неестественост” за тях той крие неподозирани гледни точки на камерата. Така с удоволствие изглеждат епизода на Одеската стълба в „Броненосецът „Потьомкин”. Понякога, макар и рядко, се впечатляват не от изобразителното съвършенство, колкото от идейните приумици на някой ням филм – без проблем влизат например, в стила на „Андалуското куче” или на „Антракт”.

За разлика от звука, цветът в киното за студентите не е задължителен при възприемане. Все пак и днес черно-бялата фотография има своето поле за изява. Качественият черно-бял филм се възприема безпроблемно, но не и цветните от зората на цвета като „Отнесени от вихъра” или допълнително компютърно оцветяваните, донесени от САЩ на касети и дискове. След гледане на „Вкаменената гора” един студент прокоментира „Дори очите на Хъмфри Богарт да са сини, те не могат да бъдат това ужасяващо синьо!”

Друг проблем при възприемането на класиката е авторското кино. Особено онова, което е лишено от ирония (тоест Бунюел с „Дневна красавица” и „Дискретният чар на буржоазията” и Фелини с „Амаркорд” и „И корабът пътува” все пак имат комуникативен шанс). Усещането за спряло време при Антониони ги измъчва със скука („Нощта”), Пазолини е еротоман („Цветът на 1001 нощ”), Висконти е перверзник („Смърт във Венеция”, „Залезът на боговете”), Бергман е философстващ морализатор („Причастието”, „Поляната с дивите ягоди”). „До последен дъх” на Годар донякъде ги провокира с говорилнята и задъхания си ритъм – предвещава модерността в киното. Като цяло авторското кино се преглъща, ако е поднесено като кино на идеите и от студентите се очаква повече да разсъждават, отколкото да съпреживяват. Те разбират, че нещо на екрана се случва – нещо на втори план, което не е залегнало в сюжета. И то ги тревожи, но е тънка границата между тази тревожност и раздразнението, което бързо измества размисъла.

„Хлабава” е и аналогията с това какво се случва в останалите изкуства през изучавания период (изучаван като история на изкуството дори в училище). Например, малко студенти свързват филмите от 20-те с теченията и другите „изми” от същите години. На въпроса кога е писан романът „Отнесени от вихъра” нито веднъж не ми е отговорено с 20. в. – какво да очаквам тогава от паралелите между „Апокалипсис сега” и „Сърцето на мрака” на Джоузеф Конрад.

Най-трудно преподавателят се преборва с осъзнаването, че изучаването на историята на киното върви автоматично с гледането на филми – някак студентите си представят, че може само да слушат лекции, да им обясниш какво е било преди и това да е достатъчно. Ако ги оставиш да гледат сами филма, излизат на средата на прожекцията, ако гледаш с тях, си мислят за друго. А не върви да им дрънкаш анализите си по време на филма. Способността да се гледа линеарно (по аналогия с линеарното четене) с всеки изминат ден закърнява. Търпението да се съсредоточиш за два часа само върху една структура, макар и от множество образи, вече се е превърнала в усилие. Може би затова не очаквам класиката да е удоволствие за всеки – но все още очаквам, че интелигентният човек може да научи доста от нея, поне ще бъде предпазен да открива велосипеда. Затова ми остава нездравият оптимизъм, че все нещо от думите и някой и друг образ са заседнали в паметта на някой студент.